一
柳青一直是我仰慕的作家，2016年夏天，我曾經去西安郊區拜謁過柳青墓，并參觀了落成不久的柳青紀念館。柳青在中國當代文學史上占有十分重要和特殊的地位，他的長篇小說《創業史》被譽為反映農業合作化運動的“壯麗史詩”，被譽為“十七年文學”的最高成就，是“社會主義文學”和“人民文學”的經典作品。所謂“三紅一創”中的“三紅”指《紅巖》《紅日》《紅旗譜》，“一創”指的就是《創業史》。但在實際評價上，《創業史》的地位則要比“三紅”高得多，很長時間以來，不少當代文學學者以及高校中文系學生和研究生，都把柳青及《創業史》當做熱門的研究課題和對象，出現了長盛不衰的“《創業史》熱”和“柳青熱”。
在普遍看淡甚至否定“前三十年”文學的主流學界，柳青獲得的這種殊榮無疑是少見的，相較于同樣反映合作化運動的《艷陽天》及其作者浩然幾乎被全盤否定的命運，更是堪稱奇跡。在2016年的文藝工作座談會上最高領導人提到的一長串中外經典作家名單中，柳青以唯一的一個“前三十年”作家的身份赫然在列，無疑加重了其作為經典作家的份量，特別是近年來柳青被當做“深入生活，扎根人民”的典范廣受推崇，使得他的影響不再局限于文學界，而呈現出某種符號化乃至偶象化的趨勢。
但就是這樣一位偶像級作家，根據其生平事跡創作的電影《柳青》，首映第一天的票房才區區17萬元，且至今沒有突破百萬。而同期引進的美國大片《速9》首映票房3.16元。即便同為以作家生平創作的《紅塵滾滾》（張愛玲）和《黃金時代》（蕭紅），在當時也曾吸粉無數，創下過不俗的票房。這的確有點兒匪夷所思。以至有人發出一聲嘆息：“這真是一種令人無地自容的尷尬。”
在我看來，電影《柳青》在票房上遭受的慘敗，一方面表征了主旋律作品在資本控制的電影院線市場面臨的尷尬境遇，另一方面，也暴露出了柳青作為一種文化符號內部的裂縫。這種“裂縫”不只是存在于電影《柳青》，而是同柳青的女兒劉可鳳前幾年出版的那部《柳青傳》一起共同“打造”的。
二
由于沒看過《柳青》這部電影，我對影片本身無權置喙。郭松民先生是一位資深影評家，我相信他的下述評論是準確和中肯的：
“主創人員對合作化運動的認知，并沒有超越八十年代傷痕文學的水平，反而在很大程度上復述了傷痕文學的結論，比如《柳青》對大躍進的表現，就幾乎和張藝謀在1994年拍攝的《活著》如出一轍。
《柳青》對合作化運動的解讀，只有一個理由“過好日子”，這是一種純粹的“三十畝地一頭牛，老婆孩子熱炕頭”的小農式認知，但合作化運動的目標遠不止此。
本質上，合作化運動是建設新社會的一種嘗試，是要徹底終結人剝削人、人壓迫人的歷史；合作化意味著一種新型的人際關系，對農民來說，合作社-人民公社不僅是一種經濟共同體，也是文化和政治共同體，農民將第一次獲得來自集體的保障，農民也第一次不再被動地接受和適應環境，而是依靠組織起來的力量大規模興修水利，興辦教育，甚至開始建立自己的“社隊企業”……
但所有這一切，在《柳青》中，都沒有得到展示。不僅如此，在經歷了合作化運動最初的“蜜月”之后，導演田波用一組極具象征性的鏡頭，暗示了他對合作化運動的評價——大雷雨之夜，運送糧食的大車，深深地陷在泥濘之中了，無論拉車的牲口怎樣掙扎，推車的農民如何賣力，大車都紋絲不動。
