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      ［內容提要］：中國人民解放軍不是一般的社會人群，它是為貫徹黨的意志、實現人民利益承擔黨交給的武裝任務的特殊人群。這就要求我們的軍隊文藝要有戰斗力標準，檢驗我們軍隊文藝作品的優秀與否不能以“國際承認”與否，而要以能鼓勵起戰士的士氣和作戰精神為原則。軍隊文藝所擔負的特殊的歷史責任，要求我們軍隊文藝工作要最大可能地貼近戰場實戰。習近平主席要求我們的文藝作品要有時代擔當，軍隊文藝工作者要向這個方向努力。

說明：原題《軍隊文藝要與人民同呼吸、共命運》，刊發于《解放軍藝術學院學報》（季刊）2015年第3期

毛澤東、朱德與參加延安文藝座談會的代表合影

學習習近平主席文藝座談會講話精神，談一點想法。我想談軍隊文藝與意識形態的關鍵是標準，沒有標準，就不可定性，沒有規距，就不能成方圓。

英雄是軍隊文藝歌頌的對象。但從不同標準說出的英雄是完全不一樣的。我有一次到北大開會，我問現在北大四處拉校友，為何不提毛澤東？不要說戰爭理論，就是哲學、文學、詩詞、書法，毛澤東的成就至今難有超越，堪稱典范，北大給那么多的人塑像為什么不給毛澤東塑像。后細想，可能是視角不同，毛主席不符合西方人為東方制定的普世標準。西方為東方人制定的英雄標準是誰呢，是曼德拉、甘地——一些主張“非暴力不合作”的人，這些人符合西方“普世”標準。除此之外，在西方人看來一概不是他們心目中的東方英雄。不是“英雄”，如換上西方人的視角或西化的世界觀，毛澤東的像在他們那里就立不起來了。說到這，我想起梅蘭芳。梅蘭芳被中國人當成藝術大家、英雄，不僅在于他的藝術成就，更在于他的民族氣節。日本入侵中國，請梅蘭芳演出，刀架到脖子上，死也不出演。為什么，因為平時給中國人怎么唱都行，但決不能在日本人入侵中國的時刻演旦角戲，因為這個角色不僅不能給我們的抗戰鼓氣，相反，我們的士兵看了這樣的戲會泄氣。梅蘭芳所做的正是毛澤東在延安文藝座談會講話所強調的藝術與政治相統一。梅蘭芳的民族氣節極大地鼓勵了前線將士，正是這一點而不僅僅是他的藝術造詣，我們才稱梅蘭芳為“人民藝術家”，毛澤東才稱他為“梅先生”。這個標準是從中國人民的立場看待問題的，若從西方人純市場經濟的角度，特別是日本侵略者的視角，梅蘭芳的像也樹不起來了。那我們的軍隊文藝要取什么標準呢，當然是與中國人民立場相一致的標準，堅持抵制西方的普世標準。

再具體說到我們軍隊。中國人民解放軍不是一般的社會人群，它是為貫徹黨的意志、實現人民利益、承擔黨交給的武裝任務的特殊人群。這就要求我們的軍隊文藝要有戰斗力標準，檢驗我們軍隊文藝作品是否優秀不能以“國際承認”與否為標準，而要以能鼓勵起戰士的士氣和作戰精神為原則。我們說“為戰士服務”，不是簡單地只為戰士的一般生活服務，而是要為戰士在戰場的沖鋒陷陣服務。如果戰士上戰場之前看了你的文藝作品之后，更加奮勇向前，那你的作品就是優秀作品。比如《英雄兒女》中的王成的形象，鼓舞了我們的戰士在朝鮮戰場上一往無前的大無畏精神，鼓舞了中國人民敢于和帝國主義斗爭并取得勝利的精神，盡管沒有什么高科技聲像表現手段，但這個作品無疑就是優秀作品。再比如1951年魏巍同志從朝鮮戰場歸來后所著的報告文學《誰是最可愛的人》，鼓舞了朝鮮戰場的戰士和數代中國人對人民解放軍和祖國的熱愛，這樣的作品就也是優秀作品。如果看了你的作品后猶豫了、彷徨了，甚至當了逃兵，那你這個作品就是失敗甚至是有害的作品。這種作品的藝術性越高，它的破壞性就越大。比如《色戒》這類的作品，傳播的是無原則的跟誰干都一樣活命和賺錢的資本主義市場經濟價值，這就不利于戰士一往無前、為國家民族奮斗犧牲的精神，不利于軍隊戰斗力的生成，這樣的作品，不管它的藝術表現形式如何豐富，也不管西方人將它捧得如何高，它對軍隊文藝就不是好作品，甚至還是有害的作品。

