劉加民｜論“抗疫文藝”的戰時文藝屬性
點擊： 作者：劉加民 來源：昆侖策網【作者來稿】 發布時間:2020-03-19 15:24:53
一
“戰時文藝”概念大致與抗戰文藝概念重合，從理論上講，從1928年的皇姑屯事件就開始了，1931年九一八事變則是一個重大轉機。事變強烈刺激了一切愛國的文藝家，開始進行理性的大規模的文藝抗戰。
1930年中國左翼作家聯盟在上海成立為標志，左翼文藝界在電影、音樂、戲劇方面的創作，也不乏抗戰文藝的經典之作。在東北抗聯、在從東北到上海的蕭紅、蕭軍、段木蕻良等的時事題材文學作品中，都不難看到抗戰的情緒和事實。
1933年(中華民國二十二年)3月至5月的發生于今天河北灤平縣境內的長城保衛戰，成為世界戰爭史上的經典戰例。取材于此的電影《風云兒女》及其主題歌曲《義勇軍進行曲》作為抗戰文藝的杰出成果，當時即引起巨大反響，并后來成為中華人民共和國國歌，成為中華民族不畏強暴、不怕犧牲、不甘落后，在追求民族獨立和解放，實現民族復興偉大斗爭征程中最具感召力的音樂作品之一。
1936年，在毛主席同志的推動下，丁玲、成仿吾、李伯釗等34人發起成立了“中國文藝協會”，這是中國共產黨領導下最早的抗戰文藝團體，甚至比1937年7月7日以盧溝橋事變為標志的全面抗戰爆發早一年多。由此，中國新文藝的主流由反帝反封轉換為抗日救亡為主流的抗戰文藝。
在這一階段中，無論是在中國共產黨領導的抗日根據地還是在國民黨統治區，廣大的文藝工作者組織起各種團體從事文藝救亡活動，提出了許多新的文藝理論，更加注意文藝的大眾性和創造性，從而既發揮了動員民眾抗日的作用，又獲得了自身的新發展[1]。
1936年11月22日的協會成立大會上，毛主席同志提出了“我們要文武兩方面都來”[2]的要求。這是文化藝術工作者也是抗日戰爭中武裝力量之外的另一支有生力量的明確表述。
“文武兩方面都來”，以及后來的“兩手抓”，是我黨70多年發展歷程中積累下來寶貴思想財富之一，這種為了迫切的現實斗爭需要而進行的文學藝術創作活動——毛主席直接將之表述為“革命的功利主義”，就成為了“戰時文藝”的靈魂，從文藝政策、文藝創作、文藝組織到文藝活動，無不圍繞這個革命的“功利”來進行。
丁玲是從反帝反封建的現實主義轉型到抗戰文藝上來的典型代表。她由“亭子間的文學”青年轉型為抗日前線的文藝戰士的故事，深深感染了毛主席。
毛主席把抗戰文藝工作形象地比作“筆部隊”，認為“筆桿子”的能力非常大，可以發揮武裝力量不能達到的神奇力量。中國共產黨領導的中國文藝協會在保安成立后，作家丁玲被推選為中國文協主任，并帶領文協干部直接上了前線，體驗生活，積極創作，積極踐行“抗戰文藝為抗戰服務”的理念。
毛主席非常欣賞丁玲同志的才華和真心用文藝為抗戰服務的文學追求，專門撰寫了著名的《臨江仙·給丁玲同志》用電報發到前線聶榮臻司令部，囑轉給丁玲同志。詞曰：
“纖筆一枝誰與似，三千毛瑟精兵。陣圖開向隴山東，昨天文小姐，今日武將軍。”[3]
這首詞是寫給青年作家丁玲的，也是說給全國所有進步文藝工作者的，是我黨重視武裝斗爭也重視文藝斗爭的寶貴經驗。
而作為“文學研究會”的核心人物之一茅盾，同樣認為“戰時文藝”“還是現實主義的”。早在1931年的“九一八”、1932 年的上海“一二八”抗戰起，茅盾就確立了“文藝服務于抗戰”的自覺意識。1937 年七七事變后，“從七月八日以來”，他和“全國民眾每天都在盼望我軍給敵人一個迎頭痛擊”。他參與主持創辦抗戰刊物《吶喊》發刊詞則旗幟鮮明提出了“文藝必須為抗戰服務的口號”。這成為了來自文藝界內部的響應戰時需要的創作轉型。
