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《我不是藥神》的熱映以及引發(fā)的討論，從任何意義上說，都是“現(xiàn)象級”的，并且這一切還剛剛開始。

如何為《藥神》做一個定性？商業(yè)片？現(xiàn)實主義？藝術(shù)片？都有道理，但都還不夠準確，或者說，都不夠味。

在我看來，《藥神》就是一部進步電影，或者更準確地說，是一部左翼電影。

在今天中國談左色變的語境下，主創(chuàng)人員不會承認這是左翼電影，媒體也不會稱它為左翼電影，并且由于它大受歡迎，自由派也不敢給它戴上“左”的帽子。

不過這都不重要。重要的是，這就是一部左翼進步電影。因為它具備了左翼電影基本特征——關(guān)注底層老百姓的命運，控訴資本的奴役與罪惡，不言而喻的訴求是指向社會主義的。【點擊閱讀】

在《藥神》身后，有為數(shù)不多的幾部電影可以被劃為同一序列，如《鋼的琴》、《暴雪將至》、《引爆者》、《縫紉機樂隊》、《讓子彈飛》等。在這些影片的對面，則是新右翼電影龐大、森嚴的序列。

新右翼電影是從七十年代末“傷痕電影”起步的，逐步發(fā)展到“第五代”，乃至今天的商業(yè)大片。

盡管名目繁多，但這些電影的共同特點是美化資本，丑化勞動者，膜拜權(quán)力，控訴革命，價值觀是極其腐朽的，其秉持的歷史觀是唯心主義、精英史觀。

比如，開辟中國大片時代的《英雄》，就宣揚主動放棄對征服者抵抗，以此來實現(xiàn)“天下和平”。這樣猥瑣的價值觀，在任何國家、任何民族的語境中都會受到鄙視。

再比如，《我不是潘金蓮》，號稱新寫實主義，但對底層勞動者卻進行了肆意丑化和嘲弄。

諸如此類的例子還有很多，恕我不一一例舉。大家可以查閱我的公號往期文章，也可以注冊“喜馬拉雅”收聽我的電影公社專輯。

最近幾年，還出現(xiàn)一些可以被稱之為“雞血大片”的所謂“軍事大片”。這些電影，宣揚一種比西方殖民主義、霸權(quán)主義更等而下之的“次級霸權(quán)主義”，構(gòu)成了對當(dāng)代中國形象的丑化和對年輕觀眾愛國主義情緒的透支與誤導(dǎo)。

 “次級霸權(quán)主義”這個詞匯是我發(fā)明的。含義是什么呢？包括兩個方面——

一方面，是按照西方殖民者、霸權(quán)主義者的形象想象自己，從服裝到手勢，從價值觀到作戰(zhàn)動作，一舉一動、一言一行都是對他們的模仿。同時在想象中意淫自己能夠像白人殖民者或西方列強那樣在第三世界國家和人民面前抖威風(fēng)；

另一方面，這種“我是霸權(quán)”的想象僅僅是指向第三世界的。他們甚至在想象中都不敢想象挑戰(zhàn)西方，尤其是美國的霸權(quán)，于是只能自欺欺人地希望能夠在不觸動西方霸權(quán)，甚至得到西方霸權(quán)憐愛的情況下獲得對第三世界國家的霸權(quán)。

所以，我將之稱為“次級霸權(quán)主義”。這是一種劣質(zhì)的、怯懦的、不可能真正實現(xiàn)只能在電影中意淫的霸權(quán)主義。

在這樣的背景下，《我不是藥神》就顯得難能可貴。它所具有的左翼的、批判現(xiàn)實主義的鋒芒，會促使觀眾去思考真正值得思考的問題，并推動中國社會的改善。

在中國電影史上，三十年代曾經(jīng)是左翼電影的一個高峰。

上海是近代中國電影的主要生產(chǎn)基地。1931年“九一八事變”后形成的國內(nèi)外形勢，使電影觀眾對那些“處處唯興趣是尚”的神怪武俠、鴛鴦蝴蝶電影產(chǎn)生了反感，迫切需要能夠反映人民現(xiàn)實生活和愿望的影片。

