浩然：澄清對毛時代集體化的幾個誤解——《金光大道》外文版序言
點擊： 作者：浩然 來源：昆侖策網 發布時間:2017-05-31 10:49:05
攝于1975年，浩然在京郊密云縣下鄉，他是那個時代中國文學的一面紅旗。
當《金光大道》要跟外國讀者和朋友們見面的時候，很想談談我自己的一些情況，以及這本書的“來龍去脈”。
一
中國是個農業國家，從上古的“神農氏”發明培育五谷，到一九四九年中華人民共和國的成立，大概要有四、五千年以上的歷史吧？人口也多：土地改革以后，就有將近五億農民，真是個“汪洋大海”呀！
我就出生在這個“汪洋大海”般的農村里一個農民的家庭。可惜的是，在有爸爸媽媽的人來說，還處于被領著走路、帶著睡覺的稚嫩年齡，我便成了孤兒。為了取得充饑的食品而生活下去，我不得不借助一頭老毛驢、一架破耠子，還有鋤鐮锨鎬這些古老而陳舊的工具，在土地上辛苦操勞了。
汗水象眼淚一樣，滴撒在土地上；土地把乳汁一般的玉米、谷子和豆類，恩賜給我。因此，我愛上了土地，如同愛我的媽媽。我的故鄉王吉素村，在北京東邊一百五十多華里的山腳下；全村三十多戶人家，大部分是佃戶和當長工的人。我從小就親眼觀看著，農民因為沒有土地所遭受的種種悲慘折磨，這使我更加熱愛土地;同時又日夜地懸著心，唯恐那幾畝使我賴以生存的瘠薄的土地，有一天會被人奪走。
為了保衛土地，保衛生存的權利，我參加了由中國共產黨領導的奪取政權的解放斗爭，接著又投入了消滅封建主義的土地改革運動。我幫助貧雇農在分得的土地上，插上寫了他們姓名的牌子，親手把“土地證”，遞給那一張張粗大帶繭的手掌上。五星紅旗飄揚，中華人民共和國成立，我跟農民一塊兒為勝利而歡呼，為新生而激動。當時，我只是一個剛滿十七歲的區干部，卻自發地產生了一種“革命完成了”的念頭。
我的這個“念頭”，跟周圍絕大多數農民們所萌發起來的“念頭”是完全一致的——覺得外國侵略者被趕走了，國內的封建地主被消滅了，土地還家了，天下太平了；往后，只有安安靜靜地過舒心日子了……
虛假的幻覺總是不能長久的。一個嚴峻的事實，象隆起的山巒，很快就突出地橫現在農民的面前：極少數人變成了買地、放債、雇工的剝削者；大多數翻身農民，因為經濟根底薄弱，或遇上天災人禍，不得不把土地改革時候分到的土地賣掉，又去當長工，在別人的土地上流血流汗受剝削了！
當時，我懷著吃驚的疑慮的心情，跟縣、區干部一起，分頭到各村奔波：組織生產自救、調查斷炊的農戶，把從國家倉庫里運來的救濟糧和衣服，一批一批地發放下去。
我永遠忘不了一個春寒的早晨。當我躺在區公所的土炕上，從睡中醒來，聽到一片喧鬧的聲音從街頭傳來，想到今天是個規定的集日，我穿好衣服，走出大門一看，立刻被意外的情景驚呆了：擺滿街道兩旁出售的東西，不是農民生產的糧食、蔬菜和家禽，而是土改運動中得到的桌、椅、櫥、柜，還有從房屋上拆下來的柁檁！我看著那凄慘的景象，看著那一張張布滿愁容的臉孔，頭腦里不能不劃個很大的問號：依照這樣下去，廣大農民，不是又要回到舊社會那種苦難深淵里去了嗎？
一九五一年，也就是在全國范圍內土地改革基本完成之時，黨中央發出第一個關于農業互助合作的指示，批判了錯誤傾向，指出了必須積極地有步驟地把翻身農民組織起來，走共同富裕的道路，才是前進的、幸福的必由之路。
象春風吹散了滿天的烏云，我的眼睛明亮了。我跟廣大的覺悟了的農民一起，豪情滿懷地投入了對農業實行社會主義改造的偉大斗爭之中。
實踐的經驗，理論的指導，使我逐漸認識到：象中國這樣的一個農業國家，革命的政黨如果只滿足和停留在土地改革的勝利完成，而不繼續把廣大農民引上集體化的大道上，那就不是真正的馬克思主義者，就不是真正地搞社會主義。
土地是可貴的，可愛的，沒有土地，就沒有人類生存的基本條件。然而，土地革命再徹底，也只能使廣大農民得到比較暫時的滿足和歡樂；土地的所有權，沒有集體勞動組織加以保護，就會得而復失，滿足和歡樂也將隨著成為泡影。同時，建設一個社會主義國家，必須有鞏固的、發達的社會主義農業為基礎，否則就是在空中建造樓閣。
