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“傷痕文學”這個在中國歷史的一個轉折點適時推出、量身設計的“話語框架”，也決定了中國其后幾十年的文藝主題。有人會說，“傷痕文學”很快就終止了，那是只看到了事物的一面。事實上至今未見窮期，只不過最初契合主題的寫作——知識分子回顧文革切身遭遇，后來漸漸滑向泛苦痛（也是看似自生實則被導向，以至某些作家導演被西方捧為戰略轉折點）——從文革特殊時期變成了1949年新中國成立前后整個時代，從知識分子被整變成了全民遭殃；創作者從迫害親歷者變成未受過迫害甚至體制得利者（如文革造反派、如借萬馬齊喑之機從底層直入文壇藝界的體制寵兒）；隨后又進一步滑向對中國社會和中國人的大揭丑——把局部變成整體、個案變作通常，甚至把自己的猥瑣人生、無尊嚴人格投射于全體中國人，此時文藝敘事已變為描黑述丑的大競賽，看誰能寫得（拍得）最窮、最落后、最黑暗、最丑陋、最不人道。這一步也并非完全自然產生，而是由西方（“集團”在各國的接應者）設立了獲得“國際聲譽”和“國際津貼”的投奔門檻。

遠的不說，從文革結束后策劃中國文藝的三個主要板塊：文學、電影和繪畫。在一條脈絡上，這三個板塊連成一線——丑陋的中國人、黑暗的中國社會。

繪畫、雕塑開始流行“丑人形象”，有畫匠將自己嘻皮笑臉的卑瑣面相復制到畫作中，憑著這張輕薄諂笑的臉在畫作中的不斷復制，此人被捧為中國當代美術的代表人物，巴黎卡地亞中心為其敞開大門；這個奢侈品牌從中國人手里賺得滿盆滿罐，回頭用中國人的血汗錢在西方甚至全球經營中國的“道德卑賤”。美術的確不必成天描繪偉岸風姿，但卑瑣小人形象統領一代畫風，也是史所罕見。看看西方畫界就知道了，他們可以顛覆傳統畫風畫技，但不會集體無意識地丑化自己的種族。

電影也追逐“時髦”，把中國一百年前或最窮最落后角落的民俗陋習演義成中國特色，并開始專挑一些丑面演員當主角和正角，在西方電影節的抬舉下，一些過往只能演反角的演員開始在正劇中當道。好萊塢電影經年累月特意挑選卑瑣面相的演員扮演華裔角色（近年為占領中國電影市場對華特供版出現轉變），現在內外接應了。除了少數小眾電影出于某種現實的需要，電影主流的正面角色再丑也應面帶正氣；這是一個正常民族自我形象認同的尊嚴底線，無論是藝術家還是平民百姓。看好萊塢電影，只有反面和他族裔形象才會出現我們電影人塑造為主角的卑瑣面相。

在這股競相模仿的自我精神解構的文化洪流中，文學自然也不甘落后，對丑與惡的自我描摹，遠遠突破了一個民族自我認同的尊嚴底線。筆者一直認為“美好感情做不出好文學”，文學藝術需要犀利的眼光、刺骨的真實和曲折的情感，但這并不意味追丑逐惡就是藝術的高境界，設定悲觀世界最后一道界的是尊嚴。把缺乏自我意識的本能創作推到藝術的巔峰，把藝術的高水平與本能發泄的直接、赤裸捆綁在一起，把文學與說書混淆、繼而讓說書奪了文學的桂冠，是謀略很深的誤導。憑著這一偷換概念，人類再也產生不了巴赫、貝多芬、聶耳、冼星海、華格納的音樂，而是翻手可以捧出一打、覆手可以揮去一片的歌星；也再難產生像庾信、周敦頤、陸游、辛棄疾、龔自珍、朱自清這樣提升人類靈魂的文學家，而遍野是滿足“窺視癖”、投機取巧、出賣靈肉、既無自我意識也無尊嚴的文字玩家。一旦文壇藝壇以這樣的作者和作品為核心，一國上層建筑在過往歷史一直擔當的國家精神城墻之建筑者和維護者的角色就將被悄無聲息地卸除，外勢力悄然入主。看似獲得空前“自由”的文化人，不過是得了個“戲子”角色，而且是在別人搭建的舞臺上，實際上被一腳踢出了歷史。

而凡是跟隨這一“丑、惡”脈絡創作的人，似乎非常巧合地都從西方人那里獲得了藝術的肯定，而由于我國從上到下崇拜西方的心態和失去自我意識，“跨國統治集團”到哪里，哪里就充溢著“道德優越感”，從而使外部強權棋盤上的棋子成為中國文學、美術、電影的實際領軍人物。如果說個體文藝創作的自由普世皆有，讓外部強權在生死博弈的戰略棋盤上輕而易舉、登堂入室地布局棋子，卻是匪夷所思的自由！