于是，左翼作家大量進入私營電影公司，創(chuàng)作、拍攝了許多適應(yīng)時代要求的左翼電影。

這些電影包括夏衍編劇的《狂流》、《春蠶》、《上海二十四小時》、《脂粉市場》、《前程》；陽翰笙編劇的《鐵板紅淚錄》；沈西苓編劇的《女性的吶喊》；洪深創(chuàng)作和改編的《壓迫》、《香草美人》；田漢編劇的《三個摩登女性》、《母性之光》、《民族生存》、《肉搏》等等。

1934年，左翼電影工作者還建立了自己的陣地——電通影片公司，由夏衍、田漢領(lǐng)導(dǎo)。公司攝制了《桃李劫》（袁牧之編劇）、《風(fēng)云兒女》（田漢、夏衍編寫）等。其中，《風(fēng)云兒女》的主題歌《義勇軍進行曲》，在抗戰(zhàn)時期起到極大的鼓動作用，后被定為國歌。

左翼電影的特征是什么？

以強烈的社會使命感展現(xiàn)民族危機，反映處于底層的工人、農(nóng)民、婦女的命運，用電影藝術(shù)形式真實地再現(xiàn)當(dāng)時的社會生活。

主要包含以下幾個方面的內(nèi)容——

其一，反映工人、農(nóng)民所受的壓迫。

如《狂流》就是以“九一八”事變后發(fā)生在長江流域的洪水災(zāi)害為背景，表現(xiàn)在水災(zāi)與地主的欺壓這些天災(zāi)人禍面前農(nóng)民與地主進行的抗?fàn)帲侵袊娪敖缡飞系谝徊烤哂絮r明社會意義和時代意識的影片。此外，《香草美人》、《壓迫》表現(xiàn)了工人失業(yè)釀成的家庭悲劇，《上海二十四小時》、《壓歲錢》等展現(xiàn)了貧富懸殊、階級對立的生活圖景，揭示了民眾不幸的社會根源；

其二，反映了人們高漲的愛國主義激情。左翼電影充分發(fā)揮了電影快速復(fù)制生活的特質(zhì)，使30年代急劇激化的民族矛盾在銀幕上得到了充分反映。

比如《中國海的怒潮》就表現(xiàn)了漁民不堪侵略者和劣紳的欺壓，在海上掀起了反抗怒潮。《肉搏》則將熱河淪陷這樣剛剛發(fā)生的事件反映到電影中，表現(xiàn)了青年學(xué)生從個人的利益得失中掙脫出來，參加義勇軍，投入實際戰(zhàn)斗；

其三，反映女性的苦難以及覺醒歷程。女性，特別是都市中職業(yè)女性的命運，是左翼電影關(guān)注的重點。女性爭取經(jīng)濟上的獨立和人格尊嚴的要求，與時代精神一致。她們所受的壓迫最深，激發(fā)她們的思想覺悟也顯得尤其重要。

比如《三個摩登女性》、《脂粉市場》、《女性的吶喊》等影片展示了女性的命運，以及女性在壓迫中為自身解放和社的解放所進行的斗爭。《神女》塑造了一個被迫靠賣笑為生的年輕母親。她無法擺脫流氓惡霸的糾纏，難以找到正當(dāng)?shù)穆殬I(yè)，但卻以柔弱之軀，努力為孩子營造一個美好的將來，她的沉淪與反抗、軟弱和堅強，給人留下了難忘的印象，阮玲玉扮演的“神女”成為20世紀30年代銀幕上最動人的女性形象。

今天的中國，資本的力量借助政府招商引資的沖動，借助新自由主義話語的保護，已經(jīng)變得空前強大，正如《藥神》所表現(xiàn)的那樣，資本可以合法地從絕癥病人口袋里掏走最后一分錢，可以坐在局長辦公室里督促公安人員抓捕損害其利益的人。

資本需要制約。制約資本的力量，除了法律、社會保護運動之外，還有就是話語權(quán)，包括左翼電影。新右翼電影和主流話語甘做資本走狗，已經(jīng)使中國新資產(chǎn)階級變得空前肆無忌憚。

正如三十年代初期的形勢一樣，今天的國內(nèi)外現(xiàn)實已經(jīng)為新左翼電影預(yù)留了巨大的發(fā)展空間，《藥神》受到的熱烈歡迎也預(yù)示了這一點。除了中國的主流電影界基本被新右翼控制之外，發(fā)展左翼電影的其他條件都已經(jīng)具備了。

《我不是藥神》能不能引發(fā)中國左翼進步電影新浪潮？且讓我們拭目以待。