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同樣是拍張桂梅，為啥《山花爛漫時(shí)》的口碑完勝《我本是高山》？

點(diǎn)擊：  作者：蘇蕓婉    來源：觀察者網(wǎng)  發(fā)布時(shí)間:2024-09-29 12:23:54

 

摘要

文章主要探討了兩部關(guān)于張桂梅校長的影視作品《我本是高山》和《山花爛漫時(shí)》的不同口碑和評(píng)價(jià)，并分析了這種差異背后的原因。《我本是高山》通過張桂梅老師的事跡，包裝成信仰和性別對(duì)立，而《山花爛漫時(shí)》則以細(xì)膩的筆觸描繪了張校長與學(xué)生之間的溫馨故事。文章指出，這種差異源于現(xiàn)代影視創(chuàng)作者對(duì)人類純粹情感的質(zhì)疑，他們往往傾向于展示人性的復(fù)雜性，而忽視了無私奉獻(xiàn)和純粹同情心的存在。創(chuàng)作者的思維局限性限制了他們對(duì)未知領(lǐng)域的想象力，他們往往專注于權(quán)謀和利益，難以理解無私奉獻(xiàn)的行為。

 

文章強(qiáng)調(diào)，盡管存在這樣的創(chuàng)作傾向，但依然有人堅(jiān)信人性中的善良與同情是永恒不滅的。創(chuàng)作者應(yīng)該更多地關(guān)注如何將真實(shí)的情感和人性的光輝通過藝術(shù)的形式展現(xiàn)出來，而不是過分追求所謂的“深度”和“復(fù)雜性”。文章最后指出，影視作品的創(chuàng)作應(yīng)該回歸到講述一個(gè)好故事的本質(zhì)，關(guān)注真實(shí)的情感和人性的光輝，以觸動(dòng)人心并給予觀眾情感上的滿足和精神上的啟迪。

 

同樣講述張校長的故事，《我本是高山》與《山花爛漫時(shí)》所獲得的口碑和評(píng)價(jià)截然不同，這種反差并非僅能用創(chuàng)作水平高低來概括其本質(zhì)差異。

 

《我本是高山》利用張校長的事跡作為外殼，將兒女情長包裝成信仰，刻意改變艱難處境，以制造性別對(duì)立。這不禁讓人質(zhì)疑，是否旨在通過制造輿論對(duì)沖，以減少第一點(diǎn)的關(guān)注，并故意將第二點(diǎn)塑造成這樣，從而激起性別對(duì)立。原本從黨性角度討論的問題，瞬間轉(zhuǎn)變成了性別對(duì)立問題。由于性別對(duì)立問題現(xiàn)在被視為政治錯(cuò)誤，許多人開始盲目反對(duì)女權(quán)主義，支持這樣一部無法理解黨性的電影。

 

而《山花爛漫時(shí)》則另辟蹊徑，它以更加細(xì)膩溫婉的筆觸，描繪了張校長與學(xué)生之間那些溫馨感人的小故事，如同春日里漫山遍野的山花，雖不起眼，卻以其獨(dú)特的芬芳，溫暖了每一個(gè)讀者的心房。在這部作品中，張校長化身為一位慈祥的長者，用他的智慧與愛心，默默滋養(yǎng)著每一顆年輕的心靈。

 

總的來說就是，在《我本是高山》中，張校長的辦學(xué)初衷錯(cuò)綜復(fù)雜，既承載著亡夫的遺愿，也融入了她個(gè)人的抱負(fù)，她努力彰顯出一種無私奉獻(xiàn)的崇高精神。相比之下，《山花爛漫時(shí)》中的動(dòng)機(jī)則顯得清晰而直接：山區(qū)的女孩們迫切需要這樣的教育機(jī)構(gòu)，當(dāng)?shù)鼐用駨?qiáng)烈渴望改善她們的生活條件。張校長挺身而出，勇往直前，以這一樸素的動(dòng)機(jī)為核心，編織出的故事顯得更加有力。

