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彭麗媛萬字長文《我和喜兒》，為何刷爆朋友圈？

點擊：  作者：彭麗媛    來源： 明人明察  發(fā)布時間:2018-09-02 10:34:18

 

　　2017年6月，青年歌唱家雷佳的第三場博士畢業(yè)匯報演出之前，其導師彭麗媛教授親臨現(xiàn)場并寄語道：“藝術比拼到最后，即是做人。”

　　這兩天中國網(wǎng)民自媒體內流傳著一篇萬字長文，之所以刷爆朋友圈，是因為寫這篇文章的人是彭麗媛，中國音樂家協(xié)會機關刊物《人民音樂》于2018年4月號刊發(fā)了中國文聯(lián)副主席、中國音樂學院博士生導師彭麗媛教授撰寫的《我和喜兒》一文，這是一篇前后醞釀了二十多年的長文。

　　全文以真摯的情感、生動的筆觸，記錄了作者自少年時代以來對經(jīng)典民族歌劇《白毛女》中“喜兒”這一角色的好奇 、模仿、認識、塑造的全過程，其中有舞臺下細致入微的揣度和思考，有舞臺上精益求精的塑造和打磨，有教學中不斷完善的挖掘和理論升華，展現(xiàn)出了一位優(yōu)秀藝術家在藝術創(chuàng)作道路上砥礪前行、永不停步的可貴風范。 

　　

彭麗媛演唱《北風吹》《扎紅頭繩》。

　　“不讓觀眾失望，

　　不讓師長失望，

　　更不能讓歷史失望。”

　　　　　　——彭麗媛

彭麗媛丨我和喜兒

　　我是個小女孩時，就與喜兒結了緣。那時，我家在山東省鄆城縣影劇院家屬院內，這也是鄆城縣劇團所在地。劇團的大人們練身段，吊嗓子，排練劇目，日復一日，日子平靜。我喜歡逢年過節(jié)，特別是春節(jié)，還有縣里召開“兩會”。那些日子，劇院內外車水馬龍，聲腔繚繞，熱鬧非凡。熱鬧并非我所鐘意，高興的是一天有兩場大戲，如《穆桂英掛帥》《花木蘭》等。“文革”時期上演現(xiàn)代戲，如《白毛女》《沙家浜》《紅嫂》等。

　　第一次看《白毛女》演出時，我也就五六歲，山東梆子的移植版，由我母親李秀英主演。她時年二十五六歲，曾是地區(qū)遠近聞名的旦角，主演過《穆桂英掛帥》《花木蘭》等古裝戲。長輩們說她扮相好，特別棒，可那是我出生前的事了。一場場看下去，從喜兒盼過年，扎紅頭繩，到地主逼債，頂租到黃世仁家，再到逃往深山，變成白毛仙姑，報仇雪恨……印象最深的是白毛仙姑那一場，看到黃世仁供奉，我母親從兩米高的供臺上，一個跟斗翻下來，追趕黃世仁，臺下幼小的我被嚇得哇哇大哭起來。

　　兩個小時的演出，劇情跌宕起伏，情感大起大落，給我留下了深刻印象。同時，在我幼小的心靈中留下了許多解不開的謎團：為什么頂租子？為什么遭強暴？為什么逃跑？為什么頭發(fā)變白等等。時變物遷，不可預知，命中注定這些謎團要以我自己的親身實踐來解答。小時候看母親演過的一出戲，竟然為我20歲出頭時尋求答案埋下了伏筆，成為日后我演好喜兒的內驅力，也成為把自己的心與喜兒的心貼在一起進而感染觀眾的“第一階梯”。藝術的傳承方式有“家族傳承、師徒傳承、學堂傳承”，三種方式竟然奇特地凝結到我對喜兒角色的塑造中。“家族傳承”的深遠影響只是到了驀然回首藝術體驗的初始階梯，才領會其啟蒙意義。連自己也沒想到，冥冥之中，母親的藝術實踐，竟與我的未來之路交織得如此之深。

　　第一個亮相與第一聲詠唱

　　大部分人了解接觸喜兒，都是從《白毛女》中那首著名的主題歌《北風吹》開始的，我也不例外。在那首朗朗上口、婦孺皆知的旋律中，紅襖綠褲，扎了一根大辮子的農(nóng)家少女形象油然浮現(xiàn)。起初，我對角色的認識很不充分，總以為把天真活潑的形象呈現(xiàn)出來就是喜兒了。其實《白毛女》中的喜兒是舊中國農(nóng)村的喜兒，穿的是打著補丁的粗布褲襖，梳一根大辮子，連紅頭繩都沒有，用一根破布條扎著辮子，一年到頭吃糠咽菜，肚子都吃不飽。所以，表面上天真活潑，心里面卻苦悶苦澀，這其中隱伏了另一個喜兒——下半場登場、面目全非的喜兒！只有通過前一個喜兒和后一個喜兒的強烈對比和戲劇張力，才能彰顯前者的單純美麗。

