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最近電影圈“盛事”不斷，先是范冰冰以偷逃巨額稅款的罪行宣告了這些主流藝人們在道德上的破產(chǎn)，這個意義正在逐漸顯現(xiàn)出來；再一件事就是張藝謀以新片《影》宣告了主流藝術(shù)家在文化上的破產(chǎn)，對于這件事人們還沒有充分意識到，我們有必要這里說一說。

這里所謂的“主流”是指因為各種機緣巧合，竊據(jù)自居于社會主流支配地位的勢力，決不是指“官方主流文化”與“人民大眾主體文化”。這些“主流”，他們掌握著文化的生產(chǎn)資料與銷售渠道，以文化資產(chǎn)者的身份對文化無產(chǎn)者進行精神壓榨與經(jīng)濟剝奪，在積累巨額私有財產(chǎn)的同時，抽干了民族文化的根基。而張藝謀就是這樣一個代表。

張藝謀這部爛片，集胡編亂造、怪力亂神、生編硬造、荒誕不經(jīng)之大成——“戲說化”的情節(jié)（但遠遠沒有《戲說乾隆》好看）；“港臺化”的打鬧（影片中那些人物的比劃、武打，真遠遠比不上中國戲曲程式化武打的功夫）；“歐美化”的血腥（卻沒有一點歐美大片體現(xiàn)出來的那種血性）；“封建化”的權(quán)謀（他還真不懂中國傳統(tǒng)大謀略的真諦），再加上幾幅“掛歷化”的山水畫（他遠遠不明白中國山水筆墨的藝術(shù)韻律）。故事情節(jié)荒誕不經(jīng)，人物形象蒼白無力，就連他最擅長拍的“性景戲”也拍的半生半熟、半推半就、欲迎還拒、欲罷不休，明明無恥，卻裝怯羞，有形無魂，有戲無人。

這部影片表明在張藝謀的頭腦中根本沒有對觀眾敬重，心目中根本沒有對歷史文化的敬畏。就舉一個小例子，影片中表現(xiàn)的歷史背景是三國時期，可是在影片里王宮中那屏風(fēng)上與“沛王”流利書寫的草書書體竟然是成熟于唐朝時期的今草。要知道，三國時期要有“草書”也是“字字區(qū)別，不相糾連”的“章草”，絕不可能出現(xiàn)片中那種“筆意奔放，體勢連綿”的今草。這種“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”式的胡編亂造，表現(xiàn)出了他對中國文化的蔑視，對廣大觀眾的戲弄，充滿著自我精神的狂妄與無限擴張。張藝謀就是靠著低劣的技藝來不斷復(fù)制著他的“產(chǎn)品”。這正如德國馬克思主義理論家本雅明在20世紀30年代所寫的《機械復(fù)制時代》一書中對資本主義藝術(shù)生產(chǎn)方式批判的那樣——“我們這個時代是機械復(fù)制的時代，藝術(shù)成了一種復(fù)制的藝術(shù)，不是傳統(tǒng)的那種獨創(chuàng)藝術(shù)”。張藝謀正是運用了大量現(xiàn)代技術(shù)影片“復(fù)制”著他的“大片”，所以罕見藝術(shù)獨創(chuàng)?？梢哉f他的影片就是用特技拼湊成的產(chǎn)品。在他的片子里，歷史是戲說的歷史，人物是編造的人物，場景是虛假的場景。他完全沒有能力在深入研究歷史文化史料的基礎(chǔ)上進行藝術(shù)概括以表現(xiàn)歷史生活與歷史真實的“本質(zhì)真實”。他的影片有大量游離于情節(jié)之外，可有可無，而又渲染過度，既不美又不雅的生理刺激鏡頭，不是以真美打動人心，而是以“?；?rdquo;誘惑人心，除了單純的感官刺激以外，沒有任何社會思想內(nèi)容。他的影片忽略了人們深刻的道德體驗和美好精神生活的意義，他沒有沉入到生活中、歷史中、文化中開拓開掘出真美，不能上升到更高的意境，只能以“?；?rdquo;誘惑人心。大片成了“大騙”，實際上宣告了主流藝術(shù)家在文化上的破產(chǎn)。