上述這些反復的實踐和曲折的認識，為我在將近二十年以后執筆創作的長篇小說《金光大道》，除了提供生活素材之外，主要是思想觀點方面的準備——作家自己因有真情實感而產生了對農業社會主義改造運動的擁護，對社會主義道路的信仰，對參與這項事業的人的熱愛，他才能思想真摯、精力充沛地運用手里的筆，去歌頌、再現偉大的斗爭生活情景。
二
在我親自參與幫助農民從個體單干的勞動方式，向農業集體化組織過渡的時期，仍然是個懂得事情很少的孩子。我周圍的縣、區干部們，也多是農民后代，幾乎都是一些不滿三十歲的青年人。他們同樣只有經營個體農業的實踐，而沒有搞集體農業的經驗。我們只能夠按照上級的指示，一邊做著，一邊學習，一邊摸索，一邊前進。
中國的農業集體化的事業，是由個體農民的后代們自己動手做的，而且沒有一張象建筑圖紙那樣的現成的具體方案來供我們摹仿和因襲。我們依靠兩條：一是馬列主義、毛澤東思想的基本立場、觀點和原則，一是廣大農民群眾的社會主義積極性和智慧；這兩個條件的融匯，是馬克思主義普遍真理，跟中國農民運動相結合的一個突出的表現，是推動集體化事業迅速發展的根本保障。
回顧以往，我覺得，中國農業集體化的道路，是一條獨具風格的道路。
第一，它不是靠一道行政命令，強迫農民集體化的，而是教育農民自覺自愿地走社會主義集體道路，集體化是大多數中國農民擺脫貧困的唯一道路，是農業發展的必然規律。農民在實際生活中嘗到了單干的苦頭，體會到個體經濟的危險性，通過宣傳教育，啟發了他們的覺悟，認識了規律，就自覺自愿地放棄走慣了的老路，繼而勇敢、堅定地邁上新路。
第二，集體化不是一哄而起的，而是由初級到高級，由小到大，一步一個腳印地發展起來的。開始是集體換工勞動，而土地私有的、由三、五戶農民組成的互助組。在這樣具有社會主義萌芽的勞動組織里，他們得到了利益，改變了習慣，有了提高一步的要求，就發展成由十幾戶集體勞動、土地入股分紅的農業社。這種半社會主義性質的勞動組織因人較多，可以比較地各盡所能;因土地統一經營，可以較為充分地加以利用;生產力提高了，土地產量成倍增長，干部也增加了才干。于是，在社員們有了擴大再生產要求的時候，就進一步發展到取消土地入股分紅、實行按勞取酬的、社會主義性質的集體經濟——高級農業合作社。至此，農業的社會主義改造，就基本完成了。
第三，農業社會主義改造，不是單純地從組織形式上進行的，而是把改造生產資料的私有制，跟改造農民的小農經濟的私有觀念同時來做，又有機地聯系在一起。具有社會主義思想覺悟的人，才能搞好社會主義革命；有覺悟的農民，推動著社會主義改造；農業社會主義改造不斷取得的勝利果實，又促進農民社會主義思想覺悟不斷地提高。
第四，不是等待和依靠農業機械化的力量來實現農業集體化，而是通過比個體單干優越和有力量的集體勞動，不斷地創造和積累集體財產，不斷地改革勞動條件和生產工具，用集體化促進機械化。逐步的機械化，又起到了鞏固、發展集體組織和集體經濟的能動作用。
我認為，上述的幾個特點，是我們國家農業集體化運動得到廣大農民熱烈擁護、積極響應的重要原因；也是農業集體化組織得到鞏固，經受了種種“天災人禍”考驗的重要原因;尤其是我國農業真正成為社會主義國民經濟堅實基礎的重要原因。
上述這些鮮明、突出的特點，既構成了《金光大道》這部小說的歷史背景，也是小說中的各種人物們的生活環境。
三
回顧我們所走過的道路，我深深地感到，黨把具有幾千年歷史、汪洋大海一般的個體小農經濟，在短短的幾年時間，改造成為社會主義集體經濟，的確是一個突飛猛進的巨大勝利。這個前進和勝利，是中華民族的史冊上前所未有的。它將永遠地放射著光芒，使后代子孫們引為自豪，激勵他們效仿開路先鋒的長輩們，繼續向前，永不停步。