　　生活雖苦，依然擋不住生命初放的燦爛。爹爹因為租借了地主糧食，年關還不起賬，到外面以賣豆腐為生，名為掙錢，實為躲帳。按照舊時傳統(tǒng)，無論欠什么債，到了年關都暫時擱下。所以，大年三十前一天，喜兒知道爹爹要回來了，到大嬸（大春哥的娘）家借了兩斤白面。這兩斤白面雖非黃金，但與生命相連。

　　“北風吹、雪花飄”，前奏一響，喜兒迎著風雪出場。初一亮相，光彩照人。這是喜兒在全劇中的第一個亮相，觀眾心目中的形象，定格于此。這個喜兒是不是他們心目中的形象？是不是可愛的喜兒、真實的喜兒？關鍵就在亮相。這個亮相是集農(nóng)村女孩的喜悅、羞澀（剛在大嬸家見到了心上人——大春哥）、單純、樸實于一體的造型。對于這個亮相，我琢磨了許久，反復把握，務求完美。

　　看過田華老師在電影《白毛女》中剪窗花的劇照，天真、美麗、純樸，一個純潔無暇、略含羞澀、真實的農(nóng)村少女。第一個亮相，我以此為據(jù)。內心裝著一個活喜兒，定型就有了著落。我也以此定型第一幕的基調。

　　接下來的一系列動作就此展開。先看天上飄落的雪，一股大風吹來，本能地用手擋住風雪，臉往后扭；又看到斗里的白面（因為上世紀初的北方農(nóng)村是用斗或白布盛面）。這么金貴的白面，可不能被風吹走了，要是吹走，就包不成餃子了。趕緊用胳膊加手護住斗。喜兒來到自家門，把門打開、進門、關門，門被風吹開，再回頭關門……幾個動作，在間奏中完成。

　　“北風吹，雪花飄，年來到”一句，是喜兒看到村前村后、各家各戶張貼春聯(lián)、掛紅燈籠景象的感觸。手腳輕盈，表情靈動。“年來到”三字，旋律從上至下，斷連相間，透著欣喜。整部歌劇的第一首主題歌，在這一組動作之中完成，構成動作的是戲曲的程式化表演。

　　我雖生長于縣城機關家屬院，但每年寒暑假，父親總讓我到其老家——鄆城縣“大老人公社前彭莊”住上十多天。在老家過年，才知道農(nóng)村生活不易。每年三十，我和堂哥、堂姐、堂弟們一起吃團圓餃子。因為家境窮，孩子多，大伯家總是用黑面粉摻和白面粉包餃子，餡兒是胡蘿卜稍加幾粒羊肉沫。我不喜歡羊肉和胡蘿卜味，餃子皮又厚又硬，難以下咽。所以，我常含著跑出來偷偷吐到樹底下，用腳扒拉上土，再餓也不吃。我把這種心情轉借到對喜兒的體會上。她竟然借了兩斤白面包餃子，不管什么餡，只要是白面的，一定好吃。這個心情，我一下子找到了。

　　這讓我體會到農(nóng)村孩子的喜悅心情。不是漂亮衣服，更不是玩具，而是只有年根兒才能吃到的白面餃子。兒時的鄉(xiāng)村生活，讓我找到了體驗喜兒感覺的途徑。

　　整部歌劇的核心旋律，乃至廣大觀眾認同《白毛女》的標志性符號，是改編自民歌的風格明快的主題歌。《北風吹》被幾代藝術家闡釋過，不用說王昆、郭蘭英等老一代歌唱家，就是新中國成立后無數(shù)個移植版、普及版的喜兒，幾乎把這首千人琢磨、萬人打磨的主題歌挖掘到再也難辟新境的高度。然而，我還是渴望讓觀眾品到別樣之聲，因為這是我的青春之歌。“隨人作計終后人，自成一家始逼真”（黃庭堅語），能不能賦予一首耳熟能詳、有口皆碑的旋律以時代的脈動感，就是藝術家獨辟蹊徑、捕捉藝術之魂的關鍵。我務求做到字字真切，聲聲入耳，讓人“雖觀舊劇，如閱新篇”（李漁語）。

　　每次演出，“北風吹”一開口，全場寂然。一曲唱罷，觀眾往往報以熱烈掌聲。我知道，這是觀眾對喜兒的感情，也是對我所呈現(xiàn)的人物的認可，更是對我苦思冥想、潛心琢磨唱好主題歌的回報。

