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        【摘要】：當我們強調1942年《在延安文藝座談會上的講話》（簡稱《講話》）的重要意義時，大多將其放在“文藝理論”的范疇內進行討論，但我們需要明確的是只有將“革命形勢”作為討論框架的出發點和落腳點，才能將《講話》不僅僅當作一份歷史文獻來看待，而是去發現《講話》的現實意義。

毛主席在延安文藝座談會時與文藝工作者的合影

和任何思想成果一樣，毛澤東1942年所發表的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）也有自己具體的時空背景，也有自己的特殊性。這個具體的、特殊的時空背景，就是抗戰的現實需要和陜甘寧邊區及各抗日根據地的存在與發展。由中國共產黨領導、立足于各抗日根據地來完成民族解放的任務的這整個進程，被毛澤東概括為“革命機器”。他這樣來規定“文藝”和“革命機器”之間的關系：“我們今天開會，就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭。”在今天，抗戰的需要和根據地的發展無疑都成為歷史，那么，這是否意味《講話》也失去其現實意義而只能作為一份歷史文獻而存在呢？

我們認為，《講話》所從出的具體時空條件固然發生了變化，但《講話》本身的意義卻不會因為這種具體時空條件的變化而消失。毋寧說，具體時空條件的變化，更凸顯了《講話》所蘊含的普遍性。不僅如此，《講話》還具有一種強烈的新穎性，它和“五四”以來的“現代文學”構成鮮明的“斷裂”關系，并提示了更新形態的文學的軌跡。在這個意義上，《講話》也是一個開放給未來的文本。

“為人民的文藝”與《講話》的普遍性

《講話》固然是基于抗戰的歷史條件而出現的，但抗戰并不構成《講話》的唯一動力。現階段的抗戰聯系著自近代以來“民族解放”的歷史任務，而民族解放的歷史任務又聯系著歷史上從來沒有過的“人民當家作主”的政治前景。同樣，陜甘寧邊區和各抗日根據地也不是孤立的現象，毋寧說，它們是“民族解放”和“人民當家作主”的政治前景的試驗場，是未來的新中國的前身和縮影。從這樣的角度來看，基于抗戰和邊區的歷史環境而產生的《講話》及其所規定的“文藝為政治服務”就超越了一時一地的現實需求，而所謂“文藝”也就不能在一種“壓抑和自主性”的對立格局中來認識。需要討論的反而是，現階段的文藝能否有足夠的潛力去承接這樣的歷史要求。

“文藝為政治服務”的命題長久以來遭人詬病。不消說，這個命題在現實推行的過程中有若干糟糕的歷史經驗。“政治”對于文藝的粗暴干涉，不僅傷害了文藝，也反過來傷害了政治，甚至可以說，對于政治的傷害是更其嚴重的事。但是，這種糟糕的歷史經驗與其說是來自于“政治”對于“文藝”的壓抑，不如說是來自“政治”本身被窄化和固化的現實。

那么，什么是政治？毛澤東說：“這政治是指階級的政治、群眾的政治，不是所謂少數政治家的政治。”但很顯然，在現實推行的過程中，政治更多時候是被理解為“少數政治家的政治”，而這樣的政治，只能是和權力，和發號施令，和官僚作風，和眼前利益聯系在一起的“政治”。在此，不是文藝，而首先是這種“政治”背離了“人民大眾當權”的政治前景。

而一旦我們重新用“群眾的政治”來充實和激活那個被窄化的“政治”，則“文藝服務于政治”就立刻獲得了新的內容。尤其是，當我們意識到，“群眾的政治”即毛澤東所說的“人民大眾當權”乃是“中國歷史幾千年來空前未有”的狀況，則“文藝服務于政治”不僅不是帶來文藝自主性的壓抑，而是賦予文藝以契機，即使文藝從以往各種狹隘的小天地里解放出來去碰觸那幾乎是最高也是最復雜的課題。

