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【紀念郭沫若先生逝世40周年】劉奎 | 有經有權：郭沫若與毛澤東文藝體系的傳播與建立

點擊：  作者：劉奎    來源：保馬公眾號  發布時間:2018-07-11 09:04:32

 

         編者按：《在延安文藝座談會上的講話》一經發表后，引起文藝界的廣泛討論。郭沫若對《講話》一文作了“有經有權”的回應，郭沫若的意見也被毛澤東引為“知音”。

本文細細考察了郭沫若“有經有權”的說法。該說法實際上生成于1940年他對毛澤東《論新階段》中關于“中國作風”相關論題的思考。從而引發了有關民族形式問題的爭論。并解釋了郭沫若的“經權論”是從文學與時代關系的角度，認為文學之經與時代之間有內在關聯，經應具體化為具有時代性的權。

四十年代，郭沫若及國統區左翼作家的觀點，與毛澤東文藝觀的生成與傳播形成了一個良性互動的過程：毛澤東文藝觀的生成是基于左翼知識分子實踐經驗的結果，在國統區的傳播則借助了郭沫若、茅盾等新文學家的象征資源；郭沫若等人對《講話》及創作成果如《白毛女》的評價，經歷了從旁觀者的評點到自我審美改造并認同的過程。郭沫若的相關言論對毛澤東文藝體系的最終確立具有關鍵作用，同時也完成了自我審美理念的轉變，早先的新文學審美體系逐漸讓位于工農兵文藝標準，《講話》從新文藝的權變發展為革命文藝之經。

本文原載于《東岳論叢》2018年第一期，特發此文紀念郭老逝世40周年。感謝劉奎老師授權保馬推送！

有經有權：郭沫若與毛澤東文藝體系的傳播與建立

蘇聯的革命理論、斗爭經驗和建設成就，為郭沫若提供了社會主義的烏托邦遠景，并為他的歷史選擇提供了參照；相對而言，本土的革命實踐則以更為直接的形式決定了他的歷史命運。不過郭沫若作為國統區的無黨派人士，他與延安的關系也決非單方面的被影響這么簡單，而是基于不同時代問題的相互倚重。本文試圖從郭沫若與毛澤東文藝體系建立的關系這一歷史角度，考察郭沫若與延安之間的復雜關系。問題既在進一步追問他與政黨政治間的密切聯系，也為探討他與新的國家文藝體系之間互為借鏡的關系。

據毛澤東的秘書胡喬木回憶，在“座談會講話正式發表不久”，毛澤東對他說，“郭沫若和茅盾發表意見了，郭說‘凡事有經有權’”。胡喬木強調說：“這話是毛主席直接跟我講的，他對‘有經有權’的說法很欣賞，覺得得到了知音。郭沫若的意思是說文藝本身‘有經有權’，當然可以引申一下，說講話本身也是有經常的道理和權宜之計的。比如毛主席講普及與提高的關系問題時，說作家藝術家要收集老百姓寫的什么黑板報、什么歌謠、畫的簡單的畫，幫助修改，音樂也是要幫，這樣的事是不可能經常做的”。從經權的角度分析毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》（后文簡稱《講話》，引文照錄），學界已所在多有，問題意識大多是“講話”在當代的適用性問題，胡喬木此說實際上也是在新時期思想解放的視野下，強調“講話”的權宜性，但對毛澤東為何如此重視郭沫若與茅盾的意見，以及郭沫若是在何種語境下談論這個問題的，學界關注不多。因此，本文將從郭沫若的視角出發，探討他在毛澤東文藝的確立、傳播，以及毛澤東文藝制度的建設過程中所扮演的角色，以及郭沫若“經權”論生成的語境和歷史意義。

1 先去看郭老

毛澤東的文藝思想主要體現在《講話》中。《講話》是毛澤東于1942年5月在延安文藝座談會上的兩次發言稿，于翌年10月19日（魯迅逝世七周年紀念日），正式發表于《解放日報》。從共產黨的角度看，這是毛澤東在確立其政治領導權之后，進一步確立其意識形態領導權的方式，是整風運動的一環。因此，《講話》甫一發表，中共中央總學委就發出通知，指出“講話”“是中國共產黨在思想建設理論建設的事業上最重要的文獻之一，是毛澤東同志用通俗語言所寫成的馬列主義中國化的教科書”，并進而提升到世界觀與認識論的高度，指出“此文件決不是單純的文藝理論問題，而是馬列主義普遍真理的具體化，是每個共產黨員對待任何事物應具有的階級立場，與解決任何問題應具有的辯證唯物主義歷史唯物主義思想的典型示范”。因此，“各地黨收到這一文章后，必須當作整風必讀的文件，找出適當的時間，在干部和黨員中進行深刻的學習和研究，規定為今后干部學校與在職干部必修的一課，并盡量印成小冊子發送到廣大的學生群眾和文化界知識界的黨外人士中去”。相距不到一月，中宣部也下發文件，要求黨員以“講話”精神為指導改造小資產階級習性，“無論是在前方后方，也無論已否參加實際工作，都應該找適當和充分的時間，召集一定的會議，討論毛澤東同志的指示，聯系各地區各個人的實際，展開嚴格的批評與自我批評”。《講話》的傳達過程，并不僅僅關乎文藝問題，而是中共此時大規模展開的整風運動的深化。那么，郭沫若這個“黨外人士”在其中扮演著什么角色呢？

從郭沫若所處國統區對《講話》的接受來看，在《解放日報》（1943年10月19日）正式發表以后，《新華日報》并未及時跟進，直到1944年1月1日才以“概述”的方式發表。據《新華日報》的工作人員回憶，他們在接到《講話》以后，“副刊編輯室立即開會研究如何才能發表出去”，但鑒于“當時檢查‘行情’”，“如果照原文把《講話》抄送檢查，不僅不能過關，而且完全可能把稿子扣押不還，作為他們檢查的資料”，因此，他們“決定采用‘化整為零’的戰術”，“由副刊編輯室的三位同志把全文‘化’作三篇文章，采取能摘取原文盡量摘取原文，否則就用概述的辦法來‘化’”。這便是以《毛澤東同志對文藝問題的意見》為總標題的三篇文章——《文藝上的為群眾和如何為群眾的問題》《文藝的普及和提高》與《文藝和政治》。較為完整地傳達了《講話》的工農兵文藝、文藝的大眾化、文藝從屬于政治以及知識分子改造等核心問題。此外，當時重慶也有《講話》的單行本，這是一本題為《文藝問題》的小冊子，實際上就是《講話》。當《講話》在重慶傳播開了之后，由郭沫若所主持的文化工作委員會曾兩度組織學習。據胡風后來在《三十萬言書》中所述：

一九四四年三月十八日十九日，郭沫若先生主持的“文化工作委員會”里的一部分同仁在鄉下開過兩次座談會，討論《在延安文藝座談會上的講話》。馮乃超同志主持。第一次要我報告，我就當時國統區的環境作了一些分析，說明當時當地的任務要從與民主斗爭相配合的文化斗爭的角度去看，不能從文化建設的角度去看，我們應該從“環境與任務的區別”去體會并運用《講話》的精神。在第二次會的討論中，因為我提到過當時的主要任務還不是培養工農作家，但在寫著《辯證唯物論的美學》的蔡儀同志不同意，說應該是培養工農作家。他舉了一個例子證明：文化工作委員會有一個當勤務兵的李平同志已經被提升為少尉副官了。我覺得這樣討論起來很困難，沒有再說什么。座談會也沒有續開第三次。

 

引文選自胡風全集第六卷；湖北人民出版社；1999年。

胡風與蔡儀此時都在郭沫若主持的“文工委”工作，郭沫若雖未參加，但“文工委”的座談會至少是經他同意的。不過這次學習并未達成一致，胡風看重的是毛澤東關于國統區與解放區的“區別”論。在《講話》中，毛澤東不僅指出邊區的工作對象與國統區不同，而且指出了“根據地的文藝工作者和大后方的文藝工作者的環境和任務的區別”。胡風學習《講話》的態度，以及他與蔡儀等人的分歧，也被他自己和部分學者解釋為其“冤案”的源頭之一，可見如何對待《講話》關系重大。

與《講話》發表相配合的，是延安對《新華日報》《群眾》以及《中原》等報刊的批評。《新華日報》最初是中共長江局的黨報。由王明和周恩來主持的長江局，在抗戰初期一度扮演著第二中央的角色，《新華日報》也發揮著中共黨報的功能。整風運動期間，毛澤東重新整合了延安的媒體資源，創辦了《解放日報》，替代了《新華日報》的黨報地位。毛在掌握了延安的媒體資源后，便開始了對國統區的整頓，不僅南方局的領導紛紛返回延安參加整風，國統區的刊物也面臨被整頓的命運。在《講話》發表前后，中央便開始了對《新華日報》的整頓。1943年11月22日，中宣部下發文件，指出《新華日報》大捧蔣介石及國民政府的政策，“是失掉立場的”；對喬冠華、陳家康等“才子集團”，以及胡風、舒蕪等人的“主觀論”都提出了批評。這次整風與郭沫若也多少有些關聯，對他不利的是，喬冠華等人的文章，有的就發表在他所主編的《中原》上，因而南方局在檢討時也作了點名批評；有利的一面是，南方局的這次小整風，及時制止了陳家康與胡風等人策劃的對郭沫若的批判。不過這次整風并不激烈，據時在《新華日報》的夏衍回憶，“受批評的有章漢夫、陳家康、喬冠華”和他自己等人。章漢夫是總編，失誤是國民政府主席林森去世那天，報紙不僅全文登載了中央社的消息和照片，“并圍了一個很大的黑框”，因而被批判為失掉立場。在他看來，“這次小整風批評是坦率、尖銳的，但并沒有什么‘殘酷的斗爭’”。作為《講話》傳播的整體背景——整風運動，其開展的狀況，一定程度上決定了《講話》在國統區的傳播力度。而無論是整風，還是《講話》的發表，雖與郭沫若多少有關，但他參與的程度并不深。這種狀況，到1944年中期有所改觀。