新中國前三十年的歷史，尤其是合作化運動的歷史，由于長期被平面化、概念化地表述，因此，特別需要《柳青》這樣的作品，但《柳青》也落入了平面化、概念化的窠臼——這真是一個令人痛心的悖論。”
——郭松民《電影<柳青>：何以淪陷》
柳青說過，“我是在寫歷史。我想要寫出來的就是中國的農民在進入社會主義那一瞬間時的生活感受。”七十年代，在生命的最后階段，柳青仍然在病床上精心修改《創業史》的第二部，“可以毫不夸張地說，柳青的信仰是堅定的，他從來沒有懷疑過中國農民循著合作化的道路走向社會主義的目標。”因此，對于《創業史》的不少研究者和讀者來說，電影《柳青》中的這種描寫肯定會讓他們覺得難以接受。但這并非編導心血來潮憑空杜撰，而是有充分的“史料”為依據的。
這個“依據”就是柳青女兒劉可鳳撰寫的《柳青傳》。
《柳青傳》出版于2016年，出版社是在文學界素有“國社”之稱的人民文學出版社。出于對柳青的崇敬，該書甫一出版，我就在當當買了一本。讀完之后，我驚訝地發現，這本書里呈現出來的柳青，跟文學史上那個業已經典化的“人民作家”，顯得那么陌生、怪異和另類，簡直不像是同一個人，甚或像是被塑造出來的柳青的“反對者”。
我被一種疑惑、失望和迷惘的復雜感受攫住了。但出于對劉可鳳作為“柳青女兒”的尊重，如同強迫自己吞下一枚苦果，我不得不接受了“這就是真實的柳青”的事實。
三
《柳青傳》細致地記錄了柳青從一個破落地主家庭子弟轉變為進步青年并走上革命道路，直至成為“革命作家”的曲折經歷，完整再現了新中國成立后，隨著農業合作化運動和社會主義建設的日益高漲，柳青辭去《中國青年報》編委，到陜西農村安家落戶，最終寫出傳世之作《創業史》的全部過程。柳青的經歷跟他差不多同時代的那批“解放區作家”如丁玲、周立波、趙樹理和魏巍等人一樣，都經受過抗日戰爭和解放戰爭的錘煉，其文學生涯同革命工作密不可分，也大多是在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表之后，創作出了各自的重要作品，如丁玲的《太陽照在桑干河上》，周立波的《暴風驟雨》，趙樹理的《三里灣》等等，柳青的《種谷記》和《銅墻鐵壁》也是在這一時期寫成的。
《柳青傳》中這樣寫道：“延安文藝座談會召開的時候，父親雖然在陜北，但他沒有聆聽這次講話，因為1941年他下鄉到米脂縣組織鄉選，和農民一起搞‘減租保佃’活動去了。父親說：‘后來我讀了這個《講話》，我是擁護《講話》基本精神的，因為這之前，我已經下了決心，要搞寫作，就先到基層群眾中去。”（《柳青傳》453頁）五十年代初，丁玲寫過一篇《太陽照在桑干河上》的“創作談”，題目就叫《到群眾中去》。到群眾中去，生活和感情同工農兵打成一片，是毛澤東向革命文藝工作者發出的號召。柳青顯然也是自覺踐行“講話精神”的作家之一。
五十年代初期，柳青主動申請到農村“安家落戶”，也是為了“寫書”，是《講話》精神的延續：“新時代向作家提出了比過去任何時代都高的要求，反映空前豐富的社會生活，日趨激烈的生活沖突和迅速變化的客觀形勢，要做到無愧于自己生活的時代向作家提出的這樣難于滿足的要求，實在是談何容易。只要我們這樣考慮問題，我們就比較理解毛主席指出的唯一出路——必須長期地、無條件地全心全意地到群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一豐富的生活源泉中去。長期地，不是暫時地，也不是時斷時地；無條件地，是不甘成敗，也不避艱險；全心全意地，不是半信半疑，更不是三心二意。這樣的理解，不是咬文嚼字。”（《柳青傳》453頁）通過柳青這段話，可以看出他對《講話》精神的踐行，是真誠、自覺和積極熱忱的，沒有任何保留，更看不到絲毫勉強和“被迫”。