這部影片編造的是一個三國時期的武士，成了朝中權(quán)貴大都督的替身——“影”，片中著力表現(xiàn)的就是“影”與真身大都督和沛王之間的濫殺與權(quán)謀，充滿著毫無節(jié)制的血腥與暴虐。在片中，張藝謀放縱著自己的暴力權(quán)欲、陰謀情結(jié)。其實，這部《影》何嘗不是張藝謀導(dǎo)演自己的“夫子自道”呢——在他身上時時閃爍著大資本的“魅影”，亦如片中那從頭下到尾的陰郁的“淫雨菲菲”的冰水。這正如《共產(chǎn)黨宣言》所指出：“資產(chǎn)階級在它已經(jīng)取得了統(tǒng)治的地方把宗教的虔誠、騎士的熱忱、小市民的傷感這些情感的神圣激發(fā)，淹沒在利己主義打算的冰水之中。”在他那里起決定性作用的是市場，追求的是利潤，控制于資本。

這種思想空洞、內(nèi)容牽強、浮華虛假、陰冷晦暗的格調(diào)卻是張藝謀生產(chǎn)影片的一貫作風(fēng)與特色，只是用一些書法、國畫、古琴等等中華文化的民族符號點綴期間，這其實是用資本來玷污民族文化與民族精神，純粹是為了感官刺激與他的弒殺情結(jié)。從《英雄》到《十面埋伏》，從《滿城盡帶黃金甲》再到如今這部影片《影》一概如是。然而，這樣的片子卻被院線特意放在國慶十一黃金檔上映，卻被媒體被譽為“張藝謀最驚艷的電影”（《北京晚報》語），更有甚者，他拍攝這部影片的過程竟也被拍成了一部影片《張藝謀和他的<影>》近期又在各院線大肆上映。

表面上張藝謀顧盼自雄，一路風(fēng)光，實質(zhì)上這就是在文化產(chǎn)業(yè)的艷幟高張之下，由制片、導(dǎo)演、院線、媒體與某些文化官員沆瀣一氣，在大資本的合謀下搞文化壟斷形成的局面而已。為什么如此的爛片，卻得到了黃金檔期和主流媒體的輿論稱贊？這就充分體現(xiàn)了導(dǎo)演、片商、媒體和影視發(fā)行機構(gòu)、某些影視官員等等這些人在大資本的控制下，撮合下，合力形成的對中國電影界的壟斷。利用這種特殊體制，維護著幾個擁有特殊地位待遇的導(dǎo)演、制片、演員的利益與位置。 現(xiàn)實中的荒謬遠遠比比張藝謀拍的片子還要荒誕不經(jīng)，正是在這種合謀下形成的“大片”制作體制，使大片成了“大騙”。在這個局面下，張藝謀片子的質(zhì)量已不是主要，在這種荒誕大片的體制運作下，用他來拍片，不是因為他的藝術(shù)高，而是因為他的賣相好。張藝謀就在這種情況下，成了文化精英的象征，一尊影視界的通天教主。

其實這不奇怪，這就是文化“市場化”的必然結(jié)果。這實質(zhì)上是文化精英在國際資本的合謀下，在某些文化官員的默許甚至縱容下完成了對人民大眾精神文化上的階級壓迫。他們上演了一出大戲，那就是對社會主義文化權(quán)的爭奪，這也體現(xiàn)了大資本的文化霸權(quán)。在這個鏈條中，帝國主義與大資本處于控制地位，他們把張藝謀打造成了中國電影界的代表和民族電影希望之所在，批評張藝謀就是批評民族電影，就是毀壞民族電影產(chǎn)業(yè)，就是毀壞文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，這個怪圈就是這么形成的。所以，張藝謀才敢以這種爛片，以這種傲慢的無理的創(chuàng)作態(tài)度來對待觀眾、對待歷史、對待文化。