我們的農業社會主義改造，是在新中國剛剛成立、蔣家王朝留下的那個千瘡百孔的大地上進行的。我們既要醫治戰爭創傷，又得對付帝國主義妄圖扼殺我們在搖籃里的屠刀；既要跟被打倒而不甘心滅亡的地富分子、暗藏的特務做階級斗爭，又要跟自己身上的傳統的私有觀念和習慣，以及自己隊伍中的落后、動搖的傾向作斗爭……
如此種種，就構成了中國的社會主義革命和社會主義建設的最初階段，縱橫交錯、復雜萬端的“戰役陣地圖”！為了盡快的取得成功，我們的黨和人民是付出了巨大代價的！
我在農村搞了幾年發展互助合作組織的工作。住在農民的土炕上，幫他們組織互助組、籌辦農業社；一塊兒在田野上勞動，摸索集體生產的經驗；又共同坐在油燈下，磋商制定各種章程。為了討論一頭小毛驢入社投資的事兒，或是幾棵歸了集體的果樹如何做股分紅的問題，常常從傍晚坐到天明。我們一塊兒為成功而喜悅，也一塊兒為著某些差錯而惱喪。在這樣為一個共同目標而工作的日子里，我幫助了他們，尤其是他們教育了我：使我不斷增長工作經驗，不斷提高對集體化重大意義的認識；從文學創作的角度來說，親身參加變革現實斗爭，親眼看到斗爭成果，看到新人新事的涌現，激發了我的寫作熱忱，也豐富了我的寫作素材。
在農業合作化運動節節勝利的日子里，我歡歡喜喜地拿起筆來學習寫作了。我寫自己親眼看到的事，寫自己受了感動的事，寫自己急不可待想對別人傾吐的心里話。
我用各種形式，描寫身邊那些永遠也寫不完的新鮮事物：詩、小戲、新聞稿，我都寫過，一九五六年開始正式地寫小說。
在我發表了一百多個短篇小說，寫完了第一部長篇小說《艷陽天》之后，覺得自己有了用文學形式再現五億農民那場革命運動史的經驗和能力了。我著手寫了《金光大道》的部分草稿，又到農村去補充生活。就在這個時候，無產階級文化大革命開始了，我跟所有作家一樣，被卷進那場風暴之中，整整五年時間，是在“斗批改”和“下放勞動”中渡過的，完全地停止了寫作……
一九七○年底，我重獲寫作的權利，繼續寫作《金光大道》。
已經正式出版的第一部和第二部，基本上屬于一個單元。表現的是，我們黨做了怎樣的艱苦工作，把幾千年沿襲下來的個體農民，在勞動組織形式方面引上了社會主義集體化的大道。還沒有出版的第三部，表現的是實行糧食統購統銷前后，農村的狀況。第四部寫的是農業合作化高潮的興起和勝利。
把這四部書連接起來后，在時間上說，故事從一九五○年春天開始，到一九五六年春天結束，正好是我國農業社會主義改造運動從開始到完成的全過程。但在取材方面，我沒有局限于圖解這個“過程”，而是通過農民走什么道路這個大背景，側重于描寫農民運動的。
通過這整個的作品，我想回答一個問題：只有社會主義能夠救中國！這是我的信仰，是活生生的歷史事實不斷堅固著的信仰。
我希望外國的朋友們能夠更加深刻地了解中國。這對增進友誼，共同促進世界文明事業是有利的。
我覺得，不了解中國的農民，就很難了解中國。這不僅因為它農業的歷史悠長，搞農業的人口眾多，而且，在今天我們各行各業的人都跟農民有著密切聯系。有的人，他的父輩、祖父輩是農民；有的各級領導者本人，就是從農民變化過來的。他們哪一個人身上不潛在著農民的氣質和痕跡呢？他們哪一個在思想觀念和生活方式上擺脫了跟農民“藕斷絲連”的現象呢？
因此，能夠通過翻譯家的辛勤勞動，把我的這部描寫中國社會主義時期農民運動的小說介紹給外國朋友，從而使朋友們增加一些對中國的了解，我是十分榮幸的。
最后我再說一句：希望朋友們把《金光大道》當作一個中國農民寫中國農民運動的小說來看吧！
如今的中國農村，仍在繼續地變化和發展之中。我們將經常到鄉下去，觀察正在變化和發展著的農村。我決心要寫一輩子農村、寫一輩子農民！
1980年1月18日草于北京
（選自《答初學寫小說的青年》浩然著，春風文藝出版社1984年12月版）
【附】李云雷：一個人的“金光大道” ——關于浩然研究的幾個問題