　　端詳喜兒與審視角色

　　喜兒是舊中國千千萬萬個受苦受難百姓中的一個，是滄海一粟，又是代表人物。塑造人物要有時代特征，脫離時代就不能讓觀眾感受到生活于舊中國底層的女孩子的苦難，對階級壓迫也就不會有深切理解和真實觸動。藝術形象不脫離實際，才真實可信。我試圖從不同角度觀察這個角色。

　　楊白勞看喜兒是什么感覺？老來得女，少小失母，楊白勞又當?shù)之斈铮豢谒豢陲垖⑾矁豪洞螅蹛廴鐚殹７旁诘厣吓聛G了，含在口里怕化了，捧在手里方才安穩(wěn)。在他眼里，喜兒是任何東西也不能替換的心肝寶貝。

　　在大嬸（大春娘）及大春眼里，喜兒是俊俏、聰明的好女孩，大嬸未來的兒媳婦，大春心中的好妻子。

　　在地主黃世仁和狗腿子穆仁智眼里，喜兒不過是一個花樣年華的丫頭，可以用租子來頂替的廉價農(nóng)家女孩，想要就必須得到，如同一個物件。

　　在觀眾眼里，喜兒是活潑可愛、無憂無慮的花季少女，充滿青春美好和懵懂愛情。然而，她突遭命運轉折，從無奈無助，到被糟蹋蹂躪，繼而反抗出逃。

　　我從各個側面審視喜兒，挑選她每個階段最具特色、最活躍的因素，以此確定性格基調。基調是關鍵。關鍵確立了，并不等于表達清楚了，還要一層層揭示她的演變軌跡。關鍵像一顆杏子，仁是包在里面的，外面需要音樂、表演、舞美等綜合元素配合，進行立體塑造。

　　我把喜兒的形象分成三個時段：一、少女、純真；二、絕望、求生；三、復仇的剛烈與希望中成長。

　　把三個時段歸于一個總體判斷，源于戲劇底本。三個喜兒，三改其顏。無論是少女純真的喜兒，絕望求生的喜兒，還是復仇剛烈的白毛女，都以歌劇的核心音樂基調為依托。也就是說，必須把三種形象依托于幾首最重要的唱段上。

　　第一個是少女階段。企盼幸福，渴望愛情，盼望“年來到”。表現(xiàn)主調是活潑。眼睛是發(fā)光明亮的，看東西是跳躍快速的，肢體語言是輕盈雀躍的，音樂語言是歡快流暢的。從“北風吹”的音樂進門，先快速把白面斗放在鍋臺上，馬上轉身把門關上，門閂還沒有拴好，頭已經(jīng)快速扭轉到白面上。一系列動作都集中于包好餃子、等待爹爹回來一起過年的單純目的上。

　　白面餃子成為主要載體，也是推動喜兒行為的主要想象物。以此穿針引線，把一系列事件串聯(lián)在一起。爹爹回來要吃餃子，大嬸、大春哥要來吃餃子，大伯要來吃餃子。正在一家人將要團圓吃餃子之時，穆仁智打著燈籠追上門來逼租。拿喜兒頂租的陰謀出現(xiàn)，摧毀了餃子寓意的團圓，團圓寓意的年，年寓意的家。餃子沒吃上，楊白勞悲痛欲絕，趁著喜兒睡著的空檔，喝下了點豆腐的鹵水，悲憤而死。所以，白面餃子要從歌唱、眼睛、動作、語言上盡其所能，加以突出，讓觀眾時刻感受其多重寓意。

　　喜兒“哭爹爹”是第一個高潮。在這個轉折點上，爹爹死去，夢想破碎，觀眾情緒一下跌至谷底。

　　第二個階段是絕望、求生。喜兒被迫頂租子，到黃家當丫鬟。每天給黃母熬藥、捶背，稍打個盹就被黃母扎針、辱罵，受盡欺辱。惡毒的黃世仁不安好心，在燒香的白虎堂糟蹋了喜兒。

　　當喜兒掙脫黃世仁從屏風背后出來時，已不是觀眾之前認識的那個秀麗干凈、眼睛發(fā)亮的喜兒，而是衣衫凌亂、頭發(fā)蓬松、眼神渾濁不清、手拿麻繩準備上吊——絕望的喜兒。

　　《刀殺我斧砍我》是音樂的第二個高潮。音樂前奏，悲痛凄婉，如同柴科夫斯基第六交響樂《悲愴》那個短小動機，如同貝多芬第五交響樂《命運》的敲門聲。這是一個女孩子的命運掙扎，是哭訴、是覺醒、是無助、是絕望……雙腿沉重跪地，雙手拍打地面，內心憤懣，化為第一聲吶喊“天哪”！聲音由弱到強，張力由內到外，氣息拖得盡可能長些、再長些。控制聲音，釋放生命并保持恒定能量，把怨氣盡最大可能喊出來。對天說，對地說，對命運說，對觀眾說！