首先，“政治”的最終訴求是“人民大眾當權”，這一訴求因為其空前未有，而占據了一個近乎于“真理”的位置。將文藝和這樣真理性的訴求關聯在一起，絲毫不是對于文藝的壓抑，而是對于文藝的一個要求。它促使文藝盡量地伸展自己，以發揮出其所有的潛力。而且，這里的真理不是凝固的，而是作為未來的、始終在動態生成的真理而存在。就此說，文藝的“服務于它”，也是一個無止境的過程。也正是因為此，所以《講話》才反復提出作家改造的要求。

其次，“政治”不僅因為其高度而占據“真理”的位置，而且更因為其廣度而和“現實”重疊。在一個幾千年來以等級制為基本社會組織形態的國家里，試圖讓長期處于底層的“民眾”成為自己生活的主人，其所掀起的波瀾必然是根本性并且全面性的。這必然是在政治、經濟、社會、文化等各個領域各個角落都發生的革命行動。在此，所必然出現的復雜性和深刻性，都將是以往的歷史所未見。文藝來描寫這樣復雜深刻的現實變動，自然更不是對其自主性的壓抑。

將“文藝”和這樣空前的歷史任務對接起來，這才是《講話》中“文藝為政治服務”的核心內容。抗戰，只是這樣的歷史任務中的一個環節。也正是因為此，所以《講話》雖然以“服務”來規范“文藝”的使命，但文藝兵并因此就局促于“特殊性”之中，反而充分表現了自己的普遍性。“為人民的文藝”、“文藝應當為千千萬萬勞動人民服務”等等提法正是其普遍性的簡要表達。

即使不從《講話》的政治遠景，不從《講話》的“政治”所具有的高度和廣度，而僅從最一般的意識形態的角度來認識，“為人民的文藝”依然具有恒久的普遍性。“文藝要為人民服務”這類提法因為在各種文藝政策的文件中被反復提及而變得司空見慣，也因為其司空見慣而常常被人忽略。但是，只要稍具歷史視野，就能知道，確立“為人民的文藝”乃是經歷了長期艱巨的革命斗爭才獲得的。正如《講話》也清醒意識到的，相比于封建時代統治階級的文藝、資產階級的文藝，乃至于相比于漢奸文藝，無產階級的文藝、“為人民的文藝”在任何方面都是嶄新的，因此也是脆弱的，稍微放松就可能導致沉渣泛起。這一點，即便是結合今天文藝界的狀況來認識，也一目了然。把“為人民的文藝”確立為大經大法，不僅是“文藝”本身成長的需要，也是“人民大眾當權”的“政治”的必然要求。

“做群眾的學生”與《講話》的新穎性

在一般的文學史敘述中，《講話》是被看作存在于“五四”以來文藝潮流延長線上的一篇文獻。這種連續性的視野有相當的歷史依據，《講話》對于由“五四”文藝、十年內戰的革命文藝、根據地的文藝所連綴起來的文藝脈絡有相當自覺的繼承意識。這一點如果結合“整風運動”中的其他文獻比如《反對黨八股》來看就更明確。但是，深入分析，也許更值得注意的，是《講話》所蘊含的強烈的斷裂意識，即與以“五四”文藝為核心的中國現代文藝潮流的斷裂。正是這種“斷裂”充分表現了《講話》的新穎性，即《講話》雖然也重視對既有的作家和知識分子的改造，但更看重培養邊區自己的作家和知識者，培養新的作家并開拓新的文藝類型。在這個過程中，舊作家的意義更體現在如何盡力“做群眾的學生”。原來的作家自然是要重視的，但從一個更長的視野來看，他們扮演的更應該是引渡和中介的角色。我們可以從《講話》對于“普及”和“提高”的論述入手對此進行分析。

在《講話》中，“普及”和“提高”是放在“如何去服務”這個總問題下來展開的。“如何去服務”自然首先是對于外來的作家提出的問題，因此“普及”和“提高”的主體當然也就是這些作家。但是，當著普及和提高的工作展開之后，這個舊的主體就面臨著一種不可避免的自我否定的過程，并通過自我否定從主體變為客體。新的主體，則是原來扮演被普及和被提高之對象的“工農兵”。