為了加強大后方學習《講話》的力度，1944年4月中共派何其芳、劉白羽前往重慶，專門傳達《講話》精神。選此二人的原因大概是，劉白羽率先在《解放日報》發表了學習《講話》的長篇心得，何其芳則除了學習講話的心得以外，在國統區還有很多舊友。在出發之前，時在延安參加整風運動的周恩來，曾專門召見二人傳達工作指示：“你們兩個人去了，先做的，就是介紹延安文藝座談會講話，介紹延安整風，同時也要聽取多方意見，這也是一次調查研究”。至于如何展開工作，周恩來也有具體的安排，他建議劉白羽、何其芳到重慶后，要先去找郭沫若。據劉白羽回憶：

      周副主席分配任務，從來不是簡單決定，而是仔細叮嚀，他告訴我：“你們去了，先去看郭老（郭沫若），先把你們的任務向他匯報，然后聽從他的安排，進行工作，接觸的人面要廣些、要多些……要善于同不同意見的人交談，思想工作是十分細致的事情，你們不能急于求成……

“先去看郭老”，這既由郭沫若在國統區的地位決定，同時，也與郭沫若當時在延安的影響力有關。1944年是延安頻頻向郭沫若示好的一年：該年一月九日，毛澤東發去電報，感謝郭沫若所贈劇本《虎符》，對他所做的“許多十分有益的革命的文化工作”“表示慶賀”；同一天，毛澤東在致楊紹萱、齊燕銘的信中，再次提及“郭沫若在歷史話劇方面做了很好的工作”；三月郭沫若發表了《甲申三百年祭》，繼而受到國民黨《中央日報》社論的批判，毛澤東卻在《學習與時局》一文中對郭文予以高度肯定，《解放日報》全文轉載了《甲申三百年祭》，黨中央隨即將其確定為整風文件；七月二十七日，郭沫若歸國六周年紀念，林伯渠、王若飛和徐冰三位中共元老親往道賀；八月郭沫若收到延安印行的《屈原》和《甲申三百年祭》單行本，致信毛澤東等人表示感謝；十一月二十一日毛澤東覆信，不僅再次肯定了他的研究和創作，而且回憶了二人共同經歷的國民大革命，結語是“我們大家都想和你見面，不知有此機會否”，尊重中透著親切。此時，周恩來在延安參加整風運動，毛澤東開始親自與國統區的文化人建立聯系。在這種統戰局面下，周恩來指示劉白羽等先拜訪郭沫若，首先看重的是郭沫若的這種特殊的地位：他既是延安甚至是毛澤東信任的人物，同時，郭的“黨外人士”身份，也一定程度上緩和了《講話》的政治色彩。

劉白羽到重慶后，確實如周恩來所示，先去拜訪郭沫若，用了“整個下午”向郭沫若介紹延安的整風情況。根據陽翰笙日記，可大致還原劉白羽、何其芳在重慶的活動與郭沫若交叉的軌跡： 

1944年5月27日 文化界的友人們今日歡迎何、劉兩兄于郭老家。何、劉對大家暢談西北文運至久，大家也都聽得很興奮。 

7月11日  何、劉兩兄來鄉，至欣慰。

7月12日 與成湘兄請何、劉兩兄晚餐。陪客僅郭老、乃超、澤民，談至夜十時許客人始去。

7月13日 晨，會中同人開一座談會迎何、劉兩兄。由劉、何先后報告他們那兒文化活動狀況后，大家提了許多問題來問他們。彼此都談得很熱烈。

 

所謂的“鄉”，指“文工委”在重慶郊區賴家橋的辦公地，郭沫若每年暑期都搬到此處避暑。何、劉二人除抵達重慶之初，郭沫若與文工委同仁尚在市內天官府，但不久他們便移到鄉下辦公，何、劉在市區拜會文化名流之后，又特到賴家橋，可見他們對郭沫若的倚重。同時，郭沫若所主持的“文工委”也為他們傳達《講話》提供了便利，如專門召開座談會等。

此外，時在文工委的胡風，又以全國文藝界抗敵協會的名義為他們召開了座談會。在“文協”組織的座談會上，《講話》受到了更多的質疑。據胡風回憶，何其芳以“現身說法”的方式報告了整風運動的情況，但“由于何其芳同志的自信的態度和簡單的理解”，以致“會后印象很不好”，“會后就有人說：好快，他已經改造好了，就跑來改造我們”，“連馮雪峰同志后來都氣憤地說：他媽的！我們革命的時候他在哪里？”

但何其芳與劉白羽的任務，并不僅僅是“傳達”《講話》精神，他們還有兩個任務：一是澄清國統區關于整風運動的“傳說”和“謠言”，這是何其芳要起到的作用。事實上“文工委”諸人的問題，并不是關于《講話》，而是關于丁玲、蕭軍、艾青等人在整風中的處境問題。另一個任務就是收集大后方文化人對《講話》的意見，這由何其芳整理，并帶回延安向毛澤東匯報。胡喬木所說的，郭沫若“有經有權”的意見，可能就是此時所作、由何其芳轉達的。但大后方整體上對《講話》的抵制，也給何其芳留下了負面印象，據說，他回去后便建議應在大后方進一步開展整風運動，但周恩來則以時機尚不成熟而勸止；而解放后批判胡風的主將就是何其芳，看來也并非偶然。不過，毛澤東此時收集大后方文化人對《講話》的意見，倒并非是深謀遠慮，剛開始構建自己文藝話語的他，這樣做更多的是為了檢驗自己理論的可行性，此時郭沫若、茅盾等作家尚掌握著現代文藝的美學批判標準，這是為何毛澤東如此看重郭沫若、茅盾等名家意見的原因所在。

2“有經有權”

郭沫若的意見既然被毛澤東引為“知音”，那么，郭沫若所謂的“有經有權”又該如何理解，他為何要從經權的角度來評價毛澤東的文藝思想？因何其芳的報告尚不可考，有關郭沫若的資料中也無此記載，僅從胡喬木的回憶來看，要探討這個問題無疑有一定的難度。不過，胡喬木的說法也不是孤證，郭沫若早在1940年就曾以經權思想論述文藝、評價毛澤東的文藝觀。

目前學界對毛澤東文藝思想的研究，著眼點主要在《講話》的生成過程，及其對解放區文藝的影響，相對忽略了毛澤東此前對國統區文藝界的影響。從國統區來看，抗戰時期毛澤東對國統區文藝影響最大的，并不是《講話》，而是他1938年所提出的“民族形式”問題。1938年10月12日至14日，在中共六中全會擴大會議上，毛澤東作了以《論新階段》為主題的報告，全面闡釋了國共合作、建立統一戰線的路線方針，并且分析了“中國共產黨在民族戰爭中的地位”。而對共產黨如何學習馬克思主義理論的方法問題，他批評了馬克思理論的教條化，提出要將理論與中國的現實問題結合起來，除了學習“洋理論”以外，還要“學習我們的歷史遺產”，“用馬克思主義的方法給予批判的總結”，并且認為“繼承遺產，轉過來就變為方法，對于指導當前的偉大運動，是有著重要的幫助的。”其方法論含義是：

共產黨員是國際主義的馬克思主義者，但馬克思主義必須通過民族形式才能實現。沒有抽象的馬克思主義，只有具體的馬克思主義。所謂具體的馬克思主義，就是把馬克思主義應用到中國具體環境的具體斗爭中去，而不是抽象地應用它。

在馬克思主義中國化、民族化的問題視野下，毛澤東進而提出了“中國作風與中國氣派”的“民族形式”：

洋八股必須廢止，空洞抽象的調頭必須少唱，教條主義必須休息，而代替之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派。把國際主義的內容與民族形式分離起來，是一點也不懂國際主義的人們的干法，我們則要把二者緊密地結合起來。

馬克思主義的中國化這一提法，對于中共黨史的意義在于，它使此前唯共產國際馬首是瞻的中共，開始確立其民族獨立性和主體性。同時，這一說法又超出了政黨領域，而廣泛地輻射到了文藝領域，引起了民族形式討論及民族形式中心源泉問題的論爭，幾乎可以說，在接下來的兩年間，大多數重要作家和批評家都對此問題發表了意見。這首先是延安的文藝工作者，如柯仲平的《談“中國氣派”》、陳伯達的《關于文藝的民族形式問題雜記》、艾思奇的《舊形式運用的基本原則》、蕭三的《論詩歌的民族形式》、何其芳的《論文學上的民族形式》、周揚的《對舊形式利用在文學上的一個看法》等是其中的代表，他們將“民族形式”作為此前文壇所探討的問題——利用舊形式、接受民族遺產與文藝大眾化等關聯起來，并將其發揮為此后的文藝方針。如陳伯達就將民族形式具體化為“抗戰的內容與民族的形式”，認為這是“今日文藝運動的主流”。

“民族形式”的提法，呼應了抗戰初期的民族主義思潮，因而很快得到了大后方作家的響應。如巴人就撰文指出，“在文藝領域里，我以為同樣需要提出中國的氣派與中國作風”，并認為魯迅的《阿Q正傳》就是民族形式的典型；此外，巴人還以此作為提倡新啟蒙運動的契機。新啟蒙運動是1936年興起的一種思潮，主要提倡者是張申府和陳伯達，但從巴人的說法來看，新啟蒙的范圍可能要更廣一些。此后，沙汀、黃藥眠、黃繩、馮雪峰、潘梓年、葛一虹、力揚等國統區的作家和批評家都相繼發表文章，闡釋“民族形式”問題，其出發點都是毛澤東所提出的中國化問題，“中國作風與中國氣派”之類的說法也常見于這些討論文章中。使知識分子對這一問題的爭論，變得更為激烈的是向林冰所提出的民族形式的“中心源泉”問題。