正像湯林森在《文化帝國主義》一書所說，文化是當(dāng)今資本主義的工具。今天資本的勢力已經(jīng)充分擴張到了文化領(lǐng)域，資本主義在文化領(lǐng)域也掌握了話語權(quán)。在文化買辦與文化幫兇的幫助下，資本主義過度的文化入侵造成了中華民族價值觀的墮落，造成了當(dāng)今社會在意識形態(tài)方面的錯亂，而以張藝謀為代表的“主流”文化精英就是這樣的文化幫辦與文化幫兇。其實，他起的是一種用電影來行使帝國主義統(tǒng)治權(quán)力的作用，在這里，電影不是電影，是一種象征，一種符號，一種權(quán)力。而以這樣的電影為代表的文化就是改革開放多年以來中國文化的主流，與勞苦大眾階級的文化嚴重對立著，對他的批判就是一場新時代形勢下的文化解放戰(zhàn)爭。

新時期以來，以張藝謀大片為代表的所謂主流文化，就是一個主題，一條線索，一個結(jié)果，就是對勞動人民大眾審美情趣的背叛；就是對于社會主義文化的背叛，就是以文化霸權(quán)對大眾文化的鉗制與牢籠，就是文化精英成為帝國主義文化霸權(quán)的文化買辦。這種情況表明，從黨領(lǐng)導(dǎo)左聯(lián)以來，無數(shù)文化先驅(qū)和革命烈士為之澆灌的新中國文化之花已經(jīng)敗落。這種敗落已經(jīng)嚴重影響了中國的國家文化安全與文化主權(quán)。

面對這種荒謬的大片制作體制，主流媒體卻采取了與之同謀的態(tài)度，喪失了自己文化批評的公信力。他們那里，張藝謀影片的質(zhì)量已不重要，但他象征著中國電影業(yè)產(chǎn)業(yè)所謂的崛起，其實崛起的不過是幾個擁有特殊待遇的片商、導(dǎo)演、演員，以及他們背后的影院經(jīng)理，以及某些政府電影官員。從這里也看出，所謂文化精英、政治精英的一些人，都在自覺的認同資本與權(quán)貴，成了專門為資本權(quán)貴集團辯護的走狗。他們用自己的知識和學(xué)養(yǎng)，服務(wù)于少數(shù)剝削階級的特權(quán)，根本不會為受壓迫的勞動人民的文化權(quán)利而出聲、而聲辯。這正像馬克思所深刻指出的：“在資本主義社會中，在政治、經(jīng)濟處于支配地位的統(tǒng)治階級，要在思想文化中處于支配地位，就必須培養(yǎng)自己的理論家，這些人是積極的有概括能力的思想家，他們把編造這一階級關(guān)于自身的幻想當(dāng)做謀生的主要源泉。”（《馬克思恩格斯全集》第三卷，第53頁）這些“理論家”“思想家”編造的那套思想價值與文化價值泛濫于當(dāng)今中國社會，泛濫于電臺、電視臺、報紙、學(xué)校、網(wǎng)站等等整個輿論工具，還泛濫于“某某人論壇”！這些輿論工具很多掌握在資產(chǎn)階級代表的“兩面人”手中，而真正的無產(chǎn)階級文化卻處于被打壓，被邊緣的境地。這意味著無產(chǎn)階級文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的易手。現(xiàn)在的文化體制和文化生產(chǎn)體制主要是被資本所控制，為市場所決定，為“主流”文化人所制約的。他們控制著整個社會的文化生產(chǎn)，大資本不但控制了媒介，而且控制了一切網(wǎng)絡(luò)，這就是一段時間里把媒介、媒體一切推向市場的改革的結(jié)果，就是形成了更多的“南方報系”與“新京報系”。在當(dāng)今中國社會，大資本通過文化精英制造的文化產(chǎn)品成功壓制了人們心中的否定性、批判性、超越性的向度，使無產(chǎn)階級安于資本主義侵蝕并與其一體化，暨認同資本主義社會，不認同社會主義社會制度與共產(chǎn)主義道德理想。