浩然先生去世之后，不少報刊發了文章。但這些文章除了懷舊（懷念浩然，或者懷念他們閱讀浩然作品的感受等），基本上對浩然的評價還停留在80年代初的水平上，一般會認為浩然是個好人，或者對《艷陽天》、《蒼生》有較高的評價，在肯定《艷陽天》時一般會認為其中對農村日常生活的描繪藝術價值較高，而“階級斗爭”理論則對之造成了傷害，等等——這基本上是80年代以來的“定論”了，但現在看來，這些似乎遠遠不夠了，一些關鍵的問題都沒有觸及到。
在我看來，浩然現在所得到評價遠低于他所應有的，而評價浩然，也需要農村研究、文革研究與文學史研究等各方面的推進，而在其中最為關鍵的是：如何評價《艷陽天》在“十七年文學”或“合作化小說”中的地位，我認為現在的研究還不深入，而這部作品無論在文學史，還是文學理論、文學生產方式等方面都有重新認識的必要；如何重新認識《金光大道》，浩然曾幾次說過《金光大道》是他最喜歡的作品，這似乎不應該僅僅被視作是一種戲言或憤激之言，而應該理解并加以探討；如何評價《蒼生》與“自傳體三部曲”的文學價值，這些作品很少被納入到八九十年代文學的討論之中，但卻具有很高的文學價值。只有在以上基礎上，我們才有可能才能夠整體上認識浩然，包括他的成就與不足，并由此對當代中國文學進行深入的透視與反思。
1、評價浩然的前提
評價浩然，并不只是簡單地評價評價一個作家，而同時也是對當代文學的重新認識，因為浩然與“工農兵文學”有著密切的關系，他的作品也與農村合作化的歷史相交織，而同時這也涉及到文學與歷史、文學與政治、文學性等理論命題，值得我們重新思考。
第一個問題，文學跟歷史之間的關系。
我們評價《艷陽天》《金光大道》必然牽扯到怎么來評價農村合作化道路的問題。現在一些人對《艷陽天》、《金光大道》基本上持否定態度，其原因就在于他們對歷史上的“合作化”基本上是否定的。
但在這里值得思考的是，新時期以后黨在政策上從未否定“合作化”，相反我們現在的家庭聯產承包責任制，就是建立在“合作化”基礎之上的，而并不是單干或私有化，只是組織的方式發生了變化，這是問題的一個方面；另一方面，面臨當前農村中的社會問題，現在很多地方也在做小規模的“合作化”，重新組織起來，以應對全球化的市場以及環境問題、糧食安全問題等，很難想象原子化的農民在市場中會有競爭力，只有組織起來 他們才可能與市場中的其他主體進行博弈，現在農村中出現的生產合作社、供銷合作社、金融合作社，在保護農民利益與煥發其主體性方面越來越顯示出積極性，就是一個證明。當然我們不否定“合作化運動”及人民公社體制存在一些弊端與問題，但從大的戰略來說，“合作化”可以說是中國農民唯一的出路。所以對“合作化”的否定是毫無道理的，以此對浩然的作品加以批評，也是沒有說服力的。此外，一項社會運動的成敗，并不意味著反映這一運動的作品的成敗，即使“合作化”失敗了，那么《艷陽天》等作品就沒有任何價值了嗎？似乎也沒有這么簡單，也并不是這么直接對應的。
第二個問題，我們如何評價“左翼文學”的傳統？
在經歷了“文革”之后，“左翼文學”是否可用為今天的思想文化資源，如果可能，我們將怎樣理解歷史；如果不可能，我們將如何應對當前所面對的問題？這是一種兩難的困境。
在對90年代“重寫紅色經典”的分析中，戴錦華也表達了對這一困境的體認，她認為這一現象“不期然間展露了當下中國，或許也是全球性的批判知識分子之思想與社會實踐的瓶頸狀態：是否可以忽略20世紀革命歷史所遺留的巨大債務而啟用20世紀革命的思想資源？是否由于必須首先清理歷史的債務，便可以無視現實的苦難與社會問題？拒絕以歷史中的災難作為現實苦難的闡釋或托詞，是否便意味著對歷史中的災難和未解的疑題的擱置？直面社會苦難，是否便意味著二項對立式的語詞與思維的合法性？如何應對二項對立式思維與本質主義及其20世紀極權主義間的邏輯關聯？而拒絕二項對立和本質主義的思維和表達，是否便意味著失語和無為？拒絕勝利者的立場，拒絕恣肆張揚的新自由主義邏輯，則如何開啟別樣的社會實踐的空間和未來的可能性?”[1]