軍隊文藝所擔負的特殊的歷史責任，要求我們我們軍隊文藝工作的聚焦點最大可能的貼近戰場實戰。在戰場上政治浪漫主義——比如當年的王明、李德等在湘江戰役前后的瞎指揮——是以戰士生命的犧牲為代價的。今天有些人將軍隊文藝創作與一般社會文藝的創作等同，提出什么軍隊文藝“多元”“開放”以及“職業化”的改革指向，以出“大師”“思想家”為目標，這些放在社會領域，其正確與否姑切不論，但放在軍隊文藝領域，放在黨絕對領導下的戰斗力標準的語境下，其危害就不言而喻了。軍隊是黨和國家事業的托底部分，黨對軍隊的絕對領導和鐵的紀律是軍隊建設最起碼的前提，在這樣的前提下，我們的所有理論都要聚焦戰場，你可以這樣那樣說，但前提是要有利于戰斗力的生成。你得讓我們的戰士在戰場上奮勇向前，這是祖國命運的依托，僅靠“學術邏輯”是解決不了這些問題的。習近平主席要求我們的文藝作品要有時代擔當，我們軍隊文藝工作者要向這個方向努力。

有人說我們軍隊文藝也需要“大師”，這沒有錯。這與英雄一樣，是什么標準中的“大師”。我們說，軍隊文藝要聚焦戰場，如果在你的筆下出了更多黃繼光、邱少云、雷鋒、王杰這樣的英雄，那你就是人民軍隊文藝當之無愧的大師。軍隊文藝工作者和一般學者不同的地方在于，軍隊文藝工作者寫出的作品聚焦的主要是戰場，功能主要在于促進戰斗力的生長，它贊美的是戰士們為祖國、為人民的利益勇于犧牲的精神。而不是讓戰士看了你的作品全成了“范跑跑”。“范跑跑” 在危險時說連他娘都不救，更不要說為人民了。要是我們軍隊教育出來的都是“范跑跑“，別說打仗，就是救災的任務都完成不了。汶川地震，藝人砸的是錢，砸錢后就走人；我們軍人砸的是命，砸了命還不能走。為什么，因為國家和那里的人民需要軍隊托底。如果我們的戰士都失去了正確的宣傳教育，放棄了擔當意識，那人民的生命、國家的命運就會象蘇聯解體時那樣因受不到保護而瞬間消失。汶川救災后期，社會上的關注點已轉移，可咱們的軍隊還在汶川默默無聞工作。這種精神是什么給予的？就是一大批《誰是最可愛的人》那樣的文藝作品給予的。我們需要這樣的文藝作品，而不需要花里胡哨，好看不中用的有害作品瓦解我們軍隊的斗志。在軍隊中縱容渙散人心的不負責的文藝宣傳就是犯罪。歷史教訓并不遙遠。當年大秦帝國的意識形態工作是戰斗力標準，講究經世致用。它將商鞅、韓非子、李斯這些人的思想和作品用于安邦治國，教化民眾；而把那些不靠譜的、像堅持“戈爾巴喬夫”式新思維的那幫人全逐出秦國。齊國接納了這些人，到齊國辦的稷下學宮“做課題”、帶“研究生”，搞不靠譜的“百家爭鳴”，秦國還送大量黃金——也算是那個時代的“課題費”——資助齊國的處士橫議。結果如何呢，結果是當秦國軍隊開到了齊國城下的時候，齊國文人竟集體靜音，與蘇聯解體前的情形一樣，偌大的齊國“竟無一人是男兒”，沒有什么象樣的抵抗。當年漢武帝反匈奴戰爭最緊張的時刻，有儒生狄山力勸漢武帝對匈奴施仁政，漢武帝讓他去“貼近戰場”，問他“我派你駐守一個郡，能夠不讓匈奴進入擄掠嗎？”狄山說：“不能。”再問：“駐守一個縣呢？”狄山又說：“不能。”武帝最后問：“駐守一個要塞城堡呢？”狄山自知理屈，硬著頭皮說：“能。”于是武帝派他到去守邊，結果此人走在半路上就被匈奴砍了腦袋。如果我們文藝工作者在黨和國家需要的時候，創作出這種不靠譜即滿口“之乎者也”就是不貼近戰場的作品，別的不說，至少作為軍隊文藝工作來說，就是不合格的；這樣的文藝創作人員就不接地氣，就失去了為師的資質。文藝工作者僅有藝術和學問指標是非常不夠的，他們應當有為民族擔當的意識和氣節。比如魯迅和周作人，都很有學問，但民族氣節卻有云泥之別——兩個中間，我們當然要以魯迅為導師。