當(dāng)一切大眾媒體與網(wǎng)絡(luò)無孔不入的侵入到人們的閑暇時間，大肆宣傳資本主義的拜金主義、享樂主義，資本至上、市場決定等等理念；使人們僅僅滿足于追求眼前可憐的物質(zhì)需要，而不再追求另一種高尚的生活方式的時候，怎樣保證像《關(guān)于新形勢下黨內(nèi)政治生活的若干準則》所說的“決不能把商品交換那一套搬到黨內(nèi)政治生活和工作中來”？這可是習(xí)近平同志最近在廣東考察工作中又一次強調(diào)了的事情??！

現(xiàn)在，這種主流文化與人民主體文化的矛盾，已經(jīng)構(gòu)成了當(dāng)今中國意識形態(tài)領(lǐng)域最突出的矛盾，我們對此不能視而不見。  

在改革開放多年形成的一個文化趨勢就是“大眾文化”無大眾，“精英文化”有資本，大眾文化宰制于精英資本。多年來，以大資本為靠山的文化精英，以告別崇高、告別革命的庸俗化藝術(shù)創(chuàng)作傾向；以戲說歷史、戲弄英雄的虛無化文化創(chuàng)作模式，向從五四運動，三十年代文化反“圍剿”，四十年代在抗戰(zhàn)中形成的大眾文化和建國以后形成的社會主義主體文化發(fā)起了瘋狂進攻。他們誤導(dǎo)人民、誤導(dǎo)社會、渙散人心，產(chǎn)生了極大的消極作用、思想作用與社會作用。在一個時期這些“主流”文化偏轉(zhuǎn)了我國文化性質(zhì)與方向，爭奪了文化主導(dǎo)權(quán)與話語權(quán)。對我們社會主義社會的文化自主權(quán)與控制權(quán)形成了現(xiàn)實威脅。一個時期以來，在大資本的主導(dǎo)下，文化精英團結(jié)一致，在文化戰(zhàn)線上用金錢為工具，以市場為導(dǎo)向，向黨的領(lǐng)導(dǎo)與人民文化發(fā)起了瘋狂攻擊。在他們那里，社會主義文化所必須遵照的“真、善、美”目標原則，置換成了資本主義文化所推崇的“權(quán)、錢、性”，正是在這種文化價值的沖擊下，大部分文化教育部門放棄了共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的價值評判標準。而社會主義主體文化的一個重要作用，就是培養(yǎng)一代又一代人對社會主義制度與共產(chǎn)主義理想的歸屬感與認同感。現(xiàn)在以張藝謀為代表的文化精英與資本合流，對這種歸屬感與認同感發(fā)起了瘋狂攻擊，起了很大的解構(gòu)作用。他們《歸來》了，在中華民族的精神荒蕪上綻放著邪惡的《芳華》！與他們的斗爭關(guān)系到國家的意識形態(tài)安全，關(guān)系到一個國家占主流地位意識形態(tài)能否得到鞏固與加強的問題。