　　譜例1：《刀殺我斧砍我》

　　“刀殺我斧砍我，你不該這樣糟蹋我”這句是“曲首冠音”。音樂采用戲曲垛板。演唱者必須具備戲曲基本功，把幾個字，特別是“糟蹋我”三個字，用“噴口”噴出來，如此才能感染觀眾。我童年時演唱過山東梆子、河南豫劇，這些基本功派上了用場。采用演唱梆子的方法，把字咬住，用氣息推出，效果極佳，很有感染力。

　　接下來，要把悲憤一句句訴說出來。“自從我進了這黃家門，想不到今天啊”，兩句是無顏面世的哭訴。

　　大嬸進入，手拿包袱，悄悄勸喜兒：“一定要活命，等到大春哥（已參軍）回來替你報仇，快從后門逃出去。”

　　絕望激發(fā)本能。弱小生命面臨死亡威脅、尚存一線生機，也要抗爭。為大春哥而活，為父母而活，為報仇而活！逃出黃家才能活。

　　泥濘河塘旁，崎嶇山坡上，喜兒摔跟頭，在漆黑一片的夜色中逃亡……圓場、碎步，不能顛，既穩(wěn)且勻，像一串珠子不斷線。戲曲演員練碎步，兩膝之間夾一條手絹不能掉下來，頭頂一碗水不能灑出來，方能過關。

　　猛摔在地，迅速爬起，展現(xiàn)對活的渴望與命運抗爭的堅強。右手指向前方，喊唱：“他們要殺我，他們要害我，我逃出虎口，我逃出狼窩。”“娘生我、爹養(yǎng)我，生我養(yǎng)我，我要活，我要活”，與白虎堂《刀殺我斧砍我》作回應。喜兒的抗爭，給觀眾留下抗擊命運的鼓舞。

　　喜兒從小河流水聲判斷方向，順河水奔向前方。生的欲望，逃的急切，前面無路、后有追兵的慌張，使她成為在黑暗中漫無目的、張皇無措的逃亡者。父親、大嬸、大伯、大春哥呵護中無憂無慮的少女，被殘酷命運一擊而醒。

　　喜兒命運的轉折，也是臺下觀眾心理的轉折。演員要有能力通過手、眼、身、法、步，把觀眾帶入情境。戲劇性轉變需要表演者的深厚功力，把心情交待出來，而非僅僅順從劇情。此時的表演，既借鑒了斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的要義，又繼承了中國戲劇的表演傳統(tǒng)。斯坦尼體系強調真實體驗，中國戲曲強調虛擬程式。故事是真，表演是虛；既有現(xiàn)實的真實體驗，又有藝術的虛擬空間。表情要真實，緊張急切；身段要虛擬，美麗舒張。這就是既要融入角色、又要保持距離的中國歌劇的特殊的表演方式。

　　音樂家走進喜兒的途徑

　　我體驗喜兒，也大致分為三個階段：音樂、舞蹈、電影。

　　第一步熟悉音樂。先從歌詞理解人物，初步定位。我能夠通過兒時農(nóng)村過年的情境體會喜兒的喜悅，但對于還未成家的我，要體驗“白毛女”的感受（當時我22歲，在讀大學本科二年級），就要費一番周折了。這就要從書籍、報刊、錄音、電影中尋找。我聽了郭蘭英老師的實況錄音（因各種原因和技術限制，她一生演出了眾多歌劇，卻未能留下一部影像），從中尋找和感受喜兒。學習郭老師的歌唱風格，再轉化成自己的風格。

　　第二步從芭蕾舞劇《白毛女》中尋找感受。我們這代人沒看過原始版的歌劇《白毛女》，常看的是“文革”時期拍成電影的舞劇《白毛女》。我從“白毛仙姑”演員身上（上下場由兩人扮演）找到了對生的渴望的強烈表達。在充滿張力的舞蹈動作中，找到了掙脫枷鎖、奮起反抗的“內力”。特別是從服裝和肢體語言上，感受到女性之怒與女性之美的平衡，進而理解到“藝術源于生活又高于生活”的真諦。

　　第三步到電影故事片《白毛女》中找尋感覺。田華老師是故事主角的同代人，把從喜兒到白毛仙姑的轉變表現(xiàn)得淋漓盡致，如同真實再現(xiàn)。田華老師是河北人，故事也發(fā)生在河北境內。她從小生活貧困，后來參加革命，對人物的理解和表達貼近真實，影響了幾代人。