而洪子誠則指出，在“全球資本主義”的歷史語境下，左翼文學的“這種‘異質化’，這種‘異類’的聲音，更表現出它的意義和價值”。與80年代的簡單排斥不同，現在文學界有越來越多的人認識到了“左翼文學”的積極意義，而這應該只是對之進行深入研究公正評價的開始，在這涉及到如何重新認識浩然的問題。
第三個問題，是文學與政治之間的關系。
不少人批評浩然主要是因為他的作品跟政治靠得太近了。其實80年代的文學作品，也跟政治靠得很近，不過是他們論證改革的合理性，是另外一種政治，跟浩然不太一樣。現在來說，文學作為文化政治的一種方式，作為“象征領域的一種斗爭”，它是跟政治有著很密切的聯系的，按80年代的思路來看，文學只要跟政治沾邊，就是不好的，但現在我們來看，這是80年代文學也沒有做到的，無論是現實主義還是“先鋒派”的作品，其背后都是隱晦的政治意識的變大，這個角度很值得反思。
第四個問題，是文學性。
現在很多人都在討論文學性，但具體什么文學性呢，也很難說清楚，在我看來，“文學性”不是一種抽象的“本質”，而應該在作家、作品、讀者之間的相互關系之中來把握。我覺得浩然的“文學性”跟80年代以來建立的那種對文學性的理解不太一樣。因為浩然的文學性是面向普通大眾的，預期的讀者不同，文學的生產方式也不同。比如說像《艷陽天》，他當時把所有稿費都捐出去了，還有個材料提到，當時兩個合作社之間互相贈送禮物的時候就會贈送《艷陽天》，它就整個地參與到其中，一個文藝作品跟讀者、作者，跟它的表現對象之間是一種很融洽的關系，現在來說，這樣一種關系對我們今天仿佛天方夜譚似的，但是它確實有那樣一種文學性，它的文學性是建立在文學生產—流通—接受各個環節很融洽地相處的基礎之上的。
2、十七年、合作化小說與農民的“本質”
在對50—70年代的“合作化”小說的研究中，不少研究者較為關注《創業史》，但在筆者看來，《艷陽天》（也部分地包括《金光大道》）卻是更重要的作品，因為它具有三重意義上的“完成性”。
首先它的文本是完整的，而《創業史》只完成了第一部和第二部的一部分，許多在《創業史》中沒有展開的矛盾、沖突以及人物塑造，在《艷陽天》中得到了更為充分的展開。不僅如此，與《三里灣》、《山鄉巨變》、《創業史》等描寫“合作化”的小說相比，《艷陽天》更具有史詩氣魄，力圖將階級斗爭的理論與鄉村生活的再現結合起來，同時也更典型地表現出了主題、理論的規定性。
其次它是“十七年”文學的終結，這部長達120萬字的巨著分3卷分別出版于1964年9月、1966年3月、1966年5月。其最終誕生剛好臨界于“文化大革命”的發生，因而有人認為它是整個“十七年文學的幕終之曲”。
再次這部小說是新文學對農民敘事的一種“完成”。新文學史上對農民的敘事，從魯迅、蕭紅、趙樹理、柳青直到浩然，形成了一個連貫的線索。如果說魯迅的《阿Q正傳》等小說表達了啟蒙知識分子對農村、農民的“哀其不幸、怒其不爭”的俯視態度，蕭紅的《呼蘭河傳》等小說對農民雖然持一種平視的態度，但也體現出了知識分子與農民的隔膜。其實從左翼文學剛興起的時候就有一個追求，就是“大眾寫、寫大眾、給大眾寫”這樣一個追求，這個追求在浩然身上形成了一種統一，而《艷陽天》作為他的第一部長篇小說，也便成為了生活積累、藝術經驗與獨特創作方式的集中表達。
但是另一方面，這個追求一旦實現了的話，又會出現另外一個問題。我在一篇文章里分析到：浩然有時候會出現一個問題，那就是當主流意識形態跟農民之間的利益發生沖突的時候，他就會站在主流的方面，而可能會把農民的利益放得淡一些，這當然是他的不足，但又跟他整個的創作思路、創作特色都有很大關系。因為他最早寫短篇小說《喜鵲登枝》，包括他最早期寫新聞，都是以寫好人好事、新人新事這樣一種方式來寫的，他看到社會中的丑惡現象，都要把它轉化成好的，想用這種榜樣來幫助那些落后的方面。這是浩然的一個特點，也是值得我們今天反思的。