中國人民解放軍是國家安全的支柱，但它不是一般國家而是社會主義中國的安全支柱。領導我們社會主義事業的核心力量是中國共產黨，指導我們事業的理論基礎是馬克思列寧主義。中國共產黨是中國工人階級的先鋒隊，同時是中國人民和中華民族的先鋒隊，是中國特色社會主義事業的領導核心。1938年3月5日，毛澤東為抗大題詞第一條就是“堅定不移的政治方向”。3月19日，毛澤東在抗大第四期第五大隊開學典禮上講話時強調：“我們說槍桿子第一，是在革命的政治前提下，槍桿子必須服從革命政治。”同樣的道理，軍隊文藝的藝術水平也是在“革命政治前提下”的水平，學術“要服從革命政治”。這個原則是從古田會議上確立的，很有效。中醫說：“效不改方”，軍隊文藝也是這樣：古田會議上確立的黨對軍隊絕對領導、政治高于軍事的原則決不能有任何動搖。

中國軍隊文藝與意識形態要貫徹黨的意志。黨帶領全國人民推倒三座大山、建立新中國，在今天又取得了改革開放的偉大成就，因而，在今天黨的意志的具體表現就是中國特色社會主義道路。這是大標準，剩下都是細枝末葉。

有人認為中國缺少并需要塑造象美國巴頓那樣的“英雄”形象。我以為這不需要。中西方英雄形象有不同的特點。比如說巴頓、麥克阿瑟，這兩個人很像，往好處說是有個性，往壞處說是好表現，熱衷于個人英雄主義。個人英雄主義與風頭主義是對孿生子，其優點是能最大限度地發揮個人的能動性，但缺點也是最大限度地加化了個人主義對全局的破壞性。比如，巴頓在戰役上是把好手，但他打敗德國法西斯后又要擴大戰爭，執著堅持利用納粹殘余再回打蘇聯。這從戰略上看就具極大的破壞性，且不說當時世界和平對美國多么重要，就說巴頓的反蘇觀點若轉為行動，那美國就可能在與蘇聯沖突中失去已經確立的戰后霸主地位。正因此，在規勸無效后，美國將巴頓召回，不久巴頓死于車禍。再看麥克阿瑟，這個人的優點還是戰役性的。此人善于劍走偏鋒，性格上也比較愛出風頭。1942年2月8日艾森豪威爾在收到麥克阿瑟關于戰略方針問題的一些建議后，在日記中寫道：“他對我們這些年來的研究的想法令人詫異。他的譴責可能只對軍校一年級學生有好處。”2月23日，他給麥克阿瑟的通電發出后，在日記中寫道：“愛出風頭可能毀掉他（麥克阿瑟）”。1950年9月，仁川登陸使麥氏一舉成名，但麥氏的戰役性的優點也由此將在大戰剛結束后還未緩過神來的美國又推向新的戰火。就在杜魯門猶豫之際，麥氏的輕率結論又將他領導下的美國引向災難。1950年10月15日，杜魯門飛往威克島了解戰場情況，麥克阿瑟以趙括式的輕率告訴總統，他相信對整個南北朝鮮進行的正式援助將在感恩節前結束；他希望能在圣誕節前把第八集團軍撤到日本；他希望聯合國能在新年第一天組織選舉。軍事占領一無所獲。所有的占領都是失敗。