　　然而，電影人物要生活化才可信，舞臺人物則因空間不同而需采用不同方式。電影拍攝于實景，如同生活再現(xiàn)，越自然逼真越令人信服。舞臺則是虛擬場景，服裝、化妝、造型都不同。電影角色可以用不同場景的蒙太奇剪輯等后期制作塑造人物，兩個小時如同看一部中長篇小說。雖然歌劇也在兩個小時內完成，卻由歌唱、表演、臺詞、舞蹈等元素合力完成。這就需要我自己尋找其他途徑，獲得進入角色的門禁卡。當我扎上喜兒的辮子，系上紅頭繩，穿上打著補丁的衣服，不免對著鏡子尋找心中的喜兒，腦海里不斷閃現(xiàn)出電影、舞劇、小說等各藝術品種中的喜兒。我必須找到自己心中的歌劇舞臺上的喜兒！

　　我心中的喜兒是個什么樣子？人物必須在三段劇情中塑造為三種形象：第一個是無憂無慮、渴望幸福、天真多于理性的少女；第二個是爹爹服毒自殺、如聞晴天霹靂，再到被糟蹋，內心絕望到逃亡求生的姑娘；第三個是不屈不撓與命運抗爭到底的白毛女。

　　我從音樂中揣摩喜兒的內心。《北風吹》的純真與質樸，《刀殺我斧砍我》的質問與覺悟，《恨是高山仇是海》的遽變與剛烈。音樂脈絡讓我捕捉到這個人物的性格伏線，獲得了情感基調。這就是歌劇《白毛女》之所以不同于芭蕾舞劇《白毛女》、不同于電影《白毛女》的地方，也是歌劇舞臺上“長歌當哭”“托詩以怨”熠熠生輝的地方。我堅信，《北風吹》的力量傾城傾國，《恨是高山仇是海》的力量撼天動地，是千千萬萬觀眾理解、喜愛、定位喜兒的“魂”。

　　與其他藝術品種的對比，使我逐漸把握到歌劇喜兒角色的構成要素。三個階段的三種音樂基調，是歌劇舞臺上的喜兒不同于其他藝術品種的關鍵。執(zhí)此一脈，大勢可奪!觀摩琢磨，苦思砥礪，我清醒地感受到，一個具體的歌劇藝術中的喜兒，開始駐進我心，占據(jù)心靈。這可能就是一個表演者探索人物并享受創(chuàng)作過程，準確定位的辛勞與快樂。

　　打動人心的另一半

　　喜兒的第三階段，是該劇之所以稱為《白毛女》的重頭戲。中場休息后，觀眾渴望見到另一個喜兒——白毛女。這是新起點，是軸心。造型變化，音樂基調，都與軸心一一呼應，渾然天成。下半場開幕，必須把觀眾的目光集中到白毛仙姑上來。她是喜兒，又不是原來的喜兒，是個曾是喜兒的白毛女。生活于深山老林，廟里躲風避雨，偷吃鄉(xiāng)親給菩薩上供的瓜果充饑，致使沒有鹽吃的喜兒頭發(fā)變白，衣服蛻霜。雖然衣衫襤褸，但她已經(jīng)變成一個堅強的人，一個令千千萬萬觀眾難以置信又感動欽佩的人。所以，下半場第一個亮相不亞于開場第一場亮相，也要在視覺上給觀眾以再一次沖擊。

　　這一幕，除了《恨是高山仇是海》的十分鐘詠嘆調，再一個支持人物之魂的就是白色服裝和長發(fā)造型。斯坦尼斯拉夫斯基的體驗體系把舞臺元素分為兩類，一類是內在的、心里的、體驗的，一類是外在的、形體的、體現(xiàn)的。喜兒與白毛女的區(qū)別體現(xiàn)在兩套造型上：紅襖綠褲與黑色長辮，白衫襤褸與白色長發(fā)。

　　裝扮從外到內，唱腔從內到外，相互應和，牽人入戲。有了外在依托，再通過歌唱功力把主人翁的獨特造型及辛酸內心表現(xiàn)出來，使之成為有血有肉、有軀有魂的“白毛女”。

　　長達十分鐘的唱段《恨是高山仇是海》音樂體裁上屬于西方式的詠嘆調，但融合了一聞便知的戲曲板腔體元素。有散板，有垛板，更有歌唱性極強的“一道道彩虹”。作曲家的唱腔設計，需要演唱者至少具備兩三種以上的戲曲演唱經(jīng)驗才行，沒有積淀，難于應付。表演者要熟悉河北梆子、河南梆子、山西梆子，還有曲藝和說唱藝術，如京腔大鼓、河南墜子等，更要有西洋唱法的氣息連貫，把胸腔共鳴、頭腔共鳴、鼻腔共鳴融為一體，才能完整詮釋這首核心唱段。