更重要的是，柳青通過《創業史》向讀者傳達了他對社會主義的滿腔熱情和信心。在《創業史》“第一部的結局”，他抄錄了中共中央和毛澤東主席關于農業合作化和國家工業化的重要決議和指示，議論道：
“全面地論述糧食統購統銷對國家工業化和農業合作化的經濟、政治、思想的影響，是歷史家的工作。生活故事的作者，只想在故事第一部結束之前，向讀者摘引一九五三年黨中央十月決議的這些光輝論斷，要知道，好多歷史事件，都是逼出來的：比如，不搞五年計劃，不一定會有糧食市場緊張；糧食商人不搗我們的亂，不一定在一九五三年實行統購統銷；不實行統購統銷，互助合作不一定會一下子結束逆水行舟的階段而快馬加鞭。歷史巨人的腳步并不亂。沒有上帝！是辯證法同志決定：舊勢力在滅亡以前囂張和瘋狂，讓它刺激我們逼使我們很快地發動消滅舊勢力的斗爭，義無反顧！”
（《創業史》492頁，中國青年出版社1960年版）
柳青的這些議論，跟《創業史》講述的故事和人物是和諧統一的。讓你覺得，他不僅通過手中之筆，而是用自己全部身心創造出了《創業史》。對于他經歷的那個時代，他不是一個旁觀者，記錄者，而是以飽滿的熱情和忘我的姿態投身進去，不但直接參與解決皇甫村合作化進程中遇到的問題和困難，被反對合作化的“壞人”視為眼中釘，暗中“盯梢”，差點兒被害，而且在《創業史》第一部出版后，將全部稿費捐獻給了當地農村。1964年，柳青在致責任編輯的信中說：“應該過簡樸的生活，這種生活培養出來的感情和作家創作勞動的感情，以及作家要喚起讀者的感情，才是一致的。奢侈生活，必然斷送作家，破壞作家的感情和情緒，使作家成為言行不符的家伙……”（《柳青傳》473頁）。
由此可見，無論作為一個作家還是作為一個人，柳青都達到了罕見的高度。無獨有偶，丁玲在《太陽照在桑干河上》獲得斯大林文學獎金后，也曾將全部獎金捐給了宋慶齡兒童基金會。他們這種“公而忘私”的行為不單是某種個人的道德風范，而是那個崇尚集體主義精神和共產主義理想的時代激勵和催生出來的結果。
換一個角度說，如果柳青對他所出的那個時代不是出自內心的認同和擁護，是不可能有這種高尚的行為，也不可能寫出《創業史》這樣的作品的。也就是說，《創業史》不是作家孤立“創造”出來的，而是作家和時代共同孕育的果實。這并不是抹殺作家的個人勞動，而是說明作家、作品與所處時代之間，存在著一種隱秘而深刻的“互文”關系。
四
《柳青傳》封面上書名旁邊有一行文字：“柳青和女兒的談話”，這并非一種不經意的處理，而是表明這部分內容在全書中的重要性。實際上，《柳青傳》真正引人注目和細人眼球的，不是記述柳青生平和《創業史》創作及出版經過的內容，而是占不到全書篇幅四分之一的“柳青和女兒的談話”。正是在這部分內容里，作者才向我們呈現出了一個與文學史上《創業史》的作者迥然相異甚至相反的陌生、另類的柳青形象。