戰時文藝必須服務于、服從于抗戰大局的思想，是當時進步文藝界的共識，也催生了一大批抗戰文藝的優秀作家和經典作品。作為抗戰歌謠之一的“街頭詩”是典型的戰時文藝。1938年的8月，在延安解放區，詩人田間發起了“街頭詩運動”，并身體力行創作了大量的街頭詩。
田間認為，詩人首先應該是一個戰士，然后才是一個詩人。他的詩歌的理論和實踐都顯示出明確的革命現實主義和革命功利主義的精神。這與當時詩壇上許多為了詩歌藝術而消弱了甚至脫離了現實斗爭需要的詩人迥然不同。所謂含蓄、優雅、雋永、清麗之類的詩，在田間這里完全不見蹤影。他在《詩，我的詩啊》中這樣寫到：
“詩，強烈的節拍，戰斗的生命，／是屬于民眾和祖國。[4]”
他的代表作《假使我們不去打仗》只有短短五六行，全詩如下：
“假使我們不去打仗，／敵人用刺刀／殺死了我們，／還要用手指著我們骨頭說：／看，／這是奴隸！”
簡短直白的表達，快速鏗鏘的節奏，的確很有感染力和啟發意義。
聞一多在評論這首街頭詩代表作時說：
“這里沒有弦外之音，沒有余音繞梁三日的余韻，沒有半音，沒有任何噱頭，只是一句句樸質的話，簡短而沉重，打入你耳中，打在你心上。”
又說：
“它只是一篇沉著的鼓聲，鼓舞你愛，鼓舞你恨，鼓舞你活著，用最高限度的熱與力活著，在這大地上。”[5]
從此詩人田間，被人們稱為“鼓點詩人”。
二
為了更好地培養文藝人才，用戰時文藝思想武裝文藝戰士、打造文藝隊伍，推出更多優秀抗戰文藝作品，中共中央決定成立魯迅藝術學院。
1938年4月，毛主席親臨魯迅藝術學院成立大會并發表重要講話，他說：
“藝術——戲劇、音樂、美術、文學是宣傳鼓動與組織群眾最有力的武器；藝術工作者——這是對于目前抗戰不可缺少的力量。”
事實證明，魯藝不僅培養了大批茅盾、冼星海、艾青、何其芳、華君武、孫犁、穆青、賀敬之、王昆、于藍等抗戰文藝人才，還為新中國成立之后的文藝創作提供了基本的創作隊伍、規范和審美標準。這種帶有“戰時”色彩的文藝思想成為了社會主義現實主義的明顯特征，一直延續到上個世紀七十年代末[6]。
今天回顧新中國成立之后的第一個三十年的文藝思想，的確有明顯的戰時文藝色彩。抗戰結束后，沒有及時地把戰時文藝理論轉變為戰后文藝理論，具體地說，沒有處理好歌頌和暴露、為工農兵服務和提高讀者審美能力之間的辯證關系，這是一個至今依然沒有得到很好解決的話題。
縱觀新中國成立到改革開放的三十年文藝作品，每一次重要會議的召開，每一個重大政策的頒行，每一項關乎國計民生的社會變革，每一個典型人物的出現，都會涌現出一大批前來“助力”的文藝作品。
帶著戰時文藝思想印記的當代文學人物畫廊是一個超級豪華的陣容，例如：
1978年之后，隨著越來越多西方人文主義、現代主義文藝思想的強勢進入，和長期的和平寧靜的現實生活，以“革命的功利主義”為特征的戰時文藝思想逐漸退出主流，成為遠去的背影。只有在重大社會問題發生，比如改革開放初期當十一屆三中全會召開，此后出現的傷痕文學、改革文學、尋根文學等等，最近的2008年的汶川大地震爆發，都曾引起各種文藝形式主題創作的熱潮，讓人們依稀可見“戰時文藝”的芳蹤。
一方面是文藝規律的內在驅動，另一方面是迫切的現實斗爭的需要，第三方面是悠久的文化傳統，“戰時文藝”其實從未走遠。
戰時文藝旗幟鮮明的倡導文藝的革命功利主義[7]。抗戰文藝并不排斥功利主義，毛主席則把這個功利直接定義為“革命的功利主義”，“非功利”的文藝創作者和讀者一直存在，在有些歷史時期呈現出一定程度的繁榮、昌盛的態勢。這是抗“疫”文藝在出現之初被排斥、貶低的根本原因。