麥氏完全不知道，就在他們談話的前幾天中國人民志愿軍已進入朝鮮。麥克阿瑟的輕率導致美國在朝鮮戰場大丟其丑。羅斯福曾經當面對道格拉斯·麥克阿瑟說：“道格拉斯，我認為你是我們最出色的將軍，但是我覺得你將是我們最蹩腳的政治家。”麥克阿瑟晚年也認識到這一點，他在回憶錄中援引了羅斯福的這個評價來評價自己。事后看來，這種不顧國家命運只愛惜個人“羽毛”的所謂“英雄”，對于我們中國的發展是有害的，對我們的軍隊文藝來說既不值得欣賞、更不值得鼓勵。

我們中國的英雄是集體主義語境中的英雄。任何個人都是集體的產物。個人的優點只能放在全局中發揮。脫離黨的意志和黨的領導的所謂“英雄”，在我們的語境中是不受到鼓勵的。集體主義是我們中國軍隊的力量所在。我們是中國共產黨領導下的社會主義國家；我們的軍隊是有奮斗目標的人民軍隊，“向前、向前、向前，我們的隊伍向太陽”，在今天西方個人主義文化危害顯現的歷史條件下，我們不僅此要有自己的理論自信，對我們軍隊文藝工作者來說，也要有藝術理念自信，自信我們已經走出了自己的道路。集體主義是我們中國軍隊能夠在抗日戰爭、解放戰爭、朝鮮戰爭及其后的戰爭中打敗一切強大敵人的關鍵，我們要是把集體主義丟了，那就是緣木求魚，舍本求末。的確，我們要改革，但是有些原則性的是不能改的，我把這些原則叫“古田原則”。1929年古田會議上提出黨指揮槍的原則后，我們一路打勝仗，古田會議之前，一路打敗仗。抗戰中，日本人單兵作戰和戰役作戰也的也很勇敢，軍事裝備技術化程度比我們高，怎么他們就敗了，我們怎么就勝了？這完全可以從“古田原則”中找到答案。  

有人說軍人是一種職業，不應有理想主義要求。這話如在市場至上的西方或許可以這么說，但在中國則不能這么講。因為我們中國人民解放軍是在蔣介石大屠殺逼迫下從南昌起義中誕生的黨的武裝力量，它從誕生那一刻起就與解放工農大眾的政治目的聯系在一起。它在黨的領導下經歷了土地革命、抗日戰爭、解放戰爭并于1949年建立新中國。從新中國建立到今天的改革開放，中國社會主義事業仍處在西方的的包圍和剿殺之中，在這樣的歷史條件下，將為實現黨的政治目標和政治任務的武裝力量說成“一種職業”，這就會使我們的軍隊與黨的事業相分離，成為沒有政治方向的亡命雇傭軍，其結果可想而知。前陣子，社會上有年青演員以“演員就是一種職業”為理由身披日本海軍軍旗秀模特步，遭到國內民眾的強烈抵制；如果我們的軍隊文藝工作者以同樣的理由做同樣的事情，那就會導致我們的戰士產生“給誰干不是干”的誤導性認識，試問這樣的軍隊還能打仗嗎？所以在這些原則上我們不能讓步。列寧說得好：“軍隊不可能而且也不應當保持中立。”