如果從合作化小說的傳統來講，解放區時期歐陽山的《高干大》是最早寫合作化的一個長篇小說，還是比較粗糙，后來出現趙樹理的《三里灣》、周立波的《鄉村巨變》、柳青的《創業史》，逐漸形成了一個敘述上比較成熟的模式，而浩然的《艷陽天》、《金光大道》則把這個敘事模式發展到了極端或最高峰，從合作化小說這個角度來說，也是經歷了一個逐漸完善化的過程，其中很重要的變化可以說是兩點：一個是主要人物的變化，在歐陽山、趙樹理和周立波的小說中，有積極分子，但還沒有形成“英雄人物”，這在《創業史》是一個轉折，而浩然的小說則塑造出了更加鮮明、突出的英雄人物；二是結構方式或敘述線索的處理，同樣在歐陽山、趙樹理、周立波的小說中，故事的主線不是很清晰，到《創業史》以“路線斗爭”來組織全篇，浩然的兩部作品則進一步以強化了這一方式，并且更曲折、細微。如果我們從敘述模式的角度來看，與趙樹理他們的作品相比，柳青的小說更成熟，而浩然則是柳青之后這個模式里邊最好的一種創造。
而有人認為《艷陽天》或《金光大道》中的農民不真實，真實的農民是愚昧、落后、保守的，這說明他們并不了解中國農民，在歷史上的某一段時間，他們不僅不是落后保守的，而是一種時代的先鋒，他們不僅創造著歷史，而且同時創造著農民的“新本質”，他們是歷史的主人，是那么積極、樂觀，充滿著改天換地的豪情，——這樣的農民是讓今天的我們感到陌生的，但卻是真實存在過的，比如陳永貴、李順達、王國藩等勞動模范，比如《創業史》中梁生寶的原型王家斌、《艷陽天》中蕭長春的原型蕭永順。
而這樣的農民之所以讓我們感到陌生，恰恰在于1980年代以來逐漸形成的精英意識，這一意識讓知識分子與農民隔絕開來，他們以一種高高在上的啟蒙視角來俯視，這樣農民就從“社會主義新人”變成了國民劣根性的代表，成了“文明與愚昧的沖突”中“愚昧”的一方，高曉聲的《陳奐生上城》、何立偉的《鄉場上》、莫應豐的《駝背的竹鄉》，這些1980年代的名作，不過是鮮明地表達了這一時代的主題。
而從《高干大》、《三里灣》、《山鄉巨變》、《創業史》，一直到《艷陽天》、《金光大道》，中國農民在歷史中翻身的過程，也是其在文學作品中獲得了主體性的過程，這兩個過程是互相交織、互相促進的，難道這樣的農民不是真實的嗎？
李楊曾將梁生寶形象的塑造，看作是創造中國農民的新的本質的努力，并在此基礎上將他與梁三老漢等代表“舊本質”的農民并列，是極富洞察力的。正是在想象與敘事中，“新本質”才在文本中得以呈現，而這則是與農民在中國革命、中國歷史中的主體性與能動性分不開的，正是在這一過程中，他們不僅改變了中國歷史，而且改變了創造出了農民的“新本質”。
3、新時期的創作與“不懺悔”
現在對浩然的評價基本上還是圍繞著《艷陽天》和《金光大道》，80年代以后的作品基本上沒有受到太多的重視。比如說《蒼生》，還有“自傳體三部曲”，基本上還沒有受到太大的重視，但是我覺得它們總體上對浩然來說應該是很重要的，如果要深入研究的話，這兩方面不應該忽略。
《蒼生》是浩然“新時期”的代表作品，主要描寫了80年代的農村改革，及其對農村各個家庭的影響。這部小說在新時期并未得到充分重視，但在今天看來，它卻處于當代中國農村敘事的轉折點上，即農村題材的小說從“社會主義現實主義”到“改革文學”的轉折，小說既對農村改革充滿向往，也對“合作化”道路滿懷眷戀，這不同于50—70年代的《三里灣》、《創業史》、《艷陽天》、《金光大道》等作品對“合作化”的熱情謳歌，也不同于《芙蓉鎮》、《許茂和他的兒女們》、《古船》、《浮躁》對“新時期”的認同與贊揚，在這部作品里，作者的態度是矛盾的，但也是認真的，正因為如此，它為我們呈現出了一個更為豐富、復雜、真實的世界。