1940年3月，通俗文藝編刊社的向林冰，在《大公報》發表了《論“民族形式”的中心源泉》。在他看來，“民族形式的提出，是中國社會變革動力的發現在文藝上的反映。由于肯定了變革動力在人民大眾，所以賦予民族形式以‘中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派’的界說。從這更進一步的分析下來，便知民族形式的中心源泉，實在于中國老百姓所習見常聞的自己作風與自己氣派的民間形式之中”，而“五四”新文學傳統，則只是小布爾喬亞的形式，故在創造民族形式中只能處于次要地位。向林冰對新文學傳統的否定，遭到了后方大多數新文學家的反對，如葛一虹、胡風、黃芝崗、光未然等都撰文予以批判，而向林冰又連續發表了五篇文章，以進一步澄清自己的觀點。這就將民族形式問題，從左翼知識分子對毛澤東話語的理論演繹，轉化為了具有創新性的理論探討和論爭。

正是在這種論爭局面下，郭沫若撰寫了長文《“民族形式”商兌》，發表了他對民族形式問題的意見。他先追溯了“民族形式”的理論來源，認為是“由蘇聯方面得到的示唆”，尤其是斯大林“社會主義的內容，民族的形式”這一說法的影響。在郭沫若看來，民族形式問題“不外是‘中國化’或‘大眾化’的同義語，目的是要反映民族的特殊性以推進內容的普遍性”，毛澤東所提倡的馬克思主義的中國化便是出于這個目的，所謂“中國作風與中國氣派”，便為“民族形式”“加了很詳細的注腳”。和毛澤東一樣，他也將“民族形式”作為一種方法來對待：“無論是思想，學術，文藝或其它，在中國目前固須充分吸收外來的營養，但必須經過自己的良好的消化，使它成為自己的血、肉、生命，而從新創造出一種新的事物來，就如吃了桑柘的蠶所吐出的絲，雖然同是纖維，而是經過一道創化過程的”。郭沫若與毛澤東的一致處在于，他們所看到的問題的核心，都在接受者的主體性及其對外來理論的轉化能力，而非接受對象的選擇問題，這是郭沫若與其他理論家的不同處。

 

通過對外來影響的肯定，郭沫若批判了向林冰的“民間形式”源泉論，捍衛了新文化的傳統。在他看來，“封建的社會經濟產生了各種的民間形式，同時也就注定了各種的民間形式必隨封建制度之消逝而消逝”，從而否定了向林冰以民間形式為民族形式中心源泉的論點。但為了抗戰的需要，他認為民間形式的通俗化是可以借鑒的。但僅限于教育問題：“民間形式的利用，始終是教育問題，宣傳問題，那和文藝創造的本身是另外一回事”。這就將教育、宣傳和動員，與文藝創作之間的關系作了二元的處理。他認為“文藝的本道”“只應該朝著前進的一條路上走”，而“通俗課本、民眾讀物之類，本來是教育家或政治工作人員的業務，不過我們的文藝家在本格的文藝創作之外，要來從事教育宣傳，我們是極端歡迎的”。對這種審美與教育的二元論，郭沫若也并不否認：“有些人嫌這樣的看法是二元論，但他們本來就是二元，何勞你定要去把它們搓成一個！”從政治宣傳與文學創作的二元論，回望他對“文藝如何動員民眾”這一問題的思考，就不難理解他從政治工作者角度出發，其觀點所具有的時代權變性了。這種審美與教育（政治）的二元論，是理解他評價《講話》“有經有權”的關鍵；也就是說，文學在郭沫若這里本來就有二途，一為嚴肅的文學創作，一為服務于政治的宣傳。也正是在這篇文章中，郭沫若開始從經與權的角度解釋文學的價值與功能，并回應了毛澤東所提的民族形式問題：

凡事有經有權，我們不好雜糅起來，使自己的思路混亂。譬如我們要建軍，經常的大道自然要整備我們的陸海空的立體國防，在陸上，尤其要多多建立些精銳的機械化部隊，但這是有種種條件限制著的，這樣的理想一時不易達到。尤其在目前我們在和強敵作殊死戰，爭國族的生死存亡關頭，我們不能說要等待理想的國防軍建好了，然后才能抗戰。我們在這時就必須通權達變，凡是可以殺敵的武器，無論是舊式的蛇矛，牛角叉，青龍偃月刀，乃至是鐮刀，菜刀，剪刀，都可使用。前年臺兒莊之役，菜刀剪刀是發揮過相當的威力的。而且在必要的時候，就是我們的牙齒，手爪，拳頭，腳頭，都是必要的武器。以量來講，這些原始的，舊式的武器，在目前比我們精銳的武器更多，但我們不能夠說將來的新武器形式是以這些舊武器形式為中心源泉。

一切生產事業我們在理想上是需要機械化、電力化的，但在目前這樣的理想還不能達到……只要多少能夠供給國民的需要，任何原始的作業都可以搬出來。例如在抗戰前差不多絕跡了的手搖紡線機，自抗戰以來在四處復活了。這也就是權。這種一時的現象，在抗戰勝利以后，是注定仍歸消滅的。我們當然不能說，將來的新紡織工業形式會從這手搖紡織機再出發。

文藝又何嘗不是這樣。中國的新文藝，因為歷史尚短，又因為中國的教育根本不普及，更加以國家的文藝政策有時還對于新文藝發揮掣動機的力量，一時未能盡奪舊文藝之席而代之，以貢獻其應有的教育機能。這是事實。在目前我們要動員大眾，教育大眾，為方便計，我們當然是任何舊有形式都可以利用之。不僅民間形式當利用，就是非民間的士大夫形式也當利用。用鼓詞、彈詞、民歌、章回體小說來寫抗日的內容固好，用五言、七言、長短句、四六體來寫抗日的內容，亦未嘗不可。例如張一麐老先生的許多關于抗戰的絕詩，盧驥野先生的《中興鼓吹集》里面的好些抗戰詞，我們讀了同樣的發生欽佩而受鼓舞。但為鼓舞大多數人起見，我們不得不把更多的使用價值，放在民間形式上面。這也是一時的權變，并不是把新文藝的歷史和價值完全抹煞了，也并不是認定民族形式應由民間形式再出發，而以之為中心源泉——這是不必要，而且也不可能。

按郭沫若的說法，經就是“經常的大道”，權則是“一時的權變”。經與權這兩個概念，主要來自儒家，孔子有“可與立，未可與權”的說法；孟子的說法更為形象：

淳于髡曰：“男女授受不親，禮歟？”

孟子曰：“禮也。”

曰：“嫂溺，則援之以手乎？”

曰：“嫂溺不援，是豺狼也。男女授受不親，禮也；嫂溺，授之以手者，權也。”

宋儒對經權有兩種看法，程頤認為權即是經，但朱熹認為經與權不同，他對孔孟經權的解釋為：

經自經，權自權。但經有不可行處，而至于用權，此權所以合經也，如湯、武事，伊、周事，嫂溺則援事。常如風和日暖，固好，變如迅雷烈風。若無迅雷烈風，則都旱了，不可以為常。

經者，道之常也；權者，道之變也。

朱熹的經權不同論，是從本體上而言，從倫理的角度看，二者還是一致的，即權須不悖于道，“權而不離乎經”：

經，是常行道理。權，則是那常理行不得處，不得已而有所通變底道理。權得其中，固是與經不異，畢竟權則可暫而不可常。

郭沫若獨好儒家，他很大程度上就是從“經常道理”與“權變通達”的角度來用這對概念的，他把權看作“一時的現象”，“是注定仍歸消滅的”。從文藝的角度來看，為了抗戰宣傳和動員需要，文藝要通俗化、大眾化，這都是“一時的權變”，創造新文藝和文學經典才是經。抗戰時期對文藝價值與功能作這種二元處理的現象并不鮮見，除郭沫若的經權思想外，還有聞一多的價值與效率說。聞一多在《詩與批評》一文中指出，詩歌的“價值論者”，是對側重詩歌的“宣傳效果”，重視詩歌的社會價值的人而言；而“詩的效率論者”，則“只吟味于詞句的安排，驚喜于韻律的美妙：完全折服于文字與技巧中”。在聞一多看來，“詩是與時代同其呼吸的，所以，我們時代不單要用效率論來批評詩，而更重要的是以價值論詩了”，詩歌“要對社會負責”。郭沫若與聞一多都是從戰時的時代精神出發，強調文學的社會功能。從這個邏輯來看，郭沫若對《講話》有經有權的評價，也是將毛的文藝觀看作一種價值論，屬于他所說的文學的“教育機能”，是為了戰爭的宣傳、動員、組織等現實需要。但與聞一多注重價值論者不同，郭沫若視之為一種權宜之計，新文學的歷史價值及文學自身的規律，才是經常的道理。

或許是鑒于“民族形式”問題也引起了左翼知識分子內部的論爭，如黃芝崗與潘梓年之間也就語言問題產生了爭論。因此，在郭沫若的文章出來以后，潘梓年等人有借此彌合左派內部分歧的意思。后來，《“民族形式”商兌》又被延安的《中國文化》全文轉載，郭沫若“有經有權”的觀點，基本上便被作為民族形式論爭的結論確定下來。