文壇左翼東風壓倒西風，1949年以前已經成勢，這與“集團”為抗擊歐洲極右勢力（反猶勢力）而在國際上刮起的反法西斯左翼思潮密切相連（那時有一批歐美左翼記者集中來到中國，如此集中和一致的派遣僅此一次）。文藝左翼思潮占上風，是共產黨贏國民黨輸的重要助力因素。

其實僵化的文壇出現一個拐點不是什么壞事，重新肯定錢鐘書這樣的文化人作家，本應扭轉文壇當時的過度偏底層和文化荒蕪，此為中國文壇與西方文壇（我們追逐的國際文壇）的最大差別。然而這一拐點本該轉變的方向，卻由于人家第二步同樣漂亮的棋，而徹底奔向了相反的方向。第二步棋就是馬悅然及其遍布西方的那些文化接應人和接應點很快挑中的“朦朧詩人”。將自古便奠基文學的強大的文化底盤剔除，以“本能寫作”等于“天才”的等式取而代之，這是近代以來新權力從舊統治階層手里奪取文藝審美權的慣用招數，我稱之為“戲子化”；它使文藝直接成為強權的宣傳工具或反過來成為其顛覆工具，比古典時代更容易百倍。當代文藝剝掉“進步”的皮毛便露出這一本質。由此從第二步棋開始，我們的棋手就開始運用這一等式了。以此培養的“棋子”成本低廉卻效用巨大。

縱觀馬悅然一系列主導中國文學的行動（應與他20世紀80年代年代以前的譯介工作分開），會看到一條連貫的、方向從不變改、有其自身邏輯的線索。他從捧“朦朧詩人”開始，便帶有明顯目的性，而非為詩而詩。為什么這樣說呢？根據就是他始終不變的傾向性，在“朦朧詩人”中，他的重點是北島、顧城，獨獨選擇性地繞過了舒婷。事實是，當時舒婷對文學愛好者的影響最大，那既不是官方可以操縱的，也不是當時尚不存在的商業炒作操縱的。她唯一的“欠缺”是不帶政治“異見”色彩，她與前二者的真正區別是她遠離權力中心。然而在當時自我意識已經瓦解的中國文化界，對如此帶有非文學使命的甄選，卻因對洋人的頂禮膜拜而慨然接受，理由是西方人“眼光獨到、欣賞水平比我們先進”。

從兩點可以分析出馬悅然另有用心。首先他特為中國作家設的審美（甄選）標準與西方文壇自設的審美標準正好南轅北轍，就是說他挑的中國“好”作家，與西人對自己人的評價標準恰恰是反著來的。我在《被策劃的中國文藝（一）》中寫過，一位法國重要國內文學獎的評委被問及對中國諾獎得主作品的看法，回答是“不喜歡也看不下去”。以我對法國社會的了解，學問高而較少政治和文化偏見的人，一般都不喜歡這些為營造“負面中國”而專門挑選的中國當代作者，因為這些底層民俗加政治演義的作品，與西方自身衡量優秀文學的標準相去甚遠。這些作品的主要讀者是略有文化、已經被“次等世界”的“丑陋”喂飽的小資——最好操縱的一個群體，為了有效圈養這群支持任何征服戰的“獵犬”，這條“飼養流水線”一直被刻意維持著。而馬悅然不可能不知道：他是超脫了西方審美習慣，還是特為中國另設了一套審美標準？馬為什么總挑西方精英內心看不上的作者和作品呢？

其次，馬在評價中國亡故作家和挑選現世作家，標準也是南轅北轍。比如他放話：辛棄疾若活著，他會推他得獎。只是但凡有點氣節的作家都是死掉的，活著的有氣節的作家，他避之唯恐不及。他對中國作古的作家有一個專門做給中國人看的、冒似公允的評價標準，對在世的、真正能被其選入候獎名單的作家，偏好卻恰恰是相反的。這兩套標準分得非常清——煙幕彈和炮彈，他說什么做什么并不統一，時不時地放一兩顆煙霧彈，阻止人懷疑他的使命和目的。西方人的不誠實是藏得極深的，遠非三句話就露餡的中國人能比。不過他年事越高，越有點得意忘形，以為玩弄傻瓜可以一路玩下去，弄得“活不出人樣”也已不夠窮賤，要到“牲口般的人生”描述里去挖掘他眼中被“忽視”的“天才”，把他一句“恩賜”便可全盤操縱的井底之蛙硬說成是中國一流作家，我以為就到了最后一層窗戶紙被戳破的時候了。

仔細看馬悅然的履歷，其出身背景是遍尋不著的，他是瑞典裔還是有著瑞典國籍的“國際人”，都無處查詢。關于他的身世，在浩如煙海的網絡資料里，居然千篇一律只字不見，只有他出生于某地的記錄，直接上國外網站查詢也是如此，信息控制得很嚴密。這樣一個對中國當代文學史影響甚大的人，中國人居然甘愿囚禁于這個封鎖得嚴嚴實實的信息口袋而無人去探究。

