“他意識到，自己所珍視、所堅守的一切，根本就一錢不值，這些原則，不會使自己受到尊重，也不能使自己免于人為刀俎我為魚肉的狀況。”如果沒有電影，歷史就是抽象的、平面化的，有了電影，歷史變得豐滿、靈動，不僅可見、可聞，甚至可以擁抱和進入，歷史不再僅僅是一種概念，而且是一種感性的體驗。上個世紀八九十年代，臺灣新電影運動有兩位名導，一位侯孝賢，代表作《童年往事》（1986）、《悲情城市》（1989）、《刺客聶隱娘》（2015）等，另一位楊德昌，代表作《恐怖分子》（1985）、《牯嶺街少年殺人事件》（1991）、《一一》（2000）等。兩位名導都堪稱大師。相比較而言，我更傾向楊德昌一點，原因無他，侯孝賢似過于冷峻和隱忍，以至于令人心生寒意，而楊德昌雖同樣不乏冷峻和隱忍，但多了一些溫情，令人心生暖意。
這部影片，堪稱“小說式電影”，有點像十九世紀的長篇小說那樣，徐徐展開一個歷史長卷，令觀眾如臨其境，如見其人，如聞其聲……給姜文帶來巨大聲望的電影《陽光燦爛的日子》（1994），很多橋段都是在致敬這部電影。《牯嶺街》是一部長達四小時的長片，先后出場的人物有近百人，相當于一部1960年代臺灣社會的人物浮世繪。這些人物中，做為主角，張震飾演的小四，當然會給觀眾留下深刻印象，而另一位舉足輕重的角色，則是張震的父親張國柱飾演的小四的父親。
也就是說，這對生活中的父子，銀幕上也同樣扮演父子，自然水乳交融。影片開始的時候，父親和小四的關系是“正常”的，也就是說，符合人們對那種傳統的、古典的父子關系的想象，庶幾有點像賈政與寶玉的關系（當然不是那么對立）。總之，父親是有尊嚴的、令兒子生敬生畏，不僅是生理學意義上的父親，也是文化與價值觀意義上的父親。
楊德昌用了三組父子倆從學校回家，推車并行的長鏡頭來交代這對父子關系的變化：第一次，是因為父親懷疑學校搞錯了小四的語文分數，要求查閱試卷；第二次，是因為小四在學校被壞學生“滑頭”霸凌，抄了他的試卷，學校不僅不主持公道，還要同時處罰小四；第三次，是因為小四和校醫發生沖突，被軍訓教官抓到，要給小四記大過處分——這會影響到小四的升學。前兩次，父親很有點“雄赳赳，氣昂昂”的氣概，雖然他與學校的交涉，不僅沒有得到希望的結果，反而使校方加重了對小四的處罰。但正義感滿滿的父親，堅持認為自己這樣做是對的，尤其是第二次，他認為兒子沒有錯，不需要道歉，他面斥訓導主任，“我們把孩子交給你們，你們怎么這樣對待他？”
父親把交涉視為對小四進行人格教育的機會。在回家的路上，他對小四說，“如果一個人，還為他沒有犯過的錯誤去道歉，去討好的話，那這種人，什么事情做不出來啊？讀那么多書，就是為了從中找到做人做事的道理，如果到頭來，還不能很勇敢地相信它（做人道理）的話，那做人有什么意思啊？我希望這件事情，對你反而是鼓勵，而不是打擊，你要相信，你自己的未來，是可以由你自己的努力來決定的。”回到家里，父親自信地對小四媽媽解釋：“越是在這種時候，越要做出榜樣給孩子看，讓他知道什么是對什么是錯！”每次看到這一段，我都有點上頭，言傳身教啊，為人父親者，理應如此。
父親是這樣一種人：有一點舊式讀書人的骨氣，做人做事，有所為有所不為，寧肯利益上吃虧，也不愿放棄自己的原則。但父親很快就受到一個嚴重教訓，讓他意識到自己是何等微不足道——他被警備總部傳訊、拘留、審查了。審查的理由非常可笑：父親和一位“夏老師”相熟，而這位夏老師，恰恰在1949年留在了上海。六十年代的臺灣，仍然處于戒嚴時代。警備總部是一個凌駕于整個社會之上的超級機構，既不受社會監督，也不對社會負責，任何人一旦進入警備總部的拘留所，就如同墮入一個無底黑洞，沒有任何救濟渠道。
負責審訊父親的警員，是“學音樂的，也算是搞文藝的”，很有藝術氣質，看上去甚至有點文弱的。他說話和顏悅色，即便父親寫的交代材料不符合他的要求，他的語氣也只是略略有些不滿，從未聲色俱厲，更談不上用刑了。在他面前，父親從抗拒、到順從、再到積極主動地交代，只用了幾天時間。
這段時間不長的拘留，對父親而言，不僅是身體自由受限，更是精神世界的垮塌。他意識到，自己所珍視、所堅守的一切，根本就一錢不值，這些原則，不會使自己受到尊重，也不能使自己免于人為刀俎我為魚肉的狀況。所以，待到第三次為小四的事情到訪學校，面對趾高氣揚，一口一個“什么玩意”的訓導主任，父親再也沒有前兩次的氣概，他變得卑微、逢迎，小心翼翼地看著訓導主任的臉色，低聲下氣地求他高抬貴手。
反倒是小四無法忍受這一切，他揮起棒球棍擊碎了頭頂的燈泡，也給自己換來退學的結局。父子二人，第三次踏上了推著自行車回家的路，只是他們的角色已經完全顛倒了——這是《牯嶺街》中最催人淚下的橋段。一個，是“爭氣的兒子”，他向父親保證，自己會好好復習，考上更好的中學；再一個，就是父親的“父親”，他喋喋不休地向父親復述此前父親教給他的“做人的道理”。父親有一搭沒一搭地聽著，忽然停下腳步，從上衣口袋里掏出半盒煙來，說，“如果我戒了煙，就可以給你買副眼鏡了。”什么公平正義、“做人的道理”、詩和遠方……都抵不過眼前的茍且。
就這樣，楊德昌通過這種看似絮叨的細節，相當合乎邏輯地揭示了國民黨的專橫統治，如何摧毀社會的脊梁，把一位并非左翼進步人士，只是還有一點正義感的人，變成了可憐的犬儒，把一個上進的優等生，變成了少年殺人犯。和侯孝賢《悲情城市》中的林家不同，《牯嶺街》中的張家，不是臺灣本土家庭。
做為一個小公務員，父親是隨著國民黨政權的失敗，帶著全家從上海遷來臺灣的——這就使得《牯嶺街》與《悲情城市》有著看似相近但截然不同的意涵。
國民黨逃臺后頒布的戒嚴令，整整持續了38年，他們把在大陸三十年代“南京雨花臺”、“上海龍華警備司令部”的一套令人毛骨悚然的做法，又帶到了臺灣。這一時期，有數十萬人受到不同程度的迫害，其中的大部分，居然是和國民黨一起遷到到臺灣的“軍公教”人員及普通人，約占遷臺人口總數的十分之一。感謝電影保存了歷史的精神肉身，讓今天的我們仍然能夠與之相遇，并驚訝于其長久的徘徊與似曾相識。
（作者系昆侖策研究院高級研究員；來源：昆侖策網
【作者授權】，修訂發布；圖片來自網絡，侵刪）
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