3以權為經

盡管郭沫若的觀點得到了延安的關注乃至認可，但他“有經有權”的說法還是遭到了向林冰的批判，并再度引起批評家的連鎖反應。回溯這個問題有助于我們進一步探討郭沫若經權論的理論特點，及其文藝觀與政治思想之間的關系。在看到郭沫若的文章后，向林冰撰長文“敬質郭沫若先生”，尤其批評了他的經與權的思想。在他看來，郭沫若將民間形式直接與封建主義作對接的方式，否認了形式本身轉化的可能，是“不理解‘經’與‘權’的辯證法關系”，“以致將運用民間形式的通俗文藝運用排斥在文藝領域以外”。在他看來，郭沫若的經權論完全是一種實用主義：“他在‘權’的概念之下所許可乃至歡迎的事物，都和‘經’是‘另外一回事’而且無關聯。例如用青龍偃月刀殺敵和建立立體國防的無關，用手搖紡織機生產和建立新紡織工業的‘經常大道’無關，運用民間形式和文藝創造的‘經常大道’無關等等。然而這些和‘經常大道’無關的‘權’，卻在應急利用的觀點上取得了郭先生的‘合理的存在’的權力。在這里，便意味著無原則的順應屈服的實用主義思想。”他還以蘇聯為例，指出蘇聯的新經濟政策是權，但它并未脫離社會主義革命的經，也就是說，權這種應急方式，應該是在革命的總體原則之內的權變，是“把理想放在了現實的地基上，根據具體的革命環境，在主客觀統一的發展形勢下面以爭取理想的實現”。向林冰的批判不無道理，他所針對的正是郭沫若的二元論，這種二元論使郭沫若將“經”與“權”作了分離的處理。而在向林冰看來，經與權在本質上是相關的，“權”應該是“經”的權：“所謂‘經’即是必然，而所謂‘權’則是偶然；由于必然通過了偶然而實現，所以‘經’常常通過了‘權’而完成自身的發展”。也就是說，革命的手段不能完全背離革命目的，這正是宋儒所強調的，權而不悖乎道的題中之意。

郭沫若并未直接回應向林冰的批評,但延安的林默涵則率先發文，表示認同郭沫若的觀點，此外，胡風、王實味和陳伯達等人對這一問題的回應，也都涉及郭沫若。胡風不僅要捍衛“五四”傳統，同時，他也將“民族形式”理解為重提“民族革命戰爭的大眾文學”這一口號的時機，因為“民族形式”既強調“民族”，又與大眾化和戰爭相關。因此，他幾乎對所有參與這一論爭的人都有所批評。如他認為，郭沫若的民族形式是傳統士大夫形式與民間形式統一這一說法，是“閹割了它底革命的見解”。這與向林冰的指責一樣，都是批評郭沫若的權變，割裂了民族形式與革命理想的內在關聯。但胡風主要針對的，還是向林冰的形式辯證法。他引用盧卡契《敘事與描寫》的相關理論，證實新風格、新方法的發生除與舊形式相關以外，更為重要的是“有社會的歷史的必然性”，“是從生活里面出來的”。以此作為反駁向林冰純粹著眼新舊形式演變的觀點。這種社會歷史或生活決定論，其實是唯物辯證法的文學翻版，這也正是郭沫若的理論依據，他在否定了向林冰以民間形式為“民族形式”的中心源泉之后，提出的觀點，正是以“現實生活”為民族形式的中心源泉，他呼吁的也是“深入現實吧，從這兒吸取出創作的源泉來”。

胡風從唯物辯證法的立場對向林冰的形式辯證法的批評，恰與郭沫若殊途同歸。胡風也認為舊形式正是舊的社會結構在意識形態領域的“惰性和延長”，而“新的文藝要求和先它存在的形式截然異質的突起的‘飛躍’，這并不‘完全是純主觀性的騰云駕霧的文藝發展中的空想主義路線’；也要求從社會基礎相類似的其他民族移入形式（以及方法）”。胡風與郭沫若的一致處，表明郭沫若并非如向林冰所說的，不懂經與權的辯證法，而是說他與向林冰有著根本不同的辯證法。如果說向林冰的辯證法，是著眼于文學新舊形式的演變與傳承，郭沫若則跳出了文學的范圍，著眼于文學與現實、文學與時代的辯證關系。

可以說郭沫若“有經有權”的特殊處，即在于經與權是二元的，與形式之“權”對應的并不是文學之“經”，而是現實需要與時代精神。由于時代精神的不斷變化，郭沫若實際上是以權為經，因應時代精神而變才是經。反觀他對“民族形式”的意見，也正是如此。他之所以反對民間形式，其理由是，“萬類是進化的，歷史是不重復的。一個時代有一個時代的形式，凡是過去時代的形式即使是永不磨滅的典型也無法再興。因為產生它的那個時代的一切條件是消失了”。“一個時代有一個時代的形式”，可以看到晚清以來文學史觀的影響，這里也表明文學沒有固定的或者說本質化意義上的經，只有順應時代變化的經，只有因應時代而變、顯現為不同形態的具體的文學形式，也就是說，不同時代的具體的文學形式，既是權，也是經，或者說永遠只有“權”，而沒有本質化的經，具有普遍性意義的經也內涵在各時代的權變之中。從認識論或方法論的角度而言，這與毛澤東所思考的馬克思主義的中國化是內在一致的，即經典的馬克思主義要具體化為中國現實語境中的馬克思主義，針對中國的時代問題和現實問題不斷豐富自身的理論內涵，這樣才具有歷史的有效性，否則就是洋八股。以權為經，或者說是經與權的辯證，這才是毛澤東引郭沫若為知音的根源。而《講話》的生成，本身也是基于中國現代作家的實踐，包括國統區左翼知識分子的創作經驗和理論成果，在這個基礎上生成的，因而，即便《講話》是經，它也從不同的權變中發展出來的，可見郭與毛的內在契合也并非無源之水。

不過，胡風與郭沫若的不同在于，他雖然批評了向林冰的形式辯證法，但他的經與權還是一元的。這個一元是革命精神，因此他才會批判郭沫若對革命理想的閹割。胡風對革命的堅持，又被延安的王實味引為知音。王實味在看到胡風的文章后，發現自己的兩篇未刊稿竟“有不少地方意外地與他巧合”，以至于“如照原樣發表，即令不是掠美，也頗有附驥之嫌”，“因而把兩文合并刪節，另加對胡先生新偏向的批評”，寫成新文《文藝民族形式問題上的舊錯誤與新偏向》。所謂“舊錯誤”是指陳伯達、艾思奇二人對民族形式問題的意見。在王實味看來，陳伯達的錯誤在于“脫離社會革命運動孤立地看文藝革命運動”，他所提倡的“舊形式新內容”也“不合科學法則”；艾思奇的錯誤，則是走向了郭沫若的反面，郭沫若的二元論“固不甚正確”，但艾思奇將舊形式作為民族形式的必經之路“也斷然是錯誤的”；新偏向則是指胡風在實踐意義部分有過左的偏向。王實味與胡風一樣，是將“民族形式”的創造，置于無產階級的革命事業這個大的框架來論述的。因此，在他們看來，民族形式是革命事業的具體化，是形式之權與革命之經的辯證。

陳伯達再次對民族形式問題發言，是1942年7月發表的《寫在實味同志〈文藝的民族形式短論〉之后》。該文起著一石二鳥的作用，一是向林冰在批評郭沫若時，曾經引用他抗戰前對郭沫若的批評文字作為支援，陳伯達借此予以撇清；二是中共此時已開始批判王實味，陳氏此文正好借民族形式問題，對王實味展開批評。因而該文先反駁向林冰，將“民族形式”的目的重新確定為“創造新藝術”，從而與郭沫若等人的觀念保持一致；其次是將“喚起民眾”作為民族形式的出發點，并借此批判王實味。在陳伯達看來，“利用舊形式”和“文藝的民族形式”這個問題的提出，是基于抗戰“喚起民眾”的現實需要，如果忽略抗戰的前提，“那就容易歪曲了提出問題的意義，至少使得問題提出變成沒有多大意義”。而“在喚起民眾這個問題上”，他與王實味則有著本質的差別：

實味同志說：“無產階級革命，依靠的，是有階級覺悟并接受馬克思主義的無產階級，如果依靠未覺悟的自在的無產階級，那就作了群眾的尾巴。文化之更高度更迅速的發展進步，無疑的也得依靠民眾，但要依靠掌握了文化以后的民眾，不是今天被統治者所壓迫奴役的民眾。統治者如果重視民眾，首先應該給民眾以自由，給民眾以文化。”第一、要注意，今天的革命，并不是什么“無產階級革命”，而是民族抗日戰爭！第二、任何革命，就使是“無產階級革命”，也決不能只是依靠“有階級覺悟并接受馬克思主義的無產階級”。……第三、所謂“文化更高度更迅速的發展進步，也得依靠民眾，但要依靠掌握了文化以后的民眾，不是今天被統治者所壓迫奴役的民眾”，這也不對。應該把話倒轉過來，這樣說：文化之更高度更迅速的普遍發展進步，要依靠革命民眾掌握了權力以后；而且，今天被統治者所壓迫奴役的民眾，依靠自己的實際斗爭，必然會不斷創造出自己的文化。

 

毛澤東與身邊工作人員合影，左一田家英，右二陳伯達

陳伯達的逐條批駁，正好展示了二人之間的分歧。這不僅是關于民族形式的，更是關于革命理想與道路的經權問題。在王實味看來，革命的前提，是先要無產階級具有階級覺悟，而非“依靠未覺悟的自在的無產階級”，這與盧卡奇所強調的“階級意識”是一脈相承的，盧卡奇認為：“革命的命運（以及與此相關聯的是人類的命運）要取決于無產階級在意識形態上的成熟程度，即取決于它的階級意識”，因為無產階級能從總體上把握社會的結構，“自己就構成了推動力量的本質”，而所謂的階級意識，便是該階級對自己所處階級地位與歷史角色的自覺，成為一個“自為”的階級。這種革命道路在二十年代末期的革命文學論爭中，曾經由日本的福本主義，為創造社的李初梨等人所接受，但在與郭沫若等人的本土經驗交鋒時逐漸被放棄；王實味抗戰時期曾任職于延安中央研究院，翻譯了大量的馬克思主義理論，他很可能是由此直接接觸到了盧卡奇的理論，因為此時盧卡奇在莫斯科的馬恩研究院。正是基于這種理論，在王實味看來，是否具有階級意識，成了革命的前提；但從陳伯達對此的逐條反駁 ，可以發現他更傾向于依靠革命政黨，通過政黨對民眾的動員，讓民眾以自發的方式參與，這也就是他所說的“起義”的路線，這是一種列寧式的、視無產階級為“革命先鋒隊”的道路。這種分歧，讓我們看到了王實味事件的另一面，也讓我們看到了郭沫若的革命道路與延安的內在契合處，他的情感政治學正是一種動員式的革命方式；而他的《甲申三百年祭》對農民起義的表彰，也確實是“為匪張目”，因而得到延安接納，成為整風文件。