軍隊文藝工作者不是普通的演員，而是有特定政治使命擔當的戰士。沒有理想的演員也許會變成身披萬國旗的小丑，但演員一旦穿上軍裝，他們就必須是戰士。戰士是要有理想的，要是僅作為一種職業就不需要理想，它就是個賺錢的飯碗，給錢就行了。如果我們變成這樣，我們就失敗了，在戰場上官兵就散了，就不會有黃繼光了。黃繼光用身體堵住了槍眼，他要是沒有為人民利益而奮斗的精神信仰，僅靠市場利益，他為什么要用身體堵搶眼？現在有人用世俗化的方式肢解我們軍人的核心價值觀，說什么黃繼光也不是說的那樣，雷鋒也戴過表、談過戀愛，邱少云不一定能經受住高溫火燒等，這有意思嗎？當黃繼光堵槍眼那一剎那，他就定格了，他就是英雄。這就叫蓋棺定論。我們在宣傳上就是要塑造、歌頌這些英雄，我們的戰士需要的就是這些英雄。當英雄成為公眾取笑或嘲弄、惡搞而笑星和“超女”成為公眾狂熱追捧的對象時，這個國家被人宰割的危險也就將悄然而至。沒有英雄的國家是要散架的。美國現在都包圍過來了，如果我們戰士還以“職業”的心態打仗，那就保衛不了我們的國家了。

沒有理想，軍隊就不會有士氣和集體主義精神。1950年10月27日，就在中國出兵入朝參戰后的第二天，毛澤東約民主人士周世釗和王季范談他對中國參戰的原因及其可能的結果的考慮。毛澤東告訴周世釗“我們的志愿軍已經出國了”，關于戰爭的結局，毛澤東分析說：

美帝的軍隊鋼鐵多、飛機大炮多，是它唯一的優勢。但它為侵略而戰，師出無名，士氣十分低落是它的致命傷。我們則為抗美援朝而戰，為保家衛國而戰，士氣高，兵源又足。我們并不希望速戰速決，我們要進行持久戰，一步一步消滅它的有生力量，使它每天都有傷亡，它一天不撤退，我們就打它一天，一年不撤退，就打它一年，十年不撤退，就打它十年。這樣一來，它就傷亡多，受不了，到那時，它就只好心甘情愿進行和平解決。

結果不出毛澤東所料，美國最終“只好心甘情愿進行和平解決”。不僅如此，新中國建立至今，在太平洋西岸美國與中國的所有較量全都輸了，憑什么，憑集體主義語境中的理想。事實上，今天西方國家并不是怕我們的裝備，怕的是中國軍人的理想。鄧小平說：“對馬克思主義的信仰，是中國革命勝利的一種精神動力。”鄧小平還說：“人的因素重要，不是指普通的人，而是指認識到人民自己的利益并為之而奮斗的有堅定信念的人。對我們軍隊來說，有堅定的信念現在仍然是一個建軍的原則，仍然不能丟掉，這是中國自己的特點。現在軍隊里要講信念，在人民中間，在青年中間，也要講信念。”現在社會上有些人失去了信念，難道我們軍隊也要在什么“職業化”“多元化”的誤導中失去信念嗎？曾有中國軍人考察美國西點軍校時，那里的教官告訴他：他們不怕中國軍事現代化，就怕中國軍人毛澤東思想化。這話換著說就是，美國人不怕中國軍事現代化裝備，只怕用毛澤東思想武裝起來的戰士。

歷史告訴我們，只有中國共產黨能帶著我們前進，未來也是如此。有人說現在中國人想不起英雄，那是西方輿論把我們大腦給洗白了，滿腦子只有西方，沒有中國。如果我們今天的知識人也能到部隊、下基層，參加抗洪、汶川救災等重大活動，我們的文藝工作者要到中國人民的生活中尋找英雄，我們就會發現中國“遍地英雄下夕煙”的現實。沒有英雄的國家是悲哀的，同樣，有了英雄而不懂珍惜和歌頌英雄的國家也是悲哀的。