柳青女兒的談話涉及到歷史、政治、文學以及具體政策和對共運史上領袖人物的評價，內容十分豐富。在“未完成的《創業史》的構想”這一節里，柳青說：“鄧子恢提出的‘穩步前進’的方針是正確的，是接受了蘇聯合作化的教訓以后提出來的。”鄧子曾任中央農村工作部部長，“小腳女人”是毛澤東針對鄧子恢“穩步調整”的“右傾”保守主義政策提出的批評。柳青還在談到第四部的創作計劃時說：“主要內容是批判合作化運動走上路錯誤的路，我寫第四部要看當時的政治環境，如果還是現在這樣，我就說得隱蔽些，如果比現在放開些，我就說的明顯些。”這段話多少給人一種“投機”的印象，表明柳青對合作化運動的看法已經同他寫《創業史》時發生了根本性的變化，對農業合作化運動產生了某種懷疑。后來，柳青直截了當地說：“中國的農業合作化是做了一鍋夾生飯。”在“對合作化的長期研究和思考”這一節里，柳青再一次明確指出：“合作化這條路沒有取得最后成功，在我們工作的最初階段就出現了‘左’的錯誤，以后，不但沒有糾正，而是越來越嚴重，如果方法對，不出這么嚴重的偏差，可以想象，我們國家不會是現在這個樣子……”（《柳青傳》495頁）
這就不僅僅是對合作運運動中某些具體政策的質疑和批評，而是進行了徹底的否定。
在“關于社會主義民主”這一節里，柳青提出了若干“驚世駭俗”的觀點：
“如果春秋戰國時期的分裂局面在延續五百年或一千年，中國在世界上的情況就完全是另外一個樣子，它將是發達地區，到不了鄭和下西洋，中國人就已經在許多島上、陸地上繁殖生活起來了。”
他還說：“一種鼓勵人們追求新思想的社會政策，和以后總限制人們追求新思想的社會政策，將造成兩種相反的歷史面貌，不僅僅限于思想領域。于是，在同一個歷史時期，甚至于同一種社會制度，由于不同的統治，有些是相反的時代……十九世紀的美國主要靠的是國家擴張和個人發財的世紀，在十九世紀，追求自由思想的大多往法國跑，所以，英國和俄國的古典大師們在法國交了朋友。”
“在當代，人有時候會把自己看得了不起，是絕對權威，任何人不得懷疑，不能異議……只有民主才能結束這種現象，在民主的情況下，任何幼稚的人和兇惡的人，都不能憑借權利胡作非為……”
柳青的這些言論，如果略去出處，很多人大概以為出自某個自由派知識分子之口。
對于熟讀過《創業史》的人來說，無論從感情還是理性上，顯然都難以接受這樣一個“柳青”， 人們甚至要問：如果柳青真的像“柳青和女兒的談話”中呈現的那樣，豈不等于他否定了《創業史》嗎？或者說《創業史》中描寫的那一切還值得信賴嗎？
抑或說，到底是柳青否定了《創業史》，還是《創業史》否定了柳青呢？
劉可鳳曾表達過這樣的“困惑”：“父親現在文字表現出來的，與他完整思想和生活經歷的全貌那么扭曲，片面，社會歷史原因造成他沒能留下完整的藝術作品和系統的思想見解。”（《柳青傳》476頁），所謂“完整的思想”，便集中體現在“柳青和女兒的談話”之中。
劉可鳳曾經對柳青因《創業史》被人視為“極左”而耿耿于懷。因此，她在《柳青傳》這本書里所做的，就是把柳青和《創業史》分開，還原一個“真實的柳青”。作為柳青的女兒，這種努力也許無可非議，但實際造成的影響卻是，她固然通過親歷的第一手材料，把柳青從《創業史》的巨大“陰影”下解放出來了，但同時也解構了柳青和《創業史》之間的互文關系，顛覆了被文學史固化的柳青形象，從而也顛覆了《創業史》連同其反映的那個時代。
柳青曾經說：
“我寫《創業史》，是宣傳人們和私有制、私有觀念徹底決裂，用共產主義思想，創社會主義大業，我是這樣寫的，也應該這樣要求自己!”