陳伯達與王實味的論爭，顯示了經與權的復雜性。陳伯達一再強調“民族形式”問題的提出是基于“抗戰的現實”，在批判王實味時也主要依據于此，而在抗戰現實的需求下，革命問題可以暫時擱置，正如他所說的“今天的革命，并不是什么‘無產階級革命’，而是民族抗日戰爭！”這正是經、權二元的方法，基于抗戰的權，“無產階級革命”的經可以暫時擱置一邊。這也正是向林冰和胡風所批判的郭沫若的經權論。也就是說，郭沫若與胡風等人實際上是在不同層面談論革命文藝的經權辯證法的，向林兵、胡風、王實味等強調的是革命之權不離革命之經，即革命的手段要與革命的目的有內在的一致性，郭沫若則不然，他的權變的范圍要更廣，符合革命目的的有效手段都可以考慮利用，而且革命之經也需要具體化為各時代的具體形式，后者實際上正是馬克思主義中國化的內在要求。

4以思想改造情感

雖然郭沫若從通權達變的角度，視《講話》為一種權宜之計；《講話》在大后方的傳播也遇到了一些預想中的困難，但這并不意味著它對郭沫若沒有影響。郭沫若除了讓文化工作委員會組織座談會以外，自己也作了表態，作了“自我批判”。但他不是從文學的角度，而是從學術研究的角度展開的，這就是《古代研究的自我批判》一文。該文寫于1944年7月3日，完成于7月18日。如果參照前文陽翰笙日記所載，這正是何其芳、劉白羽在重慶傳播講話精神的時間。5月27日郭沫若在家設宴歡迎何、劉，聽他們作解放區整風運動的匯報。5月30日郭沫若下鄉，據他自己說：“下鄉之后醞釀了一個月，到七月三日才‘開始寫古代研究的自我批判’。”是慎重考慮的結果。對于寫作初衷，郭沫若起筆便說：“關于秦以前的古代社會的研究，我前后費了將近十五年的功夫，現在是達到了能夠作自我批判的時候，也就是說能夠作出比較可以安心的序說的時候。”接著他便對自己的歷史研究作了“清算”：

我首先要譴責自己。我在一九三〇年發表了《中國古代社會研究》那一本書，雖然博得了很多的讀者，實在是太草率，太性急了。其中有好些未成熟的或甚至錯誤的判斷，一直到現在還留下相當深刻的影響。有的朋友還沿用著我的錯誤，有的則沿用著我錯誤的征引而又引到另一個錯誤的判斷，因此關于古代的面貌引起了許多新的混亂。這個責任，現在由我自己來清算，我想是最適當的，也是頗合時宜的。

該文的“頗合時宜”處，是它被延安當作了大后方“自我批判”的代表，不久便為《解放日報》全文轉載，并配合刊發了尹達的文章《郭沫若先生與中國古代社會研究》。不過，郭文雖然名曰“自我批判”，實際上仍是一篇嚴肅的學術文章，郭沫若只是借“自我批判”之名，展示自己學術觀點的變化。在文中，郭沫若修正了《中國古代社會研究》中的西周封建說，改而將西周斷為奴隸社會，肯定了井田制的存在，并重新考訂了鐵出現的時代。除了結尾對“士”的批判以外，與《講話》并無直接關聯，因此，該文只是以題名作了表面的應景文章，說不上真正的“自我批判”，更不必說知識分子的自我改造。自我批判是響應整風的方式，對于延安以《講話》為代表的文藝政策，郭沫若文藝觀又有何變化呢？雖然毛澤東語錄當時已頻頻出現于《新華日報》，但郭沫若一直未作文學方面的表態。鑒于此，有論者將他1945年所寫的文章——《向人民大眾學習》和《人民的文藝》，作為他接受《講話》的證據。從當時“詩人節”時期左翼作家的發言可以發現，他們從這一年開始詢喚、塑造“人民詩人”，但如果回到郭沫若這兩篇文章的內容及其發表的語境，則很難說這是對《講話》的回應。

 

圖為郭沫若全集文學編第一卷，全集編分為為《文學編》、《歷史編》、《考古編》共38卷。分別由人民文學出版社、人民出版社和科學出版社陸續出版。收入全集的著作，大體按時間順序編次，保留原有的集名，適當地作了一些調整。

郭沫若之所以提倡“向人民大眾學習”，是基于“在目前民主運動的大潮流當中，‘人民的世紀’把它自己的面貌更加顯豁起來了”，“人民大眾是一切的主體，一切都要享于人民，屬于人民，作于人民。文藝斷不能例外”。而之所以提倡“人民的文藝”，也是因為“今天是人民的世紀，我們所需要的文藝也當然是人民的文藝”。這其中有兩個關鍵詞，一是“民主運動”，二是“人民的世紀”。民主運動是1944年由民主人士掀起，旨在推動中國民主化的憲政運動；而“人民的世紀”是當時常出現于報刊的標題，但它并非共產黨所常用，而是美國副總統華萊士（H. Wallace）的說法。“人民的世紀”（The Century of the Common Man），是華萊士于1942年3月所作的一次演講。珍珠港事件之后，美國正式參戰。作為副總統的華萊士，作了題為“人民的世紀”的演說。在演講中，他認為，與二十世紀是“美國的世紀”這一說法相比，“人民的世紀”更為恰當，他將人民的范圍從歐美擴展到蘇聯和中國等地，肯定了蘇聯與中國在二十世紀為自由所做的努力。并且提出，在去除軍事和經濟帝國主義的前提下，發達國家應為后發展民族提供工業化的幫助。華萊士的這種言論，在1944年他訪華期間，受到左翼知識分子的關注。華萊士到達重慶的時間是6月，與何其芳、劉白羽在重慶傳達《講話》的時間幾乎相同。據《中央日報》報道，他在機場發表的書面講話中，就提到“余并相信將有許多溝通文化商務之巨大潛在力，藉謀亞洲及北太平洋盆地人民之一般福利”。蔣介石在歡迎辭中也稱，“我們渴望增進我們人民的社會福利和經濟福利”，因為華萊士主管農業領域，故蔣介石還強調“我們政府將特別注重于增進農民的生活”。可見當時人民這個概念還是比較中性化的，國共兩方面都在爭取這個概念的解釋權，如共產黨在華萊士強調“人民的世紀”、民主秩序時，也進行了宣傳和進一步的闡釋，如《新華日報》的社論就稱華萊士的言論為“偉論”：“這是‘人民的世紀’，這是人民的戰爭，看到并信任人民的人們，都會得出同一的結論”。此后，華萊士的相關說法——“二十世紀是人民的世紀”或“人民的世紀”，一時成為知識分子的常用語，郭沫若、張申府、聞一多等民主人士更是如此。此外報紙上也出現了“人民的世紀”專欄、以及題為《人民世紀》的刊物。抗戰結束后，一度較為溫和的葉圣陶，還將“人民的世紀”寫入了《開明新編國文讀本》。“人民的世紀”為1944年開始的民主運動提供了話語支持，它不僅被用來反對蔣介石的獨裁，也被知識分子用來責難毛澤東《沁園春·雪》中的“帝王思想”。因此，左翼知識分子在使用“人民的世紀”一語時，雖夾帶了不少私貨——如將中性的Common man置換為有政治傾向的People，但總體上是服務于當時的民主運動大潮的，郭沫若所說的“人民的文藝”，也先要置于民主運動的語境之中，如他所說：“人民的文藝是以人民為本位的文藝，是人民所喜聞樂見的文藝，因而它必須是大眾化的，現實主義的，民族的，同時又是國際主義的文藝”，從這種無所不包的描述可以發現，“人民的文藝”對于郭沫若來說，僅僅是一種話語的轉換，具體內容是極為駁雜的，與毛澤東具體所指的“工農兵”有很大的差異，而更像之前“民族形式”問題的重復。

從“影響-接受”的角度，郭沫若對毛澤東文藝的直接回應似乎較為有限，但如果調整視角，從郭沫若抗戰時期文藝觀的歷時對比中，我們便可發現他此時的文藝思想確有內在的轉變。1944年底，《文學》雜志發表了郭沫若的一篇舊演講稿。在這次演講中，與之前多強調情感不同，他轉而強調思想的重要：“思想是生活的舵輪，沒有思想的生活是盲目的，由那種生活所發泄出來的感情每每會流而為狂妄。我們要有正確的感情，必須有正確的生活，要有正確的生活，必須有正確的思想”。他所謂的正確的思想，是“順應人類進化的潮流”的一種集體主義思想：“以人民大眾的生活為生活，人民大眾的感情為感情”。這種觀念，與他一直堅持的“詩—詩人”的一元論、以及動員文藝觀內在一致，但“正確的感情”這種說法是第一次出現。感情的正確與否，是《講話》對改造知識分子的要求和標準，即知識分子不僅要從思想上認同無產階級革命，還要從感情上與小資情調決裂。按毛澤東的說法就是：“我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造”。郭沫若對“正確的思想”與“正確的感情”的強調，也見于該年他發表于《新華日報》上的《如何研究詩歌與文藝》：“思想應該指導一切，這利他的集體的思想應該指導一切，要做一個詩人或文藝工作者必須徹底地活在這種思想里面。以這種思想為信念，為自己的靈魂，發而為文章，然后才能夠成為真正的詩歌與文藝。在一個時代里面，對于最大多數的人有最大益處的東西，才能是最善的東西，最真的東西，最美的東西。無正確的思想便無正確的生活，無正確的感情，無正確的方法，因而也就無正確的詩歌與文藝了”。其文藝觀念的變化在于，感情本身從自發轉化為了具備倫理內涵的情感，經由思想的作用，情感本身便應該是正確的。這種思路不能不說是《講話》的影響。