其實，“文化霸權(quán)”與“文化剝削”這也是西方進步學(xué)者如薩伊德東方學(xué)與后殖民主義的理論著眼點，后殖民主義批評的對象就是文化帝國主義。“文化帝國主義”是20世紀60年代以后西方學(xué)者分析西方大國，特別是美國與第三世界民族、國家、文化之間的關(guān)系的基本視角。在這個視角中，帝國主義在文化和意識形態(tài)上遮蔽、改寫、矮化、丑化殖民地和第三世界的民族文化，以西方文化價值觀和普世主義占據(jù)殖民地的文化領(lǐng)域，實現(xiàn)西方文化霸權(quán)的宰制。從《大紅燈籠高高掛》開始起，張藝謀就有意地配合、滿足西方人那種東方主義優(yōu)越感，以自我異化“求娛”于西方大資本，而著力構(gòu)造中華民族的“腐朽性”與“陰謀”晦暗色彩。這種有意的“配合”在文學(xué)界也有代表，那就是莫言。而我們的某些文化官員不知是出于“無知”還出于“有意”，在莫言他們獲得帝國主義的文化獎賞后竟然興致勃勃、傻逼呵呵地致信祝賀！ 

在一段時間里，中國社會主義文化受到了帝國主義文化霸權(quán)與文化支配權(quán)的“霸凌”，中國當(dāng)代文化就成了資本階級利益的文化表達。文化話語權(quán)關(guān)系到文化的表達權(quán)、傳播權(quán)，實際上是一個國家一定階級的利益表達權(quán)，也就是說一定的文化是一定階級的利益表達。作為從民主主義革命到社會主義革命時期指導(dǎo)思想的馬克思列寧主義，首先就是對資本主義制度做政治的，經(jīng)濟的，最終是文化的批判，揭露資本主義自身的文化矛盾。在《共產(chǎn)黨宣言》中馬克思曾經(jīng)說：“所有制問題是運動的基本問題，不管這個問題發(fā)生到程度怎樣。”正是因為這樣，馬克思恩格斯所批判的是針對資本主義所有制及其維護者的批判。然而，在改革開放一個時期以來，主流文化精英在“市場化”改革的掩蓋下竊據(jù)了社會文化生產(chǎn)資料，完成了文化生產(chǎn)資料私有制的“改造”，完全按照資本主義生產(chǎn)過程與市場邏輯工業(yè)化地“制造”文化產(chǎn)品，而這些產(chǎn)品全成了贊美資本，推崇市場，鼓吹剝削的“大眾文化”，完全否定了馬克思列寧主義對資本主義制度與文化的批判。

要知道“大眾文化”就是當(dāng)前“文化帝國主義”霸權(quán)擴張的新工具，所謂的“大眾文化”的泛濫導(dǎo)致我國社會主義價值觀的重大變化，大眾文化暴露出的價值混亂已經(jīng)到了非常嚴重的地步。大眾文化的泛濫使文化的道德性、社會教育性完全喪失，價值觀承載者的責(zé)任徹底的變成了一種為資本索取利潤的工具。這些主流文化私有者、生產(chǎn)者只要能獲得利潤，便無所不用其極。被大資本操縱的這種文化只服務(wù)于市場化、消費化。可以說，中國大眾文化的理論體系表現(xiàn)方式已經(jīng)深深陷入了西方文化理論的話語陷阱。這種文化宣揚的是脫離道德約束，無度的渲染美化暴力、色情，無節(jié)制地庸俗低級描寫；宣揚權(quán)謀文化，樂道于玩弄權(quán)術(shù)；嫌貧愛富，把好生活等同于奢華生活。這些價值誤區(qū)已經(jīng)誤導(dǎo)中國社會的思維方式和行為方式，形成了經(jīng)濟虛擬化，文化虛無化，政治虛幻化的惡果。而他們這些主流文化霸權(quán)買辦卻“以虛換實”——他們虛無的是中國人民的精神與物質(zhì)，卻充實了他們的腰包和帝國主義的金庫。