　　唱段與西洋歌劇詠嘆調有共同處，也有不同處。共同處在于人物從宣敘調到詠嘆調，有快有慢，自由抒發(fā)，不同處則是西洋詠嘆調大部分由三部曲式構成，A、B、A，每段有高潮、有高音，最后往往結束在一個高音上。中國歌劇唱段可能沒有最后高音，卻于每段中出現(xiàn)高音。開頭便是“曲首冠音”，一下子就到G，用以表現(xiàn)情緒的高度激憤。

　　風高月黑，白毛女到廟里尋找供果，遇到前來敬拜白毛仙姑的黃世仁。當滿頭白發(fā)、渾身素衣、怒目相視的白毛女出現(xiàn)于供桌，黃世仁、穆仁智，魂飛魄散，倉皇奔逃。喜兒追趕不及，卻聽到他們嘴里喊的：“鬼、鬼、鬼”。理著銀發(fā)，瞅著白衫，喜兒在月光下自忖，可不是，自己已在不知不覺中變成了“鬼”。與世隔絕，苦等苦熬，祈求老天爺睜眼：“我，我，我……渾身發(fā)了白……問天問地，為什么把我逼成鬼？”

　　第二樂段是第一樂段的再現(xiàn)。喜兒堅定道：“好吧，我是鬼。我是屈死的鬼，我是冤死的鬼，我是不死的鬼！”

　　這是歌劇后半場分量最重的唱腔，作曲家成功地融合了中外兩種音樂元素，強化了戲劇沖突。詠嘆調加宣敘調，秦腔散板加道情滾板，唱念間插，歌中加戲，戲中有歌，“柔可蕩魂，烈足開胸”。整場歌劇的主題“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”，此時此刻在唱腔中盎然托出。無數(shù)次演唱這段唱腔，讓我明白，音樂的生命力絕非只是初聽時的那樣淺白，無盡的深度只待有心人不斷發(fā)掘。

　　捕捉時代感

　　我多次回憶年輕時看的電影《白毛女》（1985年還沒有DVD），再找來當年田華老師扮演的劇照，哪怕一點也不放過。對照曲譜，反復聆聽郭蘭英老師1980年代演出《白毛女》劇時的錄音。我多么渴望能親眼見到仰慕已久的郭蘭英老師，但她在“文革”中受迫害致使腰部重傷，當時舊傷發(fā)作，躺在醫(yī)院，無法到排練現(xiàn)場，所以只能聽郭老師的開盤帶實況錄音，從音樂中捕捉喜怒哀樂。對每首唱段，特別是重點唱段，精彩唱段，難度大的唱段，反復聽，反復唱。如開場《北風吹》和《哭爹爹》，第三幕《刀殺我斧砍我》《逃跑》唱段，下半場《恨是高山仇是海》，十遍、三十遍、八十遍、一百遍，直聽到磁帶破損為止。

　　聽錄音，模唱腔，接下來重新處理，融入自己的感覺，根據(jù)個人聲音特點和特長再創(chuàng)作。《白毛女》在新中國成立之初就已家喻戶曉，特別是以王昆、郭蘭英等老一輩藝術家為代表的演唱和表演早已深入人心，定型定式。如何在繼承和發(fā)揚基礎上提高與轉型，這是當時擺在我面前的最大難題。唐代書法家李邕說：“似我者俗，學我者死。”韓愈說：“能自樹立不因循”（《韓昌黎集·答劉正夫書》）。我要在傳承經(jīng)典的基礎上，不動聲色地融進我在中國音樂學院學到的東西，力求呈現(xiàn)一個獨具時代風貌的喜兒。

　　歌劇的核心是音樂，是托舉喜兒、白毛女性格的靈魂，更是不同于其他藝術的根本。沒有音樂的呈現(xiàn)，歌劇的喜兒就不成立。所以，音樂是點石成金的關鍵。我年富力強，氣息充沛，音域寬廣，勤心實踐。生在戲曲院團環(huán)境中，從小會唱戲，童年的耳濡目染成為塑造角色的天賜條件。數(shù)年專業(yè)院校的系統(tǒng)學習，為我添翼，為我鼓帆，更有初生牛犢不畏虎的一腔熱情，所以在舞臺上從沒有畏葸不前。