這些把“加油鼓勁”當作第一追求的文學藝術不可避免有些直白、淺顯，因為溫文爾雅、含蓄雋永、低回纏綿的文藝與雷厲風行、干脆果斷的戰時工作節奏，格格不入。
在疫情發展最嚴重的階段，為了防止交叉感染和跨地區傳播實行的封路、封村、封社區，不太文雅的標語口號成為了戰疫詩歌的創作素材，有些則直接把墻上的口號搬到了詩歌當中，這些成為被“不少亭子間的隊伍”調侃、嘲笑的軟肋。
也有簡單樸素，極富感染力的佳作。比如，在疫情最嚴重的武漢，鐘南山一句話勝過千言萬語。他說：
“武漢本來就是一座很英雄的城市，中國本來就是一個很英雄的國家”。
一句話點燃了全國人民的抗疫熱情。一個網友則說：
“請告訴孩子，／成為鐘南山那樣的人，／就是讀書的終極目的……”
另一個網友說，
“哪有什么白衣天使，／不過是一群孩子換了一身衣服。／我親愛的孩子們，／你們要好好的，／媽媽在家里等你，／回來吃頓團圓飯！”
身患漸凍癥依然堅持奮戰抗疫第一線的武漢金銀潭醫院院長張定宇則把自己的肺腑之言直接吐露于紙上，瞬間讓無數人淚目：
“我必須跑得更快，／才能跑贏時間；／我必須跑得更快，／才能從病毒手里搶回更多的病人。／同時，我很內疚，／我也許是個好醫生，／但我不是個好丈夫。／我愿用漸凍的生命，／與千千萬萬白衣衛士一起，／托起信心與希望。”[8]
這也許是張定宇同志此生唯一的一首詩，毫無疑問這是一首“鼓點詩”。
96歲的黃永玉先生，也在抗疫的第一時間創作了美術作品《支援武漢》（圖一）《中國人活得有氣勢》（圖二）；80歲的著名畫家廖開明創作了《贊抗疫衛士》（圖三）用簡單、樸素的畫風直白表達全國一盤棋馳援武漢疫情重災區的體制優勢和戰勝疫情的必勝信心。
圖一，支援武漢，黃永玉作
圖二，贊抗疫生命衛士，廖開明作
圖三，中國人活得有氣勢，黃永玉作
羅列抗疫文藝的優秀作品是一項浩繁的工程，包括那些不方便用文字呈現的民間藝術，剪紙、皮影、泥塑、曲藝、書法等，中國民間文藝家協會發起的抗擊疫情剪紙藝術創作征稿活動，半個月內收到了近萬件剪紙藝術作品。
這些剪紙藝術作品努力把獨具特色的剪紙藝術與抗擊疫情的現實需要巧妙結合，藝術性與思想性、戰斗性融為一體。這些也許還存在某些藝術上的不足的文藝作品，與多年以前抗日戰爭期間的抗戰文藝作品一樣，發揮著無法替代的巨大的精神力量。
那是一首首自帶鼓點的詩，震撼著自己，感染著別人；那是一粒粒從槍膛里射出的子彈，而不是像擠牙膏一樣擠出來的藝術品；那是含著熱淚的剪紙，承載深情的演唱。
隨著疫情“可防可控”真的成為了現實，恐慌和焦慮的社會心理開始趨于平穩，包括各級宣傳、文聯、文化部門的積極介入和引導，抗“疫”文藝開始走向正規，藝術品位和社會反響都有了明顯的提升，“文質兼美”的抗“疫”文藝在2月中旬迎來了真正的創作高潮。
隨著抗疫文藝各種出版物的搜集整理、編輯出版和修飾完善，抗“疫”文藝必將成為當代中國人精神圖譜里一道靚麗的風景。
三
2020年12月底，隨著新型冠狀病毒疫情的發生發展，尤其是2月21日中央開會議，研究新冠肺炎疫情防控工作，部署統籌做好疫情防控和經濟社會發展工作之后，全文化宣傳有關機構迅速響應，掀起了用文藝助力抗“疫”的高潮，這是一種“新街頭詩運動”。
運動的主戰場不在“街頭”而是“網絡”，網絡成為了新時代的“街頭”。經營多年的基層組織發揮巨大作用，各級作協、文聯組織領導下的會員們和普通的與文學藝術完全“隔行”的愛好者，成為了這次文藝創作的主力軍。
有意思的是，基層民眾的創作，至少在熱情、聲勢和數量上，占了絕對的優勢。而那些資深的文藝家，那些三四十年來風生水起炙手可熱的文壇風云人物，卻顯得有些遲鈍和顢頇。