“《創業史》也是我自身的經歷，我把自己體驗的一部分和我經歷過的一部分，都寫進去了。生寶的性格，以及他對黨、對周圍事物、對待各種各樣人的態度，就有我自身的寫照。”
但現在，我們還能相信柳青說的是真話嗎？
柳青百年誕辰之際，某“右翼人士”曾經寫過一篇文章《柳青百年：一生不敢說真話》。如果真的是這樣，我們如何能相信柳青的《創業史》寫出了“真實的歷史”呢？
柳青和《創業史》是一個不可分割的整體，就像一個連體生命，把任何一方單獨肢解出來，都將給另一方造成滅頂之災。
換句話說，如果沒有《創業史》，也就沒有柳青。離開了《創業史》的“柳青”，還是柳青嗎？
五
讓我們再次回到電影《柳青》。
郭松民說電影《柳青》把作家柳青塑造成了“中國的托爾斯泰”：
“在‘柳青’的書桌上，一直擺著兩張照片，一張就是托爾斯泰的半身像，另一張則是‘柳青’隨中國作家代表團訪問蘇聯時，在托爾斯泰的幕前佇立默哀的照片。這兩張照片的特寫多次出現，每當‘柳青’遇到困難時，就會注視著這兩張照片，以獲得安慰和力量。”
而在我看來，劉可風的《柳青傳》則把柳青塑造成了另一個“顧準”。
像柳青一樣，顧準也在民主革命時期義無返顧地追隨共產黨，經受過革命戰爭的洗禮，成為了黨的高級干部。顧準是中共黨內最早反對公有制和計劃經濟，主張在中國實行市場經濟的理論家，并因此被劃為“右派”，直至“含冤去世”。新時期顧準獲得平反，他的一些思想被重新發現，并為社會主義市場經濟制度在中國的確立，提供了最初的理論參照，顧準也因此被自由派視為先驅者，在知識界贏得了一大批忠實的擁囤。
電影《柳青》上映前，曾經請著名經濟學家張維迎“站臺”。張一直是新自由主義的鼓吹者，并同厲以為、吳敬璉等主流經濟學家被視為顧準思想的傳人。了解到這一點，我們就不難理解郭松民所說，電影《柳青》的“主創人員對合作化運動的認知，并沒有超越八十年代傷痕文學的水平，反而在很大程度上復述了傷痕文學的結論，比如《柳青》對大躍進的表現，就幾乎和張藝謀在1994年拍攝的《活著》如出一轍”了。
但問題不在于電影《柳青》在表現“農業合作化”時“也落入了平面化、概念化的窠臼”，而在于其用“后三十年”否定“前三十年”歷史的合理性。相當長時期，乃至在最高領導人提出兩個三十年不能“互相否定”之后的今天，這種認知仍然被視為“政治正確”，以至劉可鳳不惜將柳青與《創業史》剝離開來，以迎合這種“政治正確”——這才是應該引起我們思索的地方。
從這個意義上說，電影《柳青》提出的絕非只是一個理論命題，還是一個現實命題，也不只是一個文學問題，更不只是怎樣評價柳青和《創業史》的問題，而是如何認識社會主義和“前三十年”，以及“怎樣搞社會主義”的重大命題。
曾經在“子夜吶喊”公眾號看到一篇文章說：
“電影《柳青》的敘事主旨最終承接的是《柳青傳》，因而面臨著這樣的尷尬：站在1978的門檻一方面要為十七年文學的代表人物立碑作傳，另一方面要徹底否定人民公社及毛時代后十年，以至于今天民間輿論場的左與右都不買賬。因為右要全盤否定的不僅僅是后十年，而是整個七十年；左雖對十七年有批評，但更多是批判地繼承，他們才是寫出《創業史》的柳青的忠實讀者。遺憾的是，電影《柳青》首鼠兩端的敘述方式，注定它在價值觀和階級立場上的撕裂，以至于在已經分裂的觀眾中很難找到一個真正的忠實觀眾。”
這的確有些尷尬。
尷尬的當然不只是《柳青》的主創人員，甚至也不只是《柳青傳》的作者劉可鳳女士，而是我們這個時代。
記得好像是葛蘭西說過，抓住歷史就抓住了現在，抓住現在就抓住了未來。湯因比說過，歷史是由勝利者書寫的。但馬克思主義的觀點認為，站在不同階級的立場，對事物的認識和判斷必然是不同的。對這一點，資產階級理論家們歷來不承認，他們總認為自己擁有對世界的唯一解釋權和對歷史的唯一審判權（包括文化領導權）。過去是如此，現在依然如此。這或許就是馬克思所說的“資產階級千年王國”永續不變的秘密……
2016年夏天，我在拜謁過柳青墓之后，來到附近的山坡上，遠眺山腳下那座著名的村莊——皇甫村，眼前一片蒼茫。梁生寶、梁山老漢、郭振山、改霞等《創業史》中的人物一一閃過腦際，我仿佛走進了半個多世紀前的蛤蟆灘，隱約看見一個穿著黑棉襖，扎著羊肚白頭巾的農民模樣的人，倒背著雙手，從村道上緩步走來……
“這個人是誰？”
“他是柳青！”
“柳青是誰？”
“……”
“誰的柳青？”
“……”
我回答不上來。
也許，我看見的不是柳青，而只是一個長得像柳青的人？
2021年6月3日