現(xiàn)在就形成了一種少數(shù)富商把持文化生產(chǎn)資料，某些文化官員默認縱容，大眾無權(quán)卻要消費的文化生產(chǎn)業(yè)態(tài)?，F(xiàn)在的文化局面就像列寧所說：“人類的全部智慧，人類的全部天才所進行的創(chuàng)造，只是為了讓一部分人獨占文化技術(shù)一切成果，而使另一部分人連最必需的東西，教育和發(fā)展也被剝奪了。”（《列寧全集》26卷，第451頁）而文化面向大眾是社會主義文化的本身要求，文化資源決不能夠只掌握在少數(shù)文化人的圈子里，它應(yīng)該交給群眾，文化界現(xiàn)在恰恰最需要進行一次徹底的群眾路線教育。我們現(xiàn)在所需要的就是真正舉起在民主主義革命和社會主義革命形成的大眾文化旗幟，把一切技術(shù)奇跡，一切文化成果，一切文化生產(chǎn)資源都歸于全民財產(chǎn)，堅決否定文化生產(chǎn)私有制。

在文化生產(chǎn)私有制社會中生成的所謂“大眾文化”已經(jīng)否定了人民群眾參與文化活動的權(quán)益，否定了人民群眾開展文化創(chuàng)造的權(quán)益，否定了人民群眾是文化的主體和創(chuàng)造者地位。他們使大眾和人民喪失了主體意識，跟隨消費主義和享樂主義而到處漂泊，他們沒有機會、條件和能力參與文化創(chuàng)造，只能接受、消費由文化精英和大資本聯(lián)手創(chuàng)造出來的所謂的文化產(chǎn)品。人民大眾沒有參與文化創(chuàng)作的權(quán)益，卻還要把自己的勞動所得通過市場、院線奉獻給大資本和文化精英。

這些“主流”文化精英實質(zhì)上成了替國際大資本爭奪中國文化主導(dǎo)權(quán)的幫兇。這是一場爭奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的斗爭，這是一場以人民為主體文化取代主流精英文化的殊死搏斗！

這里說兩個有標志性的文化事件。就在上世紀90年代，一家叫“富貴花開”的公司承辦了“紅巖革命精神展”，卻打出了非常讓人憤怒的廣告詞——“讓烈士的鮮血澆灌富貴花開”！這就是資本主義腐朽文化對紅色文化侵蝕的典型；在新世紀，在中央電視臺的一次文化晚會當(dāng)中，上場的是《戲說乾隆》中的“乾隆”和《雍正王朝》中的“雍正”，這兩個皇帝以歷史主人的姿態(tài)侃侃而談，意氣風(fēng)發(fā)，對觀眾灌輸封建道德價值觀。這兩件事極為典型地代表了資本主義腐朽文化與封建主義腐朽文化對社會主義核心價值文化的侵蝕。而張藝謀的電影就是這兩種腐朽文化的代表。在文化霸權(quán)的主導(dǎo)下，以“大眾文化”的邏輯與手法甚至解構(gòu)改編了許多紅色經(jīng)典，在這些改編當(dāng)中，只有權(quán)謀欺詐，沒有理想、道德和政治色彩的紅色。像那些去社會主義、去革命意識形態(tài)的所謂的“紅色影視”，像《潛伏》，像《智取威虎山》等等，把革命題材拍成了純粹的大片。而對于這些現(xiàn)象，我們的官方文化則處于可怕的沉默之中，這是最令人不可理解的。

我們注意到，革命導(dǎo)師列寧反對民族文化這一概念，而是認為，任何社會都存在著統(tǒng)治階級和被統(tǒng)治階級，因此，任何社會中的文化都是分階級的。列寧在其光輝著作《關(guān)于民族文化的批評意見》一文曾經(jīng)表達過這樣的意思——每一個現(xiàn)在民族中都有兩個民族，每一種民族文化中都有兩種民族文化。因為每個民族都有被剝削的勞動群眾，他們的生活條件必然會產(chǎn)生民主主義和社會主義的意識形態(tài)。從這個光輝理論所分析，在改開以后興起的所謂的“大眾文化”就是受文化霸權(quán)宰制與控制的一種文化，大眾文化并不是與主流文化和官方文化三足鼎立的一支文化，大眾文化的一個最大特點，就是“大眾”做不了文化的主人，他們只能受大資本和“主流”階級文化霸權(quán)的支配。