這些普通人的詩歌創作，朗誦詩、散文詩、打油詩、仿古典詩詞，盡管都有“急就章”的嫌疑，看上去有點簡單粗暴，藝術上缺少精雕細琢，但是真摯的情感和表達的欲望，充溢于在字里行間的支持抗疫的熱忱，是每一個讀者都能感受得到的。
正如中國人民抗擊新冠病毒疫情是一場人民戰爭，這種為抗疫而進行的創作，帶有明顯“戰時文藝”特點。
與上個世紀四十年代延安的抗戰文藝隊伍存在著“亭子間的隊伍”和“山上的隊伍”一樣，正在進行中的戰“疫”文藝也存在著兩種類型。
一種是信守個人主義、堅持批評立場的自由主義文藝家，他們喜歡尋找抗“疫”過程中的失誤和不足，習慣性地挖掘負面現象背后的體制原因，執著地相信揭露和批判同樣會促進抗“疫”戰爭的健康進行。他們足不出戶卻能寫“封城日記”，他們國難當頭卻“心情復雜無法下筆”，他們把為避免傳染實施的“封城”比附為集中營，他們把個人利益的損失放大到了民族國家整體利益之上（“時代的一粒灰，落在個人頭上，就是一座山”）……顯然，這是“亭子間的隊伍”。
更多的人屬于“山上的隊伍”，他們堅持以正面宣傳為主，堅持為抗疫戰爭鼓舞士氣、謳歌英雄、振奮精神、溫暖人心，他們相信“共克時艱”是大疫當前文藝工作者壓倒一切的使命和擔當。
如何看待這兩支隊伍？1942年底，毛主席第二次到魯迅藝術學院的時候說
“我們的兩支文藝隊伍，……要互相學習，取長補短。要好好地團結起來，進行創作、演出。”
“我不懂文藝，文藝是團結人民、教育人民、打擊日本帝國主義的武器，創作好像廚子做菜一樣，有的人作料放得好，菜就好吃。[9]”
文藝是武器的觀念，與強調文藝的革命功利主義一樣，都是對文藝的教化功能的放大和強化。文藝的認知、教化、審美三大功能在不同的歷史時期會有所側重，但是無法忽略或者偏廢。
毛主席所言“創作好像廚子做菜一樣，有的人佐料放得好，菜就好吃”，“佐料”顯然指的是文藝的藝術性，而且文藝的藝術性是為文藝的教化功能服務的，優秀的藝術作品首先從藝術上感染人，才能在思想上啟發人功能上改變人。
習近平在文藝座談會上的講話，則繼承、發揚了毛主席的文藝思想，指出：
“我國作家藝術家應該成為時代風氣的先覺者、先行者、先倡者，通過更多有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，書寫和記錄人民的偉大實踐、時代的進步要求。”
馬克思主義者認為“文藝是一種特殊的意識形態”，離開了人的社會性、階級性而追求所謂的為藝術而藝術、為人性而藝術，不過是資產階級文藝家用來麻醉人民的迷藥。
在特定歷史時期的標榜文藝的人性標準，甚至刻意抓取、放大某些局部片面的負面現象以獲取較好的傳播效果的文藝創作，本質上是一種消極對抗。
抗日戰爭期間，毛主席把這一類人比喻為“亭子間的隊伍”，因為這些作家藝術家多數來自國統區，較少了解馬克思主義文藝觀念。解放區的作家藝術家則是“山上的隊伍”，是已經或者初步掌握了抗戰文藝觀念的進步的文藝工作者。但是兩個隊伍之間并不存在一條涇渭分明的界線，而是經常會出現一些交叉和互換。同樣的情況在1942年的延安發生過，也得到了圓滿的解決。
毛主席在《在延安文藝座談會上的講話》給出的解決方案是：在偉大的民族解放與獨立的斗爭中，文學家藝術家理所當然要成為一個文藝戰士，用自己的筆作武器，投身于文藝的戰場。他說：
“檢驗一個作家的主觀愿望即其動機是否正確，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的行為（主要是作品）在社會大眾中產生的效果。社會實踐及其效果是檢驗主觀愿望或動機的標準。”
這就是毛主席著名的“效果標準”。