就像《講話》所說的，“所謂普及，也就是向工農兵普及，所謂提高，也就是從工農兵提高”，而用以普及的東西不是封建地主階級的東西，也不是資產階級和小資產階級知識分子的東西，而只能是“工農兵自己所需要、所便于接受的東西”。在《講話》中，這種“東西”也就是能促使“人民群眾當權”的意識、知識、思想以及行動能力的綜合體，也就是“無產階級”的思想和行動能力。而當我們意識到，原來的作家因為沒有很好地和人民群眾結合，沒有和軍事戰線結合，身上總是拖著小資產階級的尾巴，那在這里就必然出現一個難題，一個邏輯上的悖論，即作家們要用自己本來不具有的東西來向本來就具有那種東西的工農兵群眾進行普及和提高。這就不僅首先要求“在教育工農兵之前，就先有一個學習工農兵的任務”或者說“只有做群眾的學生才能做群眾的先生”，而且在做了群眾的學生之后，“先生們”所能做到的普及和提高，就其實質來說，也只能是把工農兵身上原有的那些求取“人民群眾當權”的思想和行動能力變得更純正、更明確、更自覺而已。這不是要教給工農兵所不知道的東西，不是外部灌輸的問題，而是促使既有的萌芽更健康更茁壯的問題。在這里，存在著對于“五四”以來的“啟蒙”邏輯的根本性改寫。

因此，毛澤東會說，所謂提高就是“沿著工農兵自己前進的方向去提高，沿著無產階級前進的方向去提高”，“普及是人民的普及，提高也是人民的提高”。對于原來的作家來說，的確需要改造，但所謂改造并不是說讓這些作家更加具有教育的資格，所謂深入群眾，也不只是說“接近、了解、研究、做知心朋友”就足夠了。這些是需要的，但所有這些深入群眾自我改造的目的最終不是要把自身變成更好的“作家”，而是要促使作為“作家”的自己消弭于那代表著“前進方向”的工農兵群體中去，也就是揚棄自己固有的“作家”身份而匯入那推動“人民群眾當權”的歷史洪流之中。

簡捷地說，這種“作家”身份的消弭，也就是自“五四”以來的“文學”觀的消弭，也就是那種把“文學”本質化并且圈子化的慣性的消弭。舊的作家揚棄自己舊的作家身份和作家意識，從而以中介的方式促使“文學”成為人民群眾的共同財富。在理論上，開辟讓人民群眾都成為“作家”的道路。這也相應地要求舊的“文學”的內容、形式、讀者、作者、創作方式、傳播方式等等各個方面都要發生變革。就如《講話》所反復強調的那樣，文學的專門家要注意群眾的墻報、注意軍隊和農村的通訊文學，戲劇專門家要注意軍隊和農村的小劇團，音樂專門家要注意群眾的歌唱，美術專門家要注意群眾的美術，一句話，要注意所有那些處在“萌芽狀態的文藝”。

因此，綜合來看，“普及”絕不意味著在固有的脈絡中降低文藝的“難度”，而是意味著新的創造，即對“五四”以來的文藝發展脈絡和文藝的整個生產機制的改造，并從中鍛造出新的“作家”和新的“文學”。

最后，還想指出一點，面對《講話》，首先需意識到這是一個黨的領導人、一個“革命機器”的領導人基于整個革命形勢的發展而推出的思想成果。它固然是以“文藝”為討論的對象，但“文藝”既不是思考的出發點，也不是思考的終點。相對于那個革命形勢來說，“文藝”在此是一個媒介的角色，即要經由“文藝”抵達對于“革命形勢”的理解。因此，《講話》固然可以放在“文藝理論”的范疇中進行討論，但首要的亦是最終的討論框架只能是“革命形勢”。也就是說，《講話》首先是政治論述，其次才是文藝論述。而所謂“政治”，就是“人民群眾當權”的歷史進程。只要這一歷史進程沒有中斷，那么《講話》中關于“文藝服務于政治”的規定也就永不過時。

本文原載《文藝報》5月23日