1965年7月15日  毛澤東對軍隊文工團作指示：“軍隊文工團只知道軍隊的事不夠，還應知道工人、農民的事。因此，也應同地方文工團一樣，要到工廠、農村去，特別要到農村去鍛煉，去參加‘四清’。”毛澤東同志的這個指示仍有現實意義。目前文藝創作中有兩個問題需要注意，一是有些文藝創作缺乏生活經驗，脫離生活實際。這是今天文藝作品中歷史虛無主義產生的認識論根源。比如現在泛濫的抗戰劇，多是美女抗戰，荒郊野外和深山老林的游擊隊多是美女領導，這不符合實際。一次有位經歷抗戰的老同志跟我講，現在抗戰劇里共產黨游擊隊吃白饅頭，動輒要求請客，這根本不符合實際。那個時候日本人搞“三光政策”，游擊隊找到點糧食極不容易，哪還有請客吃飯的事呢？還有的臨死前還要問愛不愛，這反映的是當下年輕作家的小資情調而不是從生死斗爭中走出來的老兵經驗。愛情在那個時候是放在第二位的，生死存亡是第一位的。真正的實踐是戰場，我們沒有機會上戰場，但是生活教訓多少還是有的。光正面說是不夠的，看一下南京大屠殺紀念館就知道什么是祖國和為什么要保衛祖國了。1937年日本在南京時，舉個奧地利的旗都能暫時得到保護，就是中華民國的旗不行，在當時南京的或從當時南京死人堆里逃出來的人，才會知道國家為什么要強大。當年猶太人以為有錢就安全，不太在意國家，所以被希特勒整個地送到奧斯威辛去了。從那里出來的人組建了國家，這就是以色列。恐怖主義把美國打得雞飛狗跳，為什么打不倒以色列？以色列國家小，但愛國心強。

我們現在文藝創作有嚴重的脫離實際傾向，脫離實際上是要亡國的。蘇聯戈爾巴喬夫時文藝改革就是取消階級論、宣揚人性論，否定無產階級專政，結果蘇聯瞬間解體。宋朝也是這樣，文人們“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同，不識廬山真面目，只緣身在此山中”，這詩的政治相對論意味很濃，若譯為政治詩就是：說你是宋朝人你就是宋朝人，說你不是宋朝人就不是宋朝人，為什么是宋朝人，是你把自己當成宋朝人。你若不把自己當宋朝人，你也就不是宋朝人。正是這樣的政治相對主義才導致“靖康之恥”。當時的知識分子腳底有滑輪，風險來了都是“范跑跑”，這樣才有了偏安一隅的南宋小王朝。有句話叫“人定勝天”，南宋劉過解釋為“人定兮勝天”。只有失敗的南宋人才能有如此深刻的解釋。心散了，人就沒有擔當，“范跑跑”現象就是這么來的。

還有一個問題是改編經典。現在一種改編經典的趨勢，由于改編者沒有經過階級壓迫和剝削，沒有嚴酷的階級斗爭的經歷，經典經過他們改編后的，人性多元了，階級感情虛化了，這就無形中去除了經典靈魂。現在改編過的“紅色經典”與原著比，長于藝術表現形式，短于窮苦人的階級感情。事實上，經典無法復制，更無法改編，正如古希臘藝術不能復制和改編一樣。馬克思說：“某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段才是可能的。”毛澤東時代的紅色經典，就是這樣的“只有在藝術發展的不發達階段”才可能出現的，因此是永遠不可復制的“有重大意義的藝術形式”。改編經典，猶如成人與兒童比“天真”——用現代的話說就是“裝萌”，是非常可笑的。馬克思責問說：

一個成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了。但是，兒童的天真不使它感到愉快嗎？他自己不該努力在一個更高的階梯上把自己的真實再現出來嗎？在每一個時代，它的固有的性格不是在兒童的天性中純真地復活著嗎？為什么歷史上的人類童年時代，在它發展的最完美的地方，不該作為永不復返的階段而顯示出永久的魅力呢？有粗野的兒童，有早熟的兒童。古代民族中有許多是屬于這一類的。希臘人是正常的兒童。他們的藝術對我們所產生的魅力，同它在其中生長的那個不發達的社會并不矛盾。它倒是這個社會階段的結果，并且是同它在其中產生而且只能在其中產生的那些未成熟的社會條件永遠不能復返這一點分不開的。