浩然的《樂土》、《活泉》、《圓夢》等“自傳體三部曲”，描寫的是浩然從一個孤苦無依的兒童，成長為一個作家的過程。浩然的成長，也是與“歷史”一起成長的，在小說中，我們可以看到這里的“成長”，包括幾個方面的內容，首先是他作為一個“個人”從童年到青年的歷程；其次是他作為革命的一分子在斗爭中逐漸成熟的過程；再次是他作為一個作家，是怎樣由一個只上過三年小學的孤兒，經過刻苦的學習與磨煉，逐漸開始發表作品，直到最后加入中國作家協會，成為一個作家的；在這樣的過程中，也包括他在思想修養上是怎樣逐漸提高自己的。這三部作品不僅具有社會意義，而且在藝術上也具有較高的價值，我們甚至可以說它是浩然最好的作品之一。
關于浩然，80年代以來議論較多的是他“不懺悔”，不少人都對他這一點提出批評，這也是可以討論的一個問題。“懺悔”與否是個人的事，與個人的信仰、觀念及認識相關，別人似不應強求，而且正如有研究所指出的，無論是盧梭還是托爾斯泰的《懺悔錄》，都是通過“懺悔”來確認自己道德上的正確性與優越感，所有的懺悔歸結到最后不過是“我錯了，但我是個好人”，這在盧梭《懺悔錄》那著名的引言中就可以看出，從“懺悔”的基督教原義來說，也不過是以“懺悔”來換取靈魂得救，是人與上帝的一種交換或者默契。
比如我們可以以巴金先生來對比，很多人對巴金《隨想錄》評價很高，認為它是代表了“世紀良心”的作品，但對于巴金來說，自我否定與反思是從30年代就開始的，1940—70年代，他也在不斷“懺悔”，而《隨想錄》不過是一系列“懺悔”的延續與最高峰，如果時代主潮發生變化，他會不會再“懺悔”也是件難說的事；其次，從《隨想錄》中兩篇關于胡風的文章來看，他懺悔的力度與深度是與政策的變化密切相關的，并不像一些人說得那么“獨立”；再次，正是從“懺悔”中，他得到了文化界的高度贊揚，也確立了他在新時期以來文壇上“文化英雄”的地位。從一個“犯了錯誤的人”到“文化英雄”或“世紀良心”，這一戲劇性的變化是通過“懺悔”來完成的，其中充滿悖論，當然這里我們并不是對巴金先生不敬，而是對“懺悔”本身也應該有一定的反省性認識。
與巴金的“懺悔”相比，浩然的“不懺悔”正顯示出了他的“信仰”和內心的堅持，對這一“信仰”的看法可以有所不同，但在號稱“多元化”的時代，如果連這樣一個“異端”都不能寬容，就很難說是“多元”了。
4、重建中國文學的主體性
就在浩然去世的前一天，法國作家羅伯—格里耶也去世了，我覺得可以把他們這樣兩個作家來比較一下。羅伯—格里耶從80年代以來在中國的影響很大，不少先鋒作家都受到羅伯—格里耶影響。我在學校里的時候，也看羅伯—格里耶的作品，包括新小說派的其他作家薩洛特、克勞德·西蒙等。我在看羅伯—格里耶的《橡皮》的時候，突然就覺得他寫的那些，跟我們的生活完全沒有關系，我們為什么還要看它？現在看來當然也不是沒有關系，但這種關系比較間接，不是那么切近。
但是現在我們的文學教育，特別是大學里的文學教育，是建立在這樣一套認識體系上的：西方文學比中國文學高級；西方現代主義比西方古典文學高級；而西方現代主義之后的，比如“新小說”，要比西方現代主義高級，所以大家都要去看羅伯—格里耶。而這個體系本身則是有問題的，值得反思的。
我上小學的時候，還不怎么識字，就看過浩然與劉紹棠合編的一本中短篇小說集《鄉土》，書的封面跟封底都掉了，但是我覺得它跟我們農村的生活是整個聯系在一起的，它們整個的基調、表達的感情和表達感情的方式，都是我們可以理解的。而現在的文學教育，則把這種跟自己生活有關系的文學逐漸排斥，用一種精英化的、現代主義的、的作品來取代它，它成為一種文學的經典，一種新的審美的時尚，不跟更多的普通讀者發生關聯，只是成為了精英之間互相識別的一個符碼。所以我覺得在這個意義上來說，浩然，以及中國的左翼文學或“人民文學”，其實是跟西方文學包括西方左翼文學是一個完全不一樣的道路。像薩特、加繆，也只是在知識分子的階層或是精英階層之間能起到一定的作用，而沒有跟普通讀者的生活會有什么關系，我覺得這正是中國“左翼文學”的一個長處與優點，而這方面的研究還展開得很不夠。