　　對人的第一印象來自外形。一進排演場，我便穿上那套衣服，打著補丁的破棉布衣褲，一雙舊黑布鞋，把頭發(fā)梳成一根辮子。破舊衣服加上這根長辮子可以使我立刻找到感覺。白毛仙姑應該是個充滿野性、不畏野狼虎豹、不懼驚雷閃電、不怕狂風雨暴的人，與天地抗爭，練就了剛強性格的人，不怕死、心中抱著為父報仇充滿希望的人。穿上白色服裝，白色長發(fā)披到肩上，我就立刻找到了這種感覺。在舞臺上，一定要尊重服裝、化妝呈現(xiàn)的造型，不能僅為自己漂亮。

　　外形是否美，取決于內心。沒有對人物內心的揣摩和認同，穿什么服裝都不會讓觀眾接受。當我做到了這些，心里確定，我就是喜兒、喜兒就是我，我就是白毛女、白毛女就是我了。如同斯坦尼斯拉夫斯基所說，演員的“第一自我”被擺脫了，我就是角色。與角色融為一體，從里到外與表演人物相一致，是我作為一個歌劇表演者探索歌劇藝術境界的途徑之一。

　　通過他人的眼睛看自己

　　排練過程中，在喜兒形象的初次呈現(xiàn)上，總讓我覺得不盡如人意。在家中姊妹排行我是老大，家中諸事由我做主，苦活累活都是我干，因而形成了堅強的性格。剛剛出場的喜兒，卻是一個可愛而不能展示堅強外表的形象。我的性格自然表露出來，與喜兒應有的造型不相一致。對于這一點，同事們給我指了出來。他們告訴我，人們喜歡的喜兒，是個可愛、單純、柔弱、純樸的姑娘，特別是在爹爹死去、要去黃家頂租時，無望無奈，無援無助，可憐地望著大叔、大嬸、大春哥……所以我要調整自己，盡快把自己變成一個大家認同的喜兒。

　　“哭爹爹”也不能一直哭，否則會讓觀眾感到吵鬧。哭聲陣陣，不但不能感動人，還容易讓人煩。看到爹爹躺在雪地上身體僵硬，一個大快步向前，跪在地上，晴天霹靂般喊一聲“爹”，用北方人特有的長腔去喊，腔中帶悲、帶苦、帶驚、帶怨……這一跪一喊，一定要讓觀眾情不自禁地落淚。表演拿捏好度很關鍵，既不能欠缺，也不能過火。切忌演員臺上淚如泉涌，觀眾臺下無動于衷。為什么？感情不能自制，只剩下自己在感動自己，沒能打動觀眾，白費功夫。一個合格的表演者，不但要善于把自己化為人物，還要善于建立人物與觀眾的聯(lián)系。這樣觀眾才能真受感動。就是一句話：“要讓觀眾流淚而你不流淚”。若自己流淚觀眾不留淚，能是一個高素養(yǎng)的表演者嗎？

　　白虎堂一場，喜兒被黃世仁侮辱后，唱段雖短，但內涵豐富，若理解不透，一是情緒平平，絕望得不到渲染；二是演過火，戲過火就不是喜兒。唱到“娘生我，爹養(yǎng)我，生我養(yǎng)我為什么？”悲憤傷痛，無奈無助，羞恥交織，形體上一邊對天說，一邊因悲傷而跪癱在地，雙手握拳捶打自己的腿，再而伸雙掌交換擊地，表達遭受蹂躪的無辜少女的慘痛。這一動作是我想到電影《地道戰(zhàn)》《苦菜花》中失去親人和兒女的女人們，坐地雙掌拍地表達憤怒的樣子而得到的啟發(fā)。

　　第一次彩排，我過于強調此點，張嘴朝天，雙眼緊閉，一直保持這種狀態(tài)。側幕旁，扮演穆仁智的導演之一、老藝術家方元老師看在眼里。等臺上下來，他告訴我：舞臺上的女演員要呈現(xiàn)美感，無論高興還是悲傷，不要忘記這是升華的藝術，不僅僅是生活再現(xiàn)，否則就會跑偏，真實度減退。觀眾希望看到的是一個值得同情的喜兒，不是一個過火的怨婦……

　　一句善意提醒，如醍醐灌頂，金針度人，讓我懂得了過猶不及的含義。我很感激，也非常認同。舞臺上的表演家如同在生活中做人，要掌握分寸、恰如其分，過了就如同“水滿則溢”。

　　我開始琢磨，收斂表情，以唱腔打動人。有的動作要夸張，如跪地時要猛，這一跪要能讓觀眾流出同情的淚水。但嘴不要夸張，眼睛里閃現(xiàn)悲憤無助的光。如此調整，讓我與觀眾的距離拉近了，美感增加了。我體會到，表演者的投入不能過火，在充分表達內心的同時，要讓人感受藝術之美。當然，不溫不火太中性，既要有能力將劇情推向高潮，又要盡量表演適度不過火。