今天改編“紅色經典”造成的問題還遠不止于此，經典經過這些人的改編，其中的紅色被偷換為粉紅色。忘記過去就意味著背叛，“去紅”的結果不僅是讓我們的后代不知不覺地忘記或誤記我們中國共產黨浴血奮斗的歷史，誘使我們的后代背叛共產黨的歷史使命，這都是最要命的。拿破侖說：“大炮摧毀了封建制度，墨水正在摧毀現在的社會制度。”如果聯系目前社會上一些教科書中虛無主義內容、否定和虛化甚至丑化中國革命英雄的內容，我們就不能不對這些“墨水正在摧毀現在的社會制度”的文藝暗流于以高度警惕。

最后說一下“娛樂”與正面宣傳問題。娛樂性藝術確實是人們接受知識的重要方式，但是人類真正對于知識的需求動力，是來自生活現實的需要。勞動創造美，勞動創造了文藝。延安文藝時期如《白毛女》《小二黑結婚》等作品能夠保留至今，并不是因為它們娛樂的形式，而是它反抗壓迫的內容，這叫形式與內容的統一。當時人民面對問題是階級壓迫，不反映人民這種需要的作品——比如三十年代充斥上海的大量纏綿婉約作品——是不能留傳下來的。但社會主義意識形態的宣傳，也不能僅是甚至不能主要是娛樂形式。鑒于資產階級文化占據強勢地位，列寧曾主張直接用“灌輸”方式。1902年，列寧在《怎么辦》這本小冊子中批判在社會主義理論傳播途徑上崇拜“自發運動，沿著阻力最少的路線進行的運動”傾向時說：

原因很簡單：資產階級思想體系的淵源比社會主義思想體系久遠得多，他經過了更加全面的加工，它擁有的傳播工具也多得不能相比。所以某一個國家中的社會主義運動越是年輕，也就必須越加積極地反對一切鞏固非社會主義思想體系的企圖，也就必須越加堅決地警告工人，叫他們不要聽信那些大喊大叫反對“夸大自覺成分”等等的惡劣的勸告者的話。

為此，列寧同意卡·考茨基“社會主義意識是一種從外面灌輸到無產階級的階級斗爭中去的東西，并不是一種從這個斗爭中自發產生出來的東西”的觀點，并要求無產階級政黨“為了執行這個任務，同自發性進行殊死的斗爭”。今天我們中國社會主義事業與國際資本主義的歷史比較還很年輕，沒有多少經驗，更沒有“多得不能相比”和“經過了更加全面的加工”的“傳播工具”。因此我們在意識形態宣傳中還不能放棄看似生硬但在實踐上卻是非常有效的正面宣傳甚至“灌輸”的方式。娛樂是人類接受教育中最具“自發”性的方式，但我們可以自問我們今天學習的知識有多少是娛樂而不是一層層考試即“灌輸”得來的，盡管我們不喜歡考試這種“灌輸”方式，甚至到處嘲諷這種方式的生硬性，但它確實很有效：它使我們以比“娛樂”的自發方式快得多的速度掌握了那么多的文理知識，難道我們不能用同樣的不好看但實用的方式攻下意識形態主陣地嗎？當然可以。因此，要辯證地看待“灌輸”式宣傳與娛樂式宣傳問題，不能單純的把娛樂當成文藝宣傳的主要方式，更不能娛樂至上。對于中國社會主義及其偉大成就，還是要靠效果顯現周期較長的正面教育，娛樂只是正面教育的配合形式。放棄主流意識形態陣地的后果，蘇聯已有前車之鑒，我們后來者不可不察。

意識形態關系到黨的事業成敗，它在我們部隊更是塑造軍人靈魂的工作。對于這個陣地，我們不占領，我們的對手就會占領，這方面萬萬不能疏忽大意，我們軍隊文藝工作者要積極出擊、堅決打贏當前奪取意識形態陣地的攻堅戰。