這正如西方“再現(xiàn)”理論所說，大眾文化中的“大眾”是無權(quán)者，無權(quán)者不能“再現(xiàn)”自己，他們只能由權(quán)勢者“再現(xiàn)”，也就是以張藝謀為代表的主流文化來“再現(xiàn)”他們。在當(dāng)今中國社會進行的文化領(lǐng)域的斗爭，說到底就是那些處于社會邊緣，受壓迫、受排斥、受打壓、受統(tǒng)治、受侮辱的邊緣群體反對文化霸權(quán)的斗爭，就是一種用對自身更加真實，更加正確的“再現(xiàn)”，來取代資產(chǎn)階級和主流文化對自身錯誤的歪曲的“再現(xiàn)”。

正如毛主席當(dāng)年在《湖南農(nóng)民運動考察報告》中指出：“中國歷來只是地主有文化，農(nóng)民沒有文化。”（《毛澤東選集》第一卷39頁）在舊文化中，農(nóng)民形象只是統(tǒng)治者與文人的“再現(xiàn)”。而中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民大眾革命的歷程，可以說，就是一個中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民大眾對文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)爭奪與掌握的過程；就是一個在文化上真實“再現(xiàn)”自身命運的過程。1940年1月，毛主席在《新民主主義論》中明確指出：“新民主主義的文化是大眾的，因而即是民主的。它應(yīng)為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)，并逐漸成為他們的文化。”又說：“大眾文化，實質(zhì)上就是提高農(nóng)民文化。”中國共產(chǎn)黨人正是從文化精神和道德情操上真實“再現(xiàn)”了廣大底層勞苦大眾階級的形象與利益，從而感召贏得了勞苦大眾對她的認同與追隨。中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)受苦人創(chuàng)造出的文化是新文化，這個文化的提出者和權(quán)威闡述者是毛主席。毛主席說，中華民族的新文化，就是無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的反帝反封建的文化。毛主席的這種新文化觀念對于普通絕大多數(shù)是貧困的，沒有文化的，受剝削和壓榨的勞苦階級懷有一種偏愛，而勞動人民正是在毛主席這種文化偏愛當(dāng)中蘊積了改天換地的道德力量與意氣昂揚的文化自信。

就在中國革命即將取得勝利的前夕，毛主席筆挾風(fēng)雷從容而又自信地揮動如椽巨筆，寫下了歷史名篇《五評白皮書》，在文化上宣告了中國人民的解放！他在《唯心歷史觀的破產(chǎn)》這篇《毛選》四卷的壓卷之作中豪邁地宣布：“自從中國人學(xué)會了馬克思列寧主義以后，中國人在精神上就由被動轉(zhuǎn)入主動。從這時起，近代世界歷史上那種看不起中國人，看不起中國文化的時代應(yīng)當(dāng)完結(jié)了。偉大的勝利的中國人民解放戰(zhàn)爭和人民大革命，已經(jīng)復(fù)興了并正在復(fù)興著偉大的中國人民的文化。這種中國人民的文化，就其精神方面來說，已經(jīng)超過了整個資本主義的世界。”在這篇宏文中，他以無比自信的筆觸對美帝國主義者極盡嘲弄與揶揄——“比方美國的國務(wù)卿艾奇遜之流，他們對于現(xiàn)代中國和現(xiàn)代世界的認識水平，就在中國人民解放軍的一個普通戰(zhàn)士的水平之下。”

從新中國建立開始，四萬萬五千萬勞苦人民以工農(nóng)兵的身份走上了新的歷史舞臺，并享有無上榮光。對于飽經(jīng)磨難的中國以及如同螻蟻一般生死的底層中國人民來說，毛主席開啟了一個全新的社會語境，一個歷史上從來沒有過的完全新型的社會主義社會已經(jīng)建立。這個社會的主體不再是帝王將相、才子佳人，不再是地主階級、資產(chǎn)階級，而只能是無產(chǎn)階級及其新的表現(xiàn)形式工農(nóng)兵大眾。這也是以馬克思列寧主義為指導(dǎo)的中國革命在文化上的偉大勝利。我們這就理解了為什么毛主席在晚年看到《龍江頌》這部樣板兒戲時深有感慨地說了一句話：“八億農(nóng)民有戲看了！”

