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艾明之

今年是著名編劇艾明之誕辰一百周年，我想起了上世紀八十年代，在幸聆聽到他對電影劇本創作的精彩演講，針對聽眾提問：電影劇本創作有何要領？艾明之用一句話回答：要掌握“銀幕感”！

那是30多年前的1980年3月，上海市工人文化宮和上海電影家協會聯合舉辦“電影藝術與電影評論”學習班，請上海電影界的各路高手來談自己的絕技，艾明之是上海電影制片廠的編劇、中國電影文學學會副會長，欣然來談電影創作。

艾明之(1925～2017) 原名黃志堃，廣東英德人，1925年生于上海。年輕時正逢日寇入侵中華大地，狼煙四起，他考入位于上海思南路上的“國際難童中學”，校長是著名教育家陳鶴琴先生。十五歲時寫出處女作《人生驛站》，曾任重慶巴蜀中學教師，上海、香港生活書店編輯。二十七歲時任上海電影制片廠編劇，歷任中國作協上海分會副主席、中國電影文學學會副會長、中國影協第一至三屆理事、中國作協第四屆理事，先后創作了《偉大的起點》，《護士日記》等近20部電影劇本和《上海二十四小時》、《霧城秋》、《浮沉》、《火種》等長篇小說?！蹲o士日記》公映后曾風靡大江南北。

電影《護士日記》海報

艾明之來“電影藝術與電影評論”班上課時，時年55歲，正當盛年。那天，他侃侃而談，興致甚高，我在硬面練習簿上記了整整6頁。記得他首先談電影的基本特征，是群眾性、多樣性和綜合性，他特別強調了群眾性：“沒有一種藝術形式在擁有廣大群眾性方面能與電影藝術相比擬的。” 他說解放前，小說的印數是一二千冊，上萬就是暢銷書了?，F在有印一、二百萬冊的，但并不普遍，而我國1979年電影觀眾已達到200億人次了。

艾明之說，正是基于電影的這種基本特征，因此劇作家不能只從文學角度來考慮，而要培養自己的“銀幕感”。他說“在寫每行字時，這行字就應該在你的腦子里出現銀幕那樣的形象。具備這個感覺后，就可以發現很多在電影劇本中不允許、不應該出現的東西，也可以幫助你發現僅從文字角度寫劇本時許多沒有發現的手段，更豐富的色彩。一句話，要從銀幕角度寫電影劇本。”

他舉例說：白居易形容琴彈得好，用“大珠小珠落玉盤”來形容，電影中就不能把珠子往盤子里倒，就是倒出來的聲音也不可能產生美感。小說中“他在家里等得很焦急”，這樣寫很正常，但在電影中就無法表現；小說可寫“日子一天天過去了”，在電影中也無法表現，一定要通過一張張日歷，或時鐘快速地走動，或花開花落等來表現。電影必須通過可看到的、實在的、外在的形象或形體動作來表現，這是電影創作的最主要的特征，日本人把電影叫做“映畫”，就是不斷放映的畫面。

那如何來表現“銀幕感”呢？

那天，艾明之談了幾點：一、從生活中發現主題、提煉主題，主題要有深度和廣度，《祝?！返念}材并不大，但它提出了一個很尖銳的主題：舊禮教可以殺人；《白毛女》題材也不重大，但它提出了一個在當時很新也很重要的主題：舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人。二、要有巧妙的情節結構，這是電影劇本的基礎。要注意細節，故事可以編，但細節是編不出來 的，要靠作者積累、靠觀察。電影廠每年收到幾千個劇本，不少劇本就是在這方面存在問題。三、寫好劇本的第一章，“萬事開頭難”，寫話劇最難的是第一幕，小說也是這樣，托爾斯泰《復活》的開頭就改了20次，《安娜•卡列尼娜》的開頭也是改了多次后才有今天的名句：“幸福的家庭都要是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”。 電影100分鐘左右，開頭沒開好，觀眾就不耐煩了。四、要寫出人物來。檢驗一部電影的成敗，不是看它提出了多少重大問題，也不是看它有多少好看的畫面，而是看它是否寫出了人，寫出了有鮮明性格的人，寫出典型的人。這是劇本的最主要的中心任務。要寫出立體感，就要寫人物的命運，寫人物的感情，寫人物的內心活動。藝術之所以為藝術，就是因為它寫這方面的東西。電影《櫻》觀眾愛看，就是抓住了這些東西。

艾明之那次講演已經過去了40多年，但他的音容笑貌，就像電影中的特寫鏡頭，依然印在我的腦海中。

（作者系昆侖策研究院特約研究員，上海市作家協會會員；來源：昆侖策網【原創】）