5重慶的秧歌

對《講話》的詮釋，不僅在于如何閱讀、解釋《講話》這個理論文本，更在于如何對待《講話》的衍生品，或者說邊區實踐《講話》精神的成果——文藝作品。《講話》發表之后，延安文藝工作者開始在文藝創作中實踐該文藝方針，較有代表性的成果是秧歌和小說。秧歌本來就是陜北的民間文藝，是較有地方色彩的文化形態。郭沫若對此早有了解，如抗戰初期，于立群曾打算去陜北，郭沫若便寫了一組《陜北謠》給她，其中有這樣的句子：“陜北陜北朋友多，請君代問近如何？華南也想扭秧歌。”《講話》發表之后，以“魯藝”為中心的文藝工作者，一改此前“演大戲”的傳統，開始改造民間的秧歌劇。在周揚等人的努力下，延安文藝工作者組織了1944年新年秧歌舞大匯演。正如周揚所說，經由改造，“新的秧歌從形式上看是舊的秧歌的繼續和發展，但在實質上已是和舊的秧歌完全不同的東西了”，它是一種“斗爭秧歌”，“取消了丑角的臉譜，除去了調情的舞姿，全場化為一群工農兵，打傘改用為鐮刀斧頭，創造了五角星的舞形”，表現的是“群眾的時代”，是“集體力量”。從而將秧歌從民間文化轉化為了政治文化，是“實踐了毛主席文藝方針的初步成果”。

這個成果被及時輸送到了重慶。在劉白羽、何其芳完成《講話》的初步傳達之后，延安隨后派林默涵、周而復、陳波兒、韋明、汪琦等前往重慶，他們將秧歌帶到了重慶。據《新華日報》的工作人員熊瑾玎回憶，他們曾多次在重慶組織秧歌演出：

《新華日報》每逢創刊紀念日，便邀集延安出來的工作同志，組織秧歌隊伍，在報館演唱起來，當然邀請各黨各派、各民主進步人士和讀者來此觀看。因為報社游藝場狹小，不能容納多的觀眾，每每把會場擠得滿滿的。有許多人不能進入會場時，則站在對面山坡上翹首遠望。演出的秧歌劇，有《兄妹開荒》、《一朵紅花》、《牛永貴受傷》等節目。最后則全體演員按次出場，分為兩列左右轉，跳廻旋式的大秧歌舞。觀眾也可以自由參加，共同舞蹈，真是興致淋漓，皆大歡喜！

“每逢創刊紀念日”演秧歌劇的說法還有待確證，現有據可查的是1945年春節期間（2月18日），《新華日報》曾組織演出《兄妹開荒》《一朵紅花》等三個秧歌劇，此次演出邀請了各方友好前往觀賞，之后還有不少人寫了詩文。如許幸之的《秧歌舞與廣場演劇》、凡僧的《化龍新村聽秧歌六絕》及趙鐵松的《秧歌舞觀后》，這都集中發表于《新華日報》上。就觀者的反應來看，連曹禺、陽翰笙和黃芝崗這三位專業的戲劇家“都覺得非常新鮮有力”。

作為實踐《講話》的重要文藝形式，秧歌劇較為典型地反映了延安的政治文化。國統區的知識分子，在觀看秧歌之后，從形式到政治，也都體會到了秧歌劇的獨特性。在觀看此次表演之后，許幸之較為深入地體味到了秧歌舞的文化政治功能。與曹禺等人一樣，他看完表演之后，“從心的深處激起了一種新鮮，活潑，而又親切的共鳴”，這種共鳴不僅來自秧歌劇的歌舞，更來自其“廣場演劇”的形式：“坐在廣場上，使我想起了希臘時代的民主精神，以及那些開展在‘人類底黃金時代’的燦爛的文化。殘酷的戰爭與宗教的黑暗，使人類底文化倒退了幾千年，直到現在，我們還在默默地追求并希望著希臘時代的遠景”。

戲劇從劇場向廣場的轉變，在抗戰時期具有一定的普遍性。在抗戰動員的需求下，戲劇工作者進行了大膽的形式創新。正如論者所指出的，“強調戲劇及時反映現實與現場鼓動、煽動的作用與功能；在戲劇形式上也進行了大膽改革與實驗，獨幕劇得到普遍的發展，還創造了活報劇、街頭劇、茶館劇、朗誦劇、化裝游行、傀儡戲等新形式”。秧歌劇的形式首先也應置于這個總體背景下加以考量。作為廣場戲劇的秧歌，所具有的戲劇學意義在于，它突破了劇場的空間和布景的限制，“它拆卸了演員和觀眾相隔離的面幕，它突破了被固定舞臺所限制的可恨的空間，它拆除了在舞臺上永遠構置著三垛墻的布景”，從而擴展了演員的演技和表演范圍，創造了一種“立體的表演”。

雖然如此，秧歌劇還是不同于國統區的廣場戲劇，這在于它與民間、與生產勞動之間的直接關系，它雖然是被知識分子改造過，但其形態與國統區純粹由知識分子創作的廣場劇還是有所不同。正如許幸之所指出的，“我確信這種‘秧歌舞’是真正來自民間的藝術。而且從《兄妹開荒》那出戲里，他們舉起鋤頭墾荒的動作上，我發現了‘秧歌舞’的基本舞法，是直接來自‘生活’與‘生產方式’的東西，是真正從所謂‘勞動過程’中產生出來的舞姿”。形式的生產性不僅在于戲劇形式，更在于社會實踐和政治斗爭之中：“它可以組織人民的情感，訓練人民的集體勞動與集體生活，并且破除封建思想和禮教的束縛，而促進男女之間正當友愛的最好的愉樂。”不僅如此，它還可促進勞動力的再生產，“當人們在‘剩余勞動’的余暇，來舉行這種跳舞時，不但不妨害生產，并且可以作為‘再生產’的一種集體訓練”。這為知識分子開創了一種集社會生產與文學生產于一體的文學形式。

 

延安秧歌舞

秧歌舞作為一種政治文化，也就具有識別文化政治身份的功能。因此，抗戰后期左翼青年在去延安之前，一般都有在重慶中共辦事處學習扭秧歌的經歷，而曾家巖八路軍辦事處的工作人員也都要學跳舞，“跳交誼舞，還要學扭秧歌”；徐遲也“曾在化龍橋的《新華日報》社里，學習扭秧歌”。扭不扭秧歌、會不會扭秧歌不再僅僅是娛樂問題，也是一種政治態度。

較之其他人對秧歌的欣賞，郭沫若倒是充分地發揮了秧歌廣場劇的功能，他早就在自己家里跳秧歌舞。1944年11月11日，郭沫若設宴為從桂林來渝的柳亞子洗塵，沈鈞儒、黃齊生、王若飛等人作陪。這天恰好周恩來從延安返回重慶，也參加了宴會。沈鈞儒事后有詩記其事：

經年不放酒杯寬，霧壓江城夜正寒。

有客喜從天上至，感時驚向域中看。

新陽共舉葡萄盞，觸角長慙獬豸冠。

痛哭匡煌俱未足，河山雜遝試憑欄。

郭沫若曾為此詩作詳細的注解：

  這詩的頭二句把當年的時局和大家的心境含蘊得非常穩切，大家愁眉不展甚至焦頭爛額地熬了多年，誰還有心情舉酒呢？何況冷酷的環境還那么重壓著！但那晚上大家實在是盡了興，又“痛哭”，又“狂歡”，而且還跳了秧歌舞。秧歌舞之到重慶，就是隨著周恩來飛來的。這詩在年青的朋友讀起來，或許不大能夠領會，有些句子是須得加注解的。像“感時驚向域中看”那是由駱賓王《討武則天檄》的最后一句“請看今日之域中畢竟誰家之天下”脫化出來的，當時的“域中”自然還是敵偽的“天下”呵。“新陽”衡老說是指我，因為我的《女神之再生》里面有迎接新鮮的太陽那樣的句子，“獬豸冠”是衡老自己說他在做律師。

柳亞子、黃齊生、郭沫若等都有和詩。郭沫若的和詩為：

頓覺蝸廬海樣寬，松蒼柏翠傲冬寒。

詩盟南社珠盤在，瀾挽橫流砥柱看。

秉炬人歸從北地，投簪我欲溺儒冠。

光明今夕天官府，聽罷秧歌醉拍欄。

抗戰后期，位于天官府的郭沫若寓所，是中共邀約民主人士商討時局的主要場所。不過，抗戰結束前后的時局，倒并不一定是如郭沫若所追述的那么壓抑，當時大家對聯合政府還是抱著極大的期待。從指點“域中”的情懷，也可見知識分子躍躍欲試的姿態。沈鈞儒、柳亞子都是中間偏左而同情于中共，在郭沫若家與周恩來一起跳秧歌舞也不足為奇。不過，這事發生在重慶，還是多少具有象征意味，這除了人心背向以外，也可見秧歌這種集體舞所發揮的統戰作用。