　　我感謝老藝術家和同行及觀眾給我的直接的意見指導。離開他們，如同魚兒離開了水。“勝我者我?guī)熤愇艺呶矣阎?span lang="EN-US">”[1]一樁樁幕后往事，滲透著老一代藝術家薪傳后人的溫暖。

　　豐滿人物就是豐滿我的藝術人生

　　藝術理論，論述了人物內心與表情之間的聯(lián)系。一位表演者如果不能深刻體驗角色的內心世界，就不可能將角色應有的表情轉化為自己的表情。“他山之石”對于拓深我的表演空間起到了關鍵性作用，不僅激活了思考、獲得開闊的藝術視域，而且也深化了我的藝術觀。沒有哲思的引領，就無法理解藝術語境中特定人物表情背后的底蘊。這些理論循序漸進地指引我不斷發(fā)現(xiàn)藝術家的使命。

　　錢鐘書談到：“遙體人情，懸想事勢，設身局中，潛心腔內，忖心度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物、虛構境地，不盡同而可相通。”[2]

　　舞臺上喜兒的生命，內在于一個藝術原型的真實生命，也內在于我一個表演者的藝術使命，作為表演者，她的生命與我的生命連接起來，構成一段可以連接、可以感知的統(tǒng)一體。一幕幕戲劇，一段段音樂，如同一個個接點，讓我走近人物并把其活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)于舞臺。“變死音為活曲，化歌者為文人”（李漁語），舞臺上，喜兒的表情就是我的表情，白毛女的聲音就是我的聲音。換句話說，我的表情就是喜兒的表情，我的聲音就是白毛女的聲音。因此，忠實再現(xiàn)表情，就是我的使命。

　　1985年，經(jīng)過近半個月排練、合樂、彩排，終于在歌劇《白毛女》首演40周年之際，在北京天橋劇場上演全劇（20世紀80年代的天橋劇場是北京最優(yōu)秀的劇場之一），后來又赴哈爾濱參加“哈爾濱之夏”音樂會演出，在北方劇場一演就是十幾場。在觀眾強烈要求下，經(jīng)常還要加場。有時我下午演下半場，晚上演整場。

　　時任中國歌劇舞劇院院長、著名劇作家、詞作家喬羽先生曾對我說：“別人不信任你能挑起這個大梁，當時我就拍板說，小彭肯定行。現(xiàn)在你用實踐證明了我的判斷。我與原創(chuàng)賀敬之、陳紫等同志見面，他們也一致認為，你是《白毛女》誕生以來最好的喜兒之一，可以稱為第三代喜兒的代表。”

　　我感恩中國歌劇舞劇院和老一輩藝術家讓我與喜兒結緣，在我初出茅廬之際（1985年7月還不滿23歲）就擔任了這部歷史經(jīng)典劇作的主角，這是何等的機緣和幸運！作為一名歌唱演員，一輩子能有機會出演歌劇是一種幸福，能出演一部經(jīng)典歌劇更是一種榮幸，能出演一部經(jīng)典歌劇中的主角更是幸中之幸！有哪個女演員能拒絕歌劇舞臺上光彩奪目的喜兒角色？用我的聲音塑造、我的身法扮演我愛戴的喜兒，真是難得的享受。殊為不易的平臺，給了我體驗歌劇藝術魅力的機會，也給了我總結中國歌劇表演藝術理論的機會。無數(shù)場舞臺的實踐和體驗，使我漸漸悟出許多道理，也懂得了把握藝術形象必須強化理論學習的重要性。“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”（王安石《題張司業(yè)詩》）。

2015年，《白毛女》迎來首演70周年的日子，年輕一代的演員復排此劇。年輕人手拿IPAD翻看不同歷史時期、不同藝術家扮演喜兒的視頻，從不同角度汲取養(yǎng)分。這種方式是現(xiàn)代的、科技的、時尚的、便捷的，但我更希望他們從內心向經(jīng)典致敬。懷著對人物、對藝術、對前輩的敬畏，踏踏實實走進喜兒的內心，給觀眾呈現(xiàn)一臺在原有基礎上既來源于生活又高于生活，與現(xiàn)代觀眾沒有隔閡的精品。不讓觀眾失望，不讓師長失望，更不能讓歷史失望。

注 釋：

[1][清]李漁《閑情偶寄》，參見中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（第七集），北京：中國戲劇出版社1959年版，第9頁。

[2]錢鐘書《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第166 頁。

　　附言：本文根據(jù)作者1985年《白毛女》排練筆記整理，2015年初定稿，2016年、2017年再修改，發(fā)表時有增刪。

　　（作者系中國文聯(lián)副主席，中國音樂學院博士生導師；本文首發(fā)于《人民音樂》2018年第4期）