漢學家這營生在西方是一碗頗為特殊的“學術飯”。以一百多年來中國在西方人眼中的卑賤地位，純搞漢學的人難有發跡的土壤；要么籍籍無名，要么就是被“集團”供養，而“被供養”是要干活的，也就是在文化活掩護下干政治活。這種“供養”關系并不是直接發號施令，而是由研究經費（或別種形式的津貼）和媒體推舉（或其他形式的獎）這副名利雙夾板暗中指引方向，這條唯一通往名利的路（沒有第二條，任何來自非西方的獎勵都被排斥）自會發號施令。的確有一支隱而不露的國際（非局限于本國）勢力時刻“關注”（密切監視）著西方知識分子的思想狀態。這種“關注”不到關鍵時候從不顯山露水，其不能越的底線和主線并不必須是“國家利益和擁戴政府”，尤其是后一條（全部迷惑力即來自這里）；而國家利益只在不與“集團”大方向沖突時才得以維護。正是悄悄圈劃的“大方向”決定暗中分派的名利，且工作做得極其細致隱蔽。

由于不是由民選執政者下令、以公開政府機構具體執行上述“關注”，而是以不具名但實際的“地下組織”形式操作，其掩護性和迷惑性極高；設計和操縱這個體系的人從一開始就意識到持久的公信力來自“自由”和“獨立”。比如挑選記者，意識形態是頭道關，但從不明文規定，而是從平時言行和文字中暗查；挑選重要記者（傳媒核心人物）則還有一道利益集團和隱匿的族群、血統關，這些嚴密控制從來都是秘不外露，不光外部一無所知，就是內部核心圈之外的從業人員也不知情。

分析馬悅然的履歷就會發現，他和其師高本漢的生涯都與美國洛克菲勒基金會有勾聯。洛克菲勒基金會錢多得沒處去，要“慷慨”到資助遙遠北歐小國的青年馬悅然，去中國四川研究方言？不覺得這彎有點繞大了？“四川方言音律”這一“研究”之玄奇，讓基于常識和邏輯判斷的我產生諸多疑問：搞出這么個奇詭的研究方向，是瞅準中國人因聞所未聞從而被其“高深”、“純學術”所震懾？也許這正符合“名片”設計的需要以掩護什么使命？20世紀50年代，馬悅然成了瑞典官方的駐華官員。在那個西方聯手封堵中國的年代，他是西方人“關注”中國文壇藝界最“近”的眼睛。離開中國后，他的生涯很“國際”，這是一般漢學家做不到的。1978年他獲“國王獎”，1984年再獲“國王獎”。一個翻譯外國文學作品的人，尤其譯介紅色中國文學的人，在“鐵幕”的那邊得到那么多來自官方的獎賞，很不尋常。至少我在法國沒見過這么幸運的“漢譯者”和這么國際化的“漢學家”。

“國王獎”頒發的時間節點，不早不晚與中國改革開放的時間表同步。戛納電影節現任主席雅各布也是在1978年登臺的，上臺即做了一件“大事”：改變電影節的性質，將原本各國自主選片（審美權、道義權在各國自己手中），換成由電影節進入各國挑人選片（一舉奪走審美權、道義權）！并且將原來這個重點在歐洲的電影節，轉變為一頭為好萊塢打擂臺、另一頭為“帝國”培養“文化叛逆者”的“國際”電影節。1978年后先是臺灣，后是大陸，最后是香港（安排在1997年香港回歸前后，英據時代則從不碰這塊殖民地），在不到20年的時間里，將這一地區政權主導或親中勢力主導的原電影業打得七零八落：臺灣原國民黨政權主導下的電影工業在精密的挑人選點的鑿洞之后迅速沉落，審美權悉數落入親日-親西勢力手中；香港則是美國好萊塢、西方電影節一劫（人才）一捧，兩面夾擊，分裂切割，百花凋零，還將罪名推之于“97”；大陸的影視圈也是人人爭著想擠上這輛名利快車，而自己原有的電影獎卻失去影響力。怎么能不失去呢？那邊拿個獎一夜之間便成“大師”，這邊給個獎至多是個優秀電影工作者。最高榮譽在誰的手里，審美權和道義權就在誰的手里；而審美權和道義權在誰的手里，文人和藝術家就在誰的手里。我們的致命錯誤就是分不清文化（文學、藝術包括科學）不是體育，沒有一個“國際”機構足夠公正、權威，能代替我們自己行使最高評判權。戛納電影節為上述三地專設了挑人班子，深入大陸角角落落，與其說是藝術甄選班子，更像是意識形態、國際戰略調查組和策源地。藝術總監弗雷莫有時親赴中國，被投懷送抱的電影人和不知打臉的文化官員擁簇著，個個都想套近乎。他談起酒足飯飽的中國之行，眼里透出難以遮掩的輕蔑。

（作者：邊芹，獨立學者；來源：《經濟導刊》5月刊，昆侖策網轉自“中信基金會”）