不過對于秧歌這種文藝形式，郭沫若初期并未著太多筆墨，似乎只是將其當作一種政治文化來接受，他看重的是秧歌背后的意識形態，以及廣場劇的娛樂、交際功能。因而他未對《兄妹開荒》《一朵紅花》這些作品的藝術形式作出品評。雖然如此，“秧歌”后來還是一再受到郭沫若的關注，尤其是抗戰結束之后，他就曾多次撰文介紹《白毛女》；而秧歌也一再見于郭沫若的詩文中，如《北上紀行》中便有“凱唱爭全面，秧歌扭滿堂”句。

6“新的通俗文體”

雖然郭沫若對秧歌的藝術形式未置可否，但對解放區的小說，他給予了較高的評價。郭沫若較多地閱讀解放區文學，是在抗戰結束后的1946年，這包括《白毛女》《呂梁英雄傳》《李有材板話》《解放區短篇創作選》《李家莊的變遷》等。《白毛女》和《呂梁英雄傳》是陸定一參加完國共和談回到延安后，寄給郭沫若的。趙樹理的小說和《解放區短篇創作選》則可能是周揚帶給他的，1946年周揚、丁玲等華北聯合大學四位作家、學者應馬歇爾之邀赴美進修，周揚在上海辦理護照時，曾與郭沫若等人有密切的交往。而《解放區短篇創作選》正是周揚所編，趙樹理的小說也是他極為推崇的。因赴美未果，周揚在北歸時還曾讓郭沫若寫下他對解放區小說的意見。而郭沫若和茅盾撰寫介紹趙樹理的文章，也都是在周揚北上后不久。

郭沫若幾乎在同一時間得到這些小說，但他的評介是有選擇的。在回陸定一的信中，郭沫若對陸定一極為肯定的《白毛女》評價并不高，對《呂梁英雄傳》則稱“還沒有開始讀”，但他卻表示，對趙樹理的《李有才板話》和《解放區短篇創作選》“非常滿意”。實際上郭沫若并不是沒讀《呂梁英雄傳》，而是對這類章回體的革命傳奇并不感興趣。他在此后不久所寫的《讀了〈李家莊的變遷〉》一文中，對此有委婉的批評：“好些寫通俗故事的朋友，愛襲用章回體的形式，這是值得考慮的。‘卻說’一起和‘且聽下回分解’一收，那種平話式的口調已經完全失掉意義固不用說，章回的節目要用兩句對仗的文句，更完全是舊式文人的搔首弄姿，那和老百姓的嗜好是白不相干的。我自己小時候讀章回小說，根本就不看節目，一遇著正文里面有什么‘有詩為證’式四六體的文贊之類，便把它跳過了。今天還要來襲用這種體裁，我感覺著等于再在我們頭上拖一條辮子或再叫女同胞們來纏腳”。對章回體的批評是較為激烈的，而從前文也可以發現，章回小說、民歌等都被他劃歸在“權”的行列。如果對照陸定一來信中對《呂梁英雄傳》的推崇，可以發現二人美學趣味的差異；也可見郭沫若所持審美尺度與毛澤東文藝思想尚有較大的出入。

陸定一的來信學界較少提及，實際上這封信當時以“L”為名發表在《文匯報》上。陸定一在信中，先說《白毛女》與《呂梁英雄傳》是整風之后的“產品”，對于《呂梁英雄傳》，陸定一說：“小說方面，一直沒有什么大作品。這次看了呂梁英雄傳（只有上冊），你就會改變這個結論的”。郭沫若確實改變了這個結論，不過不是因為《呂梁英雄傳》，而是因為趙樹理的小說。趙樹理在文學史上的地位，與周揚、郭沫若與茅盾三人1946年的積極評價分不開。周揚在《論趙樹理的創作》中，將趙樹理樹立為《講話》以來的“新人”，是“一位具有新穎獨創的大眾風格的人民藝術家”，這不僅在于他作品的語言、人物形象等方面，更在于他在處理人物關系時，“沒有站在斗爭之外，而是站在斗爭之中，站在斗爭的一方面，農民的方面，他是他們中間的一個”，因而，趙樹理的作品“是毛澤東文藝思想在創作上實踐的一個勝利”。茅盾基本上也是從政治的人民性與形式的大眾化，這兩個角度來評價的。相對而言，郭沫若的評價較為個人化。他先描述了他的閱讀感受：“我是完全被陶醉了，被那新穎、健康、樸素的內容與手法。這兒有新的天地，新的人物，新的感情，新的作風，新的文化，誰讀了，我相信都會感著興趣的”。而且郭沫若從形式上看到了“板話”的創格意義：“‘板話’兩個字已經夠有趣了。原來民間形式的順口調，北方叫著快板，李有才是出口成章的快板詩人。準詩有‘詩話’之例，于是作者趙樹理便創造了‘板話’這一個新名詞。今天我們有了這個先例，似乎也可以寫出‘馬凡陀板話’、‘陶行知板話’、‘馮玉祥板話’了。馬陶馮諸位，是當今頂出色的偉大板人”。郭沫若對“板話”體裁和“板人”身份的強調，一定程度上貼合了趙樹理“不想上文壇”，“只想上‘文攤’”，做“一個文攤文學家”的旨趣。

郭沫若對趙樹理確實興趣甚濃，不久他又寫文章介紹《李家莊的變遷》。在這篇文章中，郭沫若將趙樹理的小說作為一種新環境中產生的新美學形式來對待，認為它“是一株在原野里成長起來的大樹子”：“大，也還并不敢說就怎樣偉大，而這樹子也并不是豪華高貴的珍奇種屬，而是很常見的杉樹檜樹乃至可以劈來當柴燒的青杠樹之類，但它不受拘束地成長了起來，確是一點也不矜持，一點也不衒異，大大方方地，十足地，表現了‘實事求是’的精神”。“原野里的大樹子”這個形象的說法，與“文攤文學家”有相通處，都試圖在既有的美學范式之外，探索別樣美學形式存在的可能。在郭沫若看來，趙樹理作品的意義在于，首先它是通俗的，“寫的是老百姓自己翻身的故事，人物呢連名字也就不雅馴”，但卻并不俗氣：既脫盡了歐化的新文言腔，與《呂梁英雄傳》重拾章回體俗套又不同，而脫卻了舊式文人的矯揉造作，通俗中反而呈現了新象。這是郭沫若在趙樹理身上看到的形式創新，而且“這不單純是文藝的問題，也不單純是意識的問題，這要關涉到民族解放斗爭的整個發展”。也就是說趙樹理的意義，不單是美學的問題，形式背后是新的群體力量和歷史主體的創生。

 

《呂梁英雄傳》4全本

郭沫若對趙樹理的積極肯定，可以看作是他對毛澤東文藝思想的評價。然而，值得留意的是，這種評價并不是單向的影響。從毛澤東對郭沫若“有經有權”的評價中，得到的是“知音”之感。陸定一、周揚與趙樹理等人，對郭沫若的反應也極為重視。如周揚北歸時，就要求郭沫若寫下他對解放區小說的印象，郭沫若雖給予較高評價，但也認為這離經典尚遠，因而他鼓勵解放區作家“盡力把它們記錄下來”，“即使是素材，已經就是杰作。將來采結成鉅制時，便是劃時代的偉大作品”。郭沫若的函件，很快被晉冀魯豫地區發行的《人民日報》刊載。而同時期他在上海發表的關于趙樹理和解放區文學的批評文章，《解放日報》也及時地予以報道或轉述。《李有材板話》在東北出版時，也附載了郭沫若的評論，認為這“可以幫助讀者了解這本小說在今天中國文學上應得的地位”。

趙樹理等人在讀到周揚帶回的郭沫若“致北方朋友”函時，也“異常興奮”，“特覆電郭沫若先生表示感謝”。電文稱：“謬承鼓勵，信心倍增”，雖然“解放區數年來可歌可泣的事跡隨處都有”，但他們因“缺乏寫作素養”，“難以寫出完整的作品”，即便“記錄素材”也難免掛一漏萬，故希望郭沫若動員大后方作家去解放區云云。從解放區對郭沫若等人評價的重視，可見無論是毛澤東，還是延安的文藝工作者，雖然有別創新格的抱負，但他們還是需要郭沫若、茅盾等這些“現代作家”的品鑒，以獲得某種現代美學的“合法性”。這也表明，解放區文藝或者說毛澤東文藝體系，在建構的過程之中，也需要郭沫若等國統區作家的理論支援；在將解放區經驗推廣到全國的過程中，更是需要他們的有效介入，或者借用文學社會學理論，延安文藝在最初的確立與傳播中，借助了郭沫若、茅盾等在新文學領域的象征資源。最起碼在建國前還是如此。而無論是郭沫若，還是趙樹理自己，他們也都是從“通俗”這一現代審美格局出發賦予其作品意義的。二人不同處在于，趙樹理視“通俗”為經，而郭沫若則視之為權。

7從“素材”到“悲劇的解放”

如果說戰前郭沫若尚未認識到秧歌劇的形式意義，而只將其當作一種政治符碼或娛樂方式的話，這種情況在戰后則有所改觀。他開始積極關注、評價解放區的秧歌劇，尤其是歌劇《白毛女》。從1946到1948年，郭沫若幾乎每年都發表一篇關于《白毛女》的文章。這些材料有助于我們進一步考察戰后他對毛澤東文藝的態度，以及他在毛澤東文藝體系確立過程中所發揮的作用。《白毛女》是陸定一作為毛澤東文藝的成果寄給郭沫若的，他信中對該作品的介紹也成為郭沫若的“前理解”：

“整風”以來，解放區藝術方面，第一個表現有成績的是戲劇，戲劇中先是比較簡單的形式——秧歌，然后是京劇（逼上梁山，三打祝家莊等）。這本白毛女，用的全是民歌調子，演的是抗戰中極其動人的故事，寫的是人民的大翻身，與翻譯了搬上舞臺的外國歌劇，及“毛毛雨”式的歌劇一比，你就會看見，這門藝術在面向群眾之后猛晉到了怎樣一個新階級。這是真正的中國人民的歌劇了，盡管它有很多的缺點。你說過：流淚是最大的快樂，看白毛女歌劇，延安沒有人不流淚的，僅僅楊白勞買回幾寸紅絨繩，做女兒過年的唯一裝飾品，這件事就夠叫我流淚，雖然我看見過戰場上那末多死尸。這本歌劇現在在各解放區風行一時，在上海的大概會變成禁書的。