如果說丁玲是這個“效果標準”的正面代表，王實味則是反面的。
1942年3月開始，馬列著作翻譯家、中央研究院中國文藝研究室特別研究員王實味在中央機關報《解放日報》文藝副刊等媒體上，發表了一系列諸如《政治家，藝術家》《野百合花》等批評時政的雜文，對當時延安邊區可能真實存在的個別負面現象給出了失之偏頗的批評。身為中央研究院特別研究員的王實味在《野百合》中的思想觀點，在黨內引起了很大的混亂，并且還得到許多來延安不久的青年知識分子的同情。毛主席從報上看過《野百合花》后，托胡喬木轉告王實味：
“這篇文章是從不正確的立場說話的，這就是絕對平均主義的觀點和冷嘲暗箭的方法。……文章中充滿了對領導者的敵意，并有挑起一般同志鳴鼓而攻之的情緒，只要是黨員，這是不能容許的。”[10]
為了消除王實味系列文章的不良影響，使延安整風走上正軌，中央研究院從5月27日起，以“黨的民主與紀律”為題，召開全院座談會。但是王實味固執己見堅持錯誤路線，無法接受用“效果標準”評價文藝的創作要求，不肯改變以揭露和批判為主的創作習慣——盡管這種寫作客觀上造成了很壞的影響，也不肯有所改變。當年10月，中央開除了他的黨籍。
不難看出，不論抗戰文藝還是抗“疫”文藝，都有深厚的歷史文化根脈的支撐，它從以現實主義為主流的中國文藝的歷史傳統中走來，也符合所有文藝創作的內在規律。現實主義文學傳統濫觴于《詩經》，歷經先秦諸子、漢魏樂府、唐詩宋詞元曲明清小說一直到今天，從未中斷。脫離了現實需求的詩歌創作是不能得到普遍的認可的，“為藝術而藝術”的創作觀念從來就沒有真正的市場，清人程廷祚所言“漢儒言詩，不過美刺二端。”(《詩論十三再論刺詩》)白居易所說“文章合為事而作，歌詩合為時而作”的理念更是深入人心。
五四以來的新文學運動，更是把文學創作的使命綁定于宣傳科學與民主思想、推進中國傳統社會的現代化轉型，甚至特定的歷史時期，“文學革命”變成了“革命文學”。這個傳統傳承幾千年到如今不曾有絲毫的衰減。
順應時代呼喚，響應人民需求，是中國特色社會主義文藝的最大功利。延安時期的田間們用成功的創作，踐行了革命現實主義和革命功利主義的完美結合。抗“疫”戰爭中的抗“疫”文藝也是如此。詩人不必避諱自己急切的“功利”考慮，寫詩就是要為抗擊疫情付出一分來自文藝的努力，是宣傳鼓動，是感激和贊美，是時代和人民的歌者。
戰時文藝能夠從深厚的歷史文化傳統走出，與迫切的現實斗爭需求緊密結合，形成蔚為壯觀的革命的功利主義文藝高潮，與廣泛的群眾性和鮮明的時效性是密不可分的。抗戰時期，無數愛國的文藝家懷抱著一腔保家衛國、反抗侵略的熱忱，積極從事文藝活動和文藝創作，社團、劇團、報刊雜志如雨后春筍，層出不窮，形成抗戰文藝的壯麗風景，就是因為這種文藝回應了時代的呼喚，感應了人民群眾的關切，形成了創作與接受的良性互動。抗疫文藝也是如此。
2020年2月23日，習近平召集統籌推進新冠肺炎疫情防控和經濟社會發展工作部署會議，并發表重要講話，再一次強調了“正面宣傳為主”的觀點。他說：
“要運用多種形式在國際輿論場及時發聲，講好中國抗疫故事，及時揭露一些別有用心的人誣蔑抹黑、造謠生事的言行，為疫情防控營造良好的輿論氛圍”，
還說，
“要廣泛宣傳一線醫務工作者、人民解放軍指戰員、公安干警、基層干部、志愿者等的感人事跡，在全社會激發正能量、弘揚真善美，推動社會主義精神文明建設。”
總之，戰時文藝是對有悠久歷史的現實主義文藝傳統的極端化，是特定歷史時期為重大現實斗爭服務的文藝形態。強調教化功能，弱化認知和審美功能，特別重視傳播效果，是它的主要特點。抗戰文藝、抗疫文藝，形形色色的為時代和人民的創作，概莫能外。