毛主席所樹立的新文化時期的道德人物，他們純粹、透明、樂觀，充滿了理想主義和英雄主義。在毛主席自己的理論文章中以熱情贊頌和詩性的表達贊頌了張思德、白求恩和愚公，顯示了道德理想無可抗拒的巨大魅力。張思德是為人民利益而死的，他的死比泰山還重，紀念白求恩就是學(xué)習(xí)他無自私自利之心的精神，而愚公挖山不止，堅韌不拔，充滿了戰(zhàn)勝自然的樂觀精神。這一切，都構(gòu)成了中國共產(chǎn)黨人理想道德的內(nèi)涵。在文化領(lǐng)域中，新的人民文藝，以人民群眾喜聞樂見的形式，構(gòu)建起了新文化道德理想的形象譜系，而這也得到了廣大勞苦人民工農(nóng)子弟兵的廣泛認同。因為，這些道德形象和人民的解放事業(yè)緊密的聯(lián)系在了一切，因此，在1949年10月1日人民新中國誕生之際，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)勞苦大眾從帝國主義、封建主義那里奪得了文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。  

我們中國共產(chǎn)黨人是從五四新文化運動起家，經(jīng)過大革命失敗后的文化反“圍剿”的勝利；在抗日戰(zhàn)爭的烈火中淬煉；在人民解放的戰(zhàn)爭中成熟；在三十年社會主義建設(shè)中達到高潮的文化才是真正的人民大眾的文化。但是，這個文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)在改革開放以來，卻不斷被消蝕與沖擊，乃至到了喪失的邊緣。

現(xiàn)在，當(dāng)代資本主義的社會控制和統(tǒng)治權(quán)威，越來越由政治、經(jīng)濟轉(zhuǎn)向文化和日常消費領(lǐng)域的這種情況下，文化主權(quán)，文化權(quán)利，人民大眾對在文化上當(dāng)家作主的權(quán)利的歷史與理論就顯得愈發(fā)重要。通過兩個歷史時期的對比，我們更加明白了毛主席為之獻身的事業(yè)為什么叫“文化革命”，因為，沒有革命，文化必死！ 

在毛澤東思想哺育下受過社會主義革命教育的廣大中國勞苦大眾，他們明白，在中國的階級斗爭和革命變革，一是來自于馬克思主義，二是中國社會本身所固有。只要有資本主義私有制，就會產(chǎn)生消滅資本主義私有制的要求和運動；只要有階級剝削就會出現(xiàn)對階級剝削的反抗；只要有兩極分化，就會產(chǎn)生對共同富裕的追求。這也是社會主義文化與資本主義文化斗爭的規(guī)律。 

在當(dāng)前，我們要繼承中國共產(chǎn)黨以革命爭奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的傳統(tǒng)，發(fā)動廣大群眾參與到文化解殖——就是解放殖民文化的運動當(dāng)中去，通過人民大眾主體文化“再現(xiàn)”被虛無、被誣蔑、被顛倒了的革命歷史和被扭曲了的先烈形象，挖掘革命傳統(tǒng)文化、紅色文化與被壓抑的革命精神，重新書寫歷史。把那些被帝國主義文化霸權(quán)所虛無、所中斷、所誣蔑、所顛倒的革命文化重新振發(fā)起來，以塑造新的社會秩序，服務(wù)于習(xí)近平中國特色社會主義新時代。    

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（作者系中國紅色文化研究會副會長；來源：昆侖策網(wǎng)【原創(chuàng)】）

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