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就當時擁進延安的大多數文藝工作者來說，他們尚沒有真正完成從小資產階級大資產階級到無產階級的轉化。他們的思想、感情還需要有一個改造的過程，對革命根據地的生活還需要有一個適應的過程，在文藝為人民大眾服務的方向問題上,還需要有一個從口頭承認到徹底解決、從“化大眾”到“大眾化”的發展過程。

就是說，在大多數文藝工作者身上還存在著各種各樣的弱點。當抗日戰爭困難時期到來后，隨著客觀條件的變化，他們之中一些人所具有的思想弱點，就更加突出地表現了出來。

對于主要是1940年以后延安文藝界暴露出的問題，在整風后期的一份文件中曾作了這樣概括：在“政治與藝術的關系問題”上，有人想把藝術放在政治之上，或者主張脫離政治。在“作家的立場觀點問題”上，有人以為作家可以不要馬列主義的立場、觀點，或者以為有了馬列主義的立場、觀點，就會妨礙寫作。在“寫光明寫黑暗問題”上，有人主張對抗戰對革命應“暴露黑暗”,寫光明就是“公式主義（所謂歌功頌德）”，現在還是“雜文時代”。從這些思想出發，于是在“文化與黨的關系問題、黨員作家與黨的關系問題、作家與實際生活問題、作家與工農結合問題、提高與普及問題上都發生嚴重的爭論；

作家內部的糾紛，作家與其他方面的糾紛也是層出不窮”。這里的概括是符合實際的，其中列舉的觀點，有的是在報刊上公開發表出來的，有的是作家們在同毛主席交談時談出來的，有的則是在文藝座談會期間反映出來的。以下幾方面問題尤為明顯：

第一，所謂“暴露黑暗”問題。一個時期，“暴露黑暗”“不歌功頌德”、使用“諷刺筆法”、“還是雜文時代”等主張，幾乎成為一種時髦。《解放日報》文藝專欄和一些文藝刊物上，也有宣傳這類主張的文字發表。有人在會議上直截了當地說：“我是不歌功頌德的。”

第二，脫離實際、脫離群眾的傾向。以魯迅藝術學院為例，其辦學方針也存在著一些問題。比較突出的就是從1939年強調“正規”和“提高”后，脫離實際、脫離群眾、“關于提高”的傾向發展起來。大戲、洋戲充滿了舞臺，而且影響到延安的整個演出界。講寫作，就是契訶夫和莫泊桑的小說。魯藝的新校址橋兒溝，緊鄰農民的場院，但不少教師卻關在自己的窯洞里，不與農民往來。前方的文藝工作者對魯藝提出了這樣的批評：“堡壘里的作家為什么躲在窯洞里連洞門都不愿意打開去看看外面的世界？”“提高是否就是不叫人看懂或‘解不了’？”前方缺乏劇本、歌曲，但魯藝提供出來的就是大、洋、古的東西。這是很尖銳的批評意見。延安整風開始后，魯藝領導人也主動檢查了這方面的問題。

第三，學習馬列主義與文藝創作的關系問題。這在延安一些文藝工作者中

也存在著模糊認識。作家歐陽山曾批評過“馬列主義妨礙文藝創作”的觀點。但也有的作家主張不要把“什么‘教育意義’‘合乎什么主義’的繩索套在文藝上面”。

第四，“小資產階級的自我表現”。相當多的作家由于出身于小資產階級，又只在知識分子中找朋友，所以就把注意力放在研究和描寫知識分子上面，甚至對知識分子的缺點也加以同情、辯護和鼓吹。反之，對工人農民則缺少接近和了解，不善于描寫他們，倘若描寫，也是像毛主席所說的：“衣服是勞動人民，面孔卻是小資產階級知識分子。”這是文藝界沒有真正解決為什么人問題的一個重要表現。

第五，文藝工作者的團結問題。在文藝界發生的數不清的爭論中，當然有些是有意義的，但也有許多是沒有什么意義的，甚至是彼此攻擊，在一些細小的問題上挑起爭端。20世紀30年代左翼文藝運動中就存在的宗派主義情緒，又被帶到了延安，影響著文藝工作者的團結進步。

黨中央和毛主席看到了上述種種問題。盡管這些問題并沒有構成延安文藝界的主流，但它們對抗戰和革命事業是不利的，也阻礙著文藝本身的發展。為了解決這些問題，并系統地制定黨的文藝工作的方針政策，黨中央決定召開文藝座談會。

如同解決其他重要問題一樣，為了召開文藝座談會，毛主席做了大量調查研究工作。他給許多作家寫信，找了許多作家談話，對有些人，信不止一封，談話不止一次。他讓作家們幫他搜集材料，提供有關文藝工作的意見。與此同時，中央組織部部長陳云、宣傳部代部長凱豐等也分別找作家談話。根據一些當事者的回憶，毛主席約去談話的文藝家有丁玲、艾青、蕭軍、舒群、劉白羽、歐陽山、草明、何其芳、嚴文井、周立波、曹葆華、姚時曉等多人。

來源：“哲學美學藝術”今日頭條號