而浩然在這方面有不少獨特的創造，比如關于《艷陽天》，木弓就指出，“再次讀《艷陽天》，我是非常震驚的。因為這部最具時代精神的長篇巨著中居然看不到中國文人文化影響的痕跡，也看不到西方哪怕古典知識分子文化影響的痕跡，只有徹頭徹尾的充滿民間文化的泥土氣息，僅此一點，就值得我們刮目相看。在今天，這種寫作是多么不可思議，而當年的浩然，居然創造了這樣一個文本。他用純粹民間的文化改造了已非常知識分子化的長篇小說形式，并創造了在一個封閉時代才能實現的適合農民讀者閱讀的藝術表現形式。據我所知，在當代文學中，還沒有哪一個作家能夠如此建設性地給出一個長篇形式。貢獻一種藝術形式，是所有作家夢寐以求的理想。”[2]
這里強調了民間文化對長篇小說形式改造的作用，但不僅是民間文化，浩然是在繼承了西方文學、中國古典文學以及民間文化的基礎上，在內容上以社會主義現代性對抗資本主義現代性，而在形式上也融會創新，創造出了一種獨特的適合中國民眾接受的表達方式。
在時間的處理上《艷陽天》也很有創造性，我們也可以說，在《艷陽天》的第一部中，一天半的故事時間在浩然筆下“成了一個小小的永恒”，但與喬伊斯的《尤利西斯》不同，他對時間的把握不是向內、向人的意識領域展開的，而是向外、向人的社會領域而展開的。在如此短暫的故事時間里，向內挖掘是較易于做到的，而向社會領域擴展則較為困難。在文學史上，陀思妥耶夫斯基也以故事時間短暫而著稱，他的小說既向內、也向外擴展，具有戲劇化、狂歡化的傾向，但《艷陽天》的故事時間雖然短暫，在整體風格上卻更接近于托爾斯泰、肖洛霍夫等作家的史詩性風格，這在世界文學史上也是很獨特的。
我們也可以把浩然《自傳三部曲》，跟普魯斯特的《追憶似水年華》做一些比較，法國敘事學理論家熱奈特曾把七卷本的《追憶似水年華》內容概括為一句話：“馬賽爾怎樣成為一個作家”，他認為小說的全部內容都是這一句話的展開。按照他的方式，我們也可以相似的一句話來概括浩然的三部曲。但與《追憶似水年華》不同，“自傳體三部曲”所著重的不只是個人心理、細節、意識流的描繪，還涉及到了社會、時代的各個方面，這既與中西方文藝潮流的不同有關，也與在世界秩序里中國所處的位置相關，如果我們認可杰姆遜所說的第三世界國家的文學都是政治寓言，那么離開民族國家、階級等范疇，我們很難講述20世紀一個中國人“個人”的故事，所以浩然說，“這套書雖稱‘自傳’，但我寫的不是我自己，而是‘我們’。我盼望它所體現的歷史的、認識的、美學的作用都大大超越自傳小說本身”[3]在這個意義上，我們將“自傳體三部曲”與《追憶逝水年華》相提并論，并認為它是20世紀中國作家的“成長史”，應該是并不夸張的。
在今天，我們可以越來越清楚地看到，盡管80年代以來中國文學的方向是“走向世界”，但大多不過是對西方不同流派的模仿，真正在藝術上有所創新，既不同于中國古典文學，也不同于西方古典、現代文學的，恰恰是中國“左翼文學”或“人民文學”的實踐，而中國文學也只有在對中國底層的關注、思考與藝術表現中，才能確立其主體性，在這方面，包括浩然在內的“人民文學”是中國文學的一筆寶貴財富，我們只有在繼承與揚棄這一傳統的基礎上，才能使中國文學有一個美好的未來。
注 釋：
[1] 戴錦華《重寫紅色經典》，《大眾傳媒與現代文學》558—559頁，新世界出版社2003年1月第1版
[2] 木弓：《關于浩然的一點隨想》，《新聞與寫作》1997年第10期
[3]參見《泥土巢寫作散論》163頁，河南大學出版社1997年5月第1版
（來源：昆侖策網，根據網文編發）
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