郭松民 |《大秧歌》：家族斗爭，還是階級斗爭？——觀影筆記之二十四
點擊： 作者：郭松民 來源：昆侖策網 發布時間:2018-06-12 11:01:51
長篇電視連續劇《大秧歌》導演郭靖宇的風格一向是鴻篇巨制，人物復雜，《大秧歌》也不例外。
劇情以趙吳兩大家族的百年仇恨為背景，截取上個世紀三十年代初期到抗戰這一段歷史，展示他們為爭奪出海捕魚權而進行的各種明爭暗斗，同時融入流傳已久的秧歌文化，膜拜海神娘娘等民間信仰，以及抗日的情節，從家仇一直說到國恨，可謂一幅民國浮世繪。
只是，《大秧歌》雖然用很多的篇幅描寫了虎頭灣的斗爭，但卻用家族斗爭遮蔽乃至完全取代了階級斗爭，這就構成了對歷史引人注目的改寫。
簡言之，問題的關鍵在于：推動歷史前進的動力究竟是家族斗爭，還是階級斗爭?
似乎從《白鹿原》開始，用家族斗爭取代階級斗爭，就成了講述中國故事的主要方式。
這種講述方式，到了2009年為國慶60周年獻禮的長篇電視連續劇《人間正道是滄?！分?，甚至把國共之爭，描繪成了一個家族內部的兄弟之爭，中國革命中大是大非的原則問題：革命與反革命、光明與黑暗、進步與反動等等，都消失不見了，只剩下一個家族內部或兩個家族之間的愛恨情仇，以及兩個有世仇的家族之間，偏偏有兩個青年男女相愛之類的小煩惱。
用家族與家族之間、國民黨與共產黨之間、中國與日本之間“橫向”的斗爭，取代自下而上的民族、民主革命，即中華民族反抗帝國主義壓迫和農民推翻地主階級的“縱向”的斗爭，無論創作者的主觀意圖如何，客觀上都構成了對中國革命意義的消解，這當然也不符合近代以來中國革命的歷史事實。
正如毛主席在《湖南農民運動考察報告》中所指出的那樣：“這四種權力——政權、族權、神權、夫權，代表了全部封建宗法的思想和制度，是束縛中國人民特別是農民的四條極大的繩索。”
毫無疑問，農民要獲得解放，必須掙脫這四大繩索，吳姓或是趙姓家族誰占上風，對處于底層的農民，尤其是雇農或佃戶是沒有意義的，推翻無論是吳姓還是趙姓地主、漁霸的統治，完成土地改革才是有意義的。
在土地改革完成以前，中國農村的許多地方，地主階級的壓迫，是以族權的方式存在的，階級壓迫也是極其殘酷的。
有八路軍老戰士回憶，1938年全面抗戰開始后，他們東進山東，深入敵后，憤怒地發現山東“佃貧農的人新婚之夜，新娘要被地主享有初夜權；地主的狗崽子竟要任意把佃貧農的子弟當馬騎著去上學。”
中國紅色經典系列中，出版于1957年的《紅旗譜》比較真實地再現了近代中國農村從家族復仇轉向階級斗爭的歷史邏輯。
《紅旗譜》同時講述了兩個故事，一個是朱老忠為父親復仇的故事，另一個則是朱老忠作為農民反抗地主馮老蘭的斗爭。
朱老忠之所以能夠成為現代中國農民的典型形象，正是因為他從一個以為父報仇的家族英雄成長為了一個真正的階級戰士。
在共產黨員賈湘農等人的啟發下，朱老忠意識到僅僅殺了馮老蘭，并不能使農民獲得解放，必須推翻整個地主階級才能使農民獲得解放，由此他明確了自己超越家族仇恨的階級使命，獲得了真正的階級意識。
遺憾的是，在《大秧歌》中，主要角色的身份是混雜、曖昧的，他們對家族的態度也是混雜的、曖昧的。
男主角海貓出場時，雖然不過是靠乞討、算命為生的流浪兒，但他卻是趙家族長趙洪勝妹妹趙玉梅的私生子，而吳家大小姐吳若云則不可救藥地愛上了他。于是海貓“斗爭”的過程便成了重獲家族接納、認同的過程。
坦率地說，這樣的描繪甚至還不如作為五四新文化運動文學成就、巴金創作的《家春秋》，那里面代表光明、給人以希望的人物，最后都選擇了背叛封建家庭。
郭導對封建家族勢力難舍的情感，也和日本著名導演黑澤明在電影《用心棒》中的決絕態度形成了鮮明對照。
《用心棒》里也有兩大家族的爭斗，但在黑澤明看來，這些家族都是邪惡的，限于日本的語境，黑澤明找不到可以替代他們的光明的力量，所以最后讓他們全部都毀滅了。
《大秧歌》和《紅旗譜》中都出現了共產黨員的形象。
但耐人尋味的是，和《紅旗譜》中賈湘農是一個給人帶來力量和安全感的啟蒙者、拯救者的形象不同，《大秧歌》中的地下黨員王天凱一出場就是一個受了傷并且被追捕的形象，要靠海貓背著他逃進深山，用討來的飯和林中草藥救他的命——黨不再是拯救的力量，個人和家族才是拯救的力量。
由于技術進步的結果，今天電視連續劇已經取代了長篇小說，成為新的時代文本。
從《紅旗譜》到《大秧歌》，這其中的變化，為我們折射了時代和時代觀念的變化，值得我們深思。
2015年11月30日于山東聊城
責任編輯：向太陽
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