對當下的很多中國人來說，承平日久，西風東漸，這些寶貴的歷史文化基因并沒有徹底消失，只要有合適的氣候和土壤，必定還會破土而出、蔚為壯觀。毛主席在延安專門提出的文藝評價的“效果”標準、“革命的功利主義”概念都值得我們研究學習傳承發揚。
說抗“疫”文藝是一種戰時文藝，但她并不排斥文藝的認知和審美功能。好的文藝必定是既能配合急切的現實斗爭，也能保持較高的藝術品位，包含豐富深邃的思想內涵，成為長久流傳的經典，成為革命文化和社會主義先進文化寶庫中熠熠生輝的稀世珍品，她的優勢、局限和成敗得失的經驗，都必將成為不斷探索前行的社會主義先進文化的一部分，成為增強“四個意識”、堅定“四個自信”、做到“兩個維護”試金石和測試盒。
我們理所當然要堅持黨領導下的百花齊放、百家爭鳴文藝方針，旗幟鮮明允許豐富多彩的文藝思潮、流派和藝術手法的創新，但是毫無疑問要堅持一個前提，那就是繼承延安時期抗戰文藝優良傳統，堅持文藝創作要服務于服從于抗疫戰爭的大局、實現主觀意愿與實際效果有機統一的基本原則。
注 釋：
[1] 郭沫若 : 《抗戰以來的文藝思潮 ———紀念“文協”成立五周年》, 《抗戰文藝》“文協成 ) 立五周年紀念特刊”,1943 年 3 月 27 日。
[2] 1936年11月22日毛主席在陜北保安的《在中國文藝協會成立大會上的講話》。根據一九三六年十一月三十日《紅色中華》刊印。
[3] 《毛主席詩詞鑒賞》，徐四海著，2005年，云南人民出版社。
[4] 《中國現代文學編 詩歌卷》，王富仁主編，黑龍江教育出版社，1998，10
[5] 本文原載于1943年11月13日《生活導報周年紀念文集》
[6] 這個觀點程光煒《毛主席與當代文藝》有專門論述。復旦大學陳思和認為，《講話》受戰時文藝心理的影響，把文學藝術納入軍事斗爭的軌道，并成為革命機器的一部分（《雞鳴風雨》學林出版社）；北京大學陳曉明也持相同觀點，比如他在《守望剩余的文學性》一書中說：“1949年以后，社會主義文化取得領導權，所有的文化藝術都變成人民大眾的，但又都不是人民大眾的。文學藝術成為團結人民、教育人民、打擊敵人的有力武器，也就是說成為無產階級革命事業的一個有機組成部分。”
[7] 毛主席在《在延安文藝座談會上的講話》中指出:“我們是無產階級的革命的革命功利主義者,我們是以占全人口百分之九十以上的最廣大群眾的目前利益和將來利益的統一為出發點的,所以我們是以最廣和最遠為目標的革命的革命功利主義者,而不是只看到局部和目前的狹隘的革命功利主義者。例如,某種作品,只為少數人所偏愛,而為多數人所不需要,甚至對多數人有害,硬要拿來上市,拿來向群眾宣傳,以求其個人的或狹隘集團的功利,還要責備群眾的革命功利主義,這就不但侮辱群眾,也太無自知之明了。任何一種東西,必須能使人民群眾得到真實的利益,才是好的東西。”要做到文藝“為人民”,必須以革命的革命功利主義態度對待文藝創作,即文藝家必須站在人民大眾的立場上使自己的作品能夠真正聯系群眾、表現群眾,把自己當作群眾的忠實的代言人。
[8] 引自“麗鈞作文”公號，“湘語文”搜集整理。
[9] 《毛主席稱魯迅為“現代中國的圣人”自認“圣人的學生”》，引自2015年10月18日人民網。
[10] 原發《整風參考資料 論王實味的思想意識》 作者: 范文瀾 羅邁 溫濟澤 張如心 艾青，1943年新華書店出版，轉引自國學數典網站。
（作者單位：中國民間文藝家協會；來源：昆侖策網，圖片由作者提供，侵刪【作者來稿】）
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