在陸定一看來，《白毛女》雖然采取了秧歌的形式，但卻是“整風”的高級產品——歌劇。郭沫若在回信中坦誠了自己的感受，《白毛女》“故事很動人”，“但作為一個讀物來讀，卻并沒如所期待的那么大的力量”。他進而發揮了他對解放區作品的“素材”觀，認為“這固然是目前不可多得的新型作品，單是故事記錄下來已經是很有價值的，解放區里面所產生的許多可歌可泣的新故事、新人物實在是應該獎勵使用筆桿的人用各種各式的形式把它們記錄下來，這是民族的至寶，新世紀的新神話，一時或許還不會產生永垂百代的著作，但把材料蓄積在那兒，在若干年后一定會有那樣的作品出現的”。較之陸定一視其為“真正的中國人民的歌劇”，郭沫若僅從“材料蓄積”的角度予以肯定，可見二人的評價有較大的差異，郭沫若理想中的作品還是“永垂百代”的經典，因此，他也不自覺地流露出了一種居高臨下的點評姿態。無論是解放區趙樹理、孔厥等人的小說，還是歌劇《白毛女》，都是以備“將來結成巨制”的“素材”，是尚難納入“經”典序列的“權”。

次年郭沫若為《白毛女》寫了序言，在序言中他再次感慨因無現場觀賞經驗，故無法領略其歌舞魅力的遺憾，不過，僅從劇本的角度，它“已經是一件富于教育意義的力作了”。他再次回到“民族形式”的視野，認為“這是在戲劇方面的新的民族形式的嘗試，嘗試得確是相當成功”。與之前參與民族形式論爭時，為新文學傳統的辯護不同，郭沫若此時看重的，正是《白毛女》對新文學傳統的突破，“把五四以來的那種知識分子的孤芳自賞的作風完全洗刷干凈了”，并將其與“民間形式”作了區分。與他對趙樹理小說的評價一樣，強調的都是作品本身的形式創新：“雖然和舊有的民間形式更有血肉的關系，但也沒有固步自封，而是從新的種子——人民的情緒——中自由地迸發出來的新的成長”。對《白毛女》的形式創新與政治寓意有了“了解之同情”。

 

歌劇《白毛女》劇照

當郭沫若離開上海到達香港后，他無法觀看《白毛女》演出的缺憾終于得到彌補。香港1948年曾一度掀起解放區文學熱，該年5月，《白毛女》在九龍普慶戲院演出，引起了當時文化人觀看、評述《白毛女》的熱潮。郭沫若也為此寫了《悲劇的解放——為〈白毛女〉演出而作》。在郭沫若看來，該劇從形式上是一出“典型悲劇”，但它的意義在于，這出“封建社會里的典型悲劇”，結局轉化為了喜劇，但它的轉化并不是如舊劇中的孟麗君，或“女扮男妝中狀元名揚天下，得到一個虛構的滿足”，“而是封建社會本身遭了揚棄”，由這種社會制度產生的悲劇也就得到了解放。也就是說，《白毛女》從悲劇轉化為喜劇，不僅僅是文學形式，而是說形式上的變化與社會形態的變革，二者有著內在的關聯甚至是同構性。這里我們可以回到郭沫若對戰國時代的基本判斷，在他看來，戰國時代是一個“悲劇時代”，因為戰國處于變革時代，但它是從奴隸社會變為封建社會，是從一個枷鎖轉到了另一個枷鎖。郭沫若也將他所處的時代，視為一個“過渡”時代。但四十年代的“過渡”與戰國不同，它不再是悲劇性的，而是面向社會主義歷史遠景的“悲劇的解放”。正是從“解放”的形式入手，郭沫若發掘了《白毛女》的意義，從而真正理解了陸定一“人民的大翻身”這一說法。

郭沫若對《白毛女》的評價，是一個逐漸拔高的過程。如果對照這個時段的政治事件，可以發現,夾雜在這些不同評價之間的，是中共軍事逐漸往南推進的過程。當“天地玄黃”逐漸轉化為純粹的紅色，郭沫若原有的美學觀念，也逐漸讓位于毛澤東文藝體系。而他對《白毛女》的評價，又可看作他四十年代對毛澤東文藝態度的歷史縮影。他早期的經權觀，是文學與時代之間的經與權，文學的經典要具體化為各個時代的權變，而四十年代后期的經權觀，則轉變為文學內部美學觀念的經與權，生成于四十年代的《講話》文藝體系，逐漸成為衡量其它時代的文藝標準，并成為此后文藝發展的指導思想，文學與時代之間的經權辯證法，倒轉為了以權為經，這是以《講話》為核心的毛澤東文藝觀最終得以建立的前提。毛澤東文藝體系此后也是隨著時代而不斷發展，但《講話》的核心思想貫穿始終。

而從解放區與國統區的地理格局來說，毛澤東文藝體系的建立，可說是《講話》以中國本土經驗為基礎的文藝觀和審美觀，最終戰勝了國統區新文學傳統中以“經典”為標準的文藝觀和美學體系，在這個過程中，郭沫若等國統區作家起著溝通雙方的中介作用：從個人的角度來看，郭沫若的文藝觀在面對以《講話》為代表的毛澤東文藝體系時，處于從評點到自我改造的過程；但從毛澤東文藝體系的建構、推廣的過程來看，郭沫若又發揮著極為關鍵的作用，這不僅在于他對延安文藝政策的品鑒，適時地賦予毛文藝體系以現代的審美品格，還在于他自覺承擔了介紹、傳播解放區文藝的職責，并自覺應用毛澤東文藝思想對國統區的文藝進行清算。如1948年他不僅給予《白毛女》以高度肯定，而且還寫了《斥反動文藝》，對朱光潛、沈從文等不同色彩的文藝作了嚴厲批判，通過對意識形態領域的清剿，有效配合了中共在軍事與政治領域的推進。因而，郭沫若對于“建國”，便不僅是作為新“政協”的成員參與了這一進程，還從文藝美學體系建構和意識形態批判等方面，參與了新政權的建立。

余論 國統區的“罪與罰”

1949年的歷史之變確立了文壇新的格局，雖然郭沫若、茅盾這些國統區的左翼名作家身居高位，但文藝的指導思想卻是解放區的毛澤東文藝。在第一屆文代會上，郭沫若將“五四以來的新文藝”，根據毛澤東的“新民主主義論”，解釋為“無產階級領導的人民大眾反帝反封建的新民主主義的文藝”。毛澤東文藝最終成為全國作家創作的經，這也對國統區的作家提出了進一步調適、乃至自我批判和改造的要求。茅盾在第一屆文代會上，做了“十年來國統區革命文藝運動報告”，這個經由小組討論的報告，既是對大后方文學的全面梳理，也可說是國統區作家的一次自我檢討。他們雖然強調了國統區與解放區環境的不同，但批判標準實際上還是毛澤東文藝。在他們看來，“一九四三年公布的毛澤東的《文藝講話》，本來也該是國統區的文藝理論思想上的指導原則”，這不僅是因為《講話》所針對的問題，“在國民黨統治區內的文學藝術界中也是一直存在著”，更主要的是“國統區的進步作家們大多數是小資產階級知識分子”，“屬于壓迫階級”。但問題是國統區學習《講話》并不深入，“尤其缺乏根據《文藝講話》中的精神進行具體的反省與檢討”。對國統區作家的偏頗，他們重點批判了文藝中的“主觀”問題，這實際上針對的是提倡“主觀戰斗精神”的胡風，以及強調“生命力”的陳家康、喬冠華等黨內“才子”集團。茅盾報告中的這種批判姿態，是建國后國統區知識分子所必然面對的歷史困境與挑戰。在以解放區的文藝路線為經的時代，他們天然地帶有某種“原罪”，要在日后的運動中一次次接受批判以贖罪。郭沫若也不例外，他雖不再參與具體的文藝工作，但“評儒批法”運動，所針對的正是他抗戰時期所持的儒法觀。

在這種大一統的文藝政策下，作家有的轉向，有的停筆。還值得一提的是，郭沫若對毛澤東文藝的學習，似乎始終只得其意，而無具體實踐。轉變的困難，在抗戰結束之際，他就已經體察到了。在《讀了〈李家莊的變遷〉》中，他發現了自己的某種“文人習氣”或“積習”：“我自己痛感著文人的習氣實在不容易化除，知行確實不容易合一”。抗戰結束前后，人民話語逐漸成為郭沫若等左翼作家筆下的常見詞匯，但他在給《老百姓》所寫的一篇文章中，不僅語言晦澀，而且充滿了專業詞匯，編輯在委婉提示“‘老百姓’未必都看得懂”之后，不得不用三倍的篇幅予以解釋，這實在是件頗富諷刺意味的事。可見郭沫若對毛文藝的接受，很大程度上只是話語的轉換。他對此也有自覺：“一切為了人民。這個觀點雖然比較容易獲得，但要使這觀點形象化，把自己的認識移諸實踐，實在不是一件容易的事。就拿我自己來說，雖然很知道文藝應該為人民服務，我們早就呼喊著人民文藝的創造，但積習難除，一拿起筆來，總是要忸怩作態的”。雖然彼時身處上海的他，還能將原因歸于環境，但建國后他的文士氣卻只增不減。不過有一點他與毛澤東從一開始就是一致的，這就是文藝要為政治服務，也就是說，雖然從美學的角度，郭沫若還時常糾纏于文學經典與權變的矛盾中，但文學與時代之間的經權觀，他與毛澤東從一開始就是同調的。