 

這種差異的產(chǎn)生，源于現(xiàn)代影視創(chuàng)作者對(duì)人類純粹情感的質(zhì)疑。他們常常傾向于展示自己所缺乏的特質(zhì)。在創(chuàng)作過程中，多數(shù)創(chuàng)作者熱衷于探討人性與情感的深度，深入剖析人性的復(fù)雜性，為正面角色賦予缺陷，為反面角色發(fā)掘優(yōu)點(diǎn)，似乎唯有如此才能達(dá)到“真實(shí)”與“可信”的標(biāo)準(zhǔn)。

 

在創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者往往會(huì)對(duì)主角無利可圖的付出進(jìn)行深入探究，試圖找到利益驅(qū)動(dòng)的解釋，否則便認(rèn)為作品顯得虛假、夸大和空洞。創(chuàng)作者的思維局限性限制了他們對(duì)未知領(lǐng)域的想象力，他們往往專注于權(quán)謀、投機(jī)和追求利益，因此難以理解為何有人會(huì)無私奉獻(xiàn)，為何有人會(huì)慷慨赴死。若無法理解這些行為，他們只能構(gòu)想出種種理由和借口。

 

人們喜愛小孩的天真無邪，不忍見到她們受苦，哪怕自己再苦再累，也愿意伸出援手。這是人的本能情感，無需解釋，無需理由。同情心是生物族群為了繁衍而刻入DNA的。然而，那些熱衷于探討人性的創(chuàng)作者，在此時(shí)反而不再相信人性。

 

他們質(zhì)疑，在復(fù)雜多變的社會(huì)環(huán)境中，這種純粹的同情心是否還能保持其原有的純凈和力量。他們描繪了一幅幅人性陰暗的畫面，揭示了在利益面前，人性的脆弱與不堪一擊。在這些作品中，人們?yōu)榱怂接蜋?quán)力，可以背叛親情、友情，甚至放棄對(duì)弱者的同情與幫助。這些故事讓人心寒，仿佛人性的光輝在現(xiàn)實(shí)的洪流中逐漸被淹沒。

 

但即便如此，依然有人堅(jiān)信，人性中的善良與同情是永恒不滅的。他們相信，在每一個(gè)冷漠與自私的背后，都隱藏著對(duì)溫暖與關(guān)愛的渴望。正如那些默默奉獻(xiàn)的志愿者，他們用自己的行動(dòng)詮釋著同情心的力量，無論世界多么冷漠，他們始終愿意伸出援手，給予他人關(guān)愛與幫助。

 

創(chuàng)作者已受到利己主義的異化，不再信任人性，不再將人視為具有獨(dú)立價(jià)值的個(gè)體。在他們的認(rèn)知體系中，每個(gè)人的行動(dòng)都必須有其目的或動(dòng)機(jī)，不是出于利益價(jià)值，便是出于情緒價(jià)值。惡人被看作是利益價(jià)值的體現(xiàn)，善人則被界定為情緒價(jià)值的象征，這種刻板的寫作模式，實(shí)際上是對(duì)人性最缺乏人性的探討，這正是問題的核心所在。

 

理解這一點(diǎn)，才能明白為何在某些情境下，黨組織的作用和黨員身份并不被特別強(qiáng)調(diào)。原因在于黨的要求和理想具有極高的純粹性，以及對(duì)奉獻(xiàn)與犧牲的極致追求，這種純粹性往往難以被廣泛理解。在這樣的創(chuàng)作背景下，張校長的形象被賦予了更為現(xiàn)實(shí)主義的特質(zhì)。《山花爛漫時(shí)》之所以能夠深入人心，是因?yàn)樗貧w了故事的核心——敘述一個(gè)簡單而純粹的故事。該作品并未過度渲染張校長的個(gè)人英雄主義，而是將關(guān)注點(diǎn)置于她與孩子們、社區(qū)之間的互動(dòng)和情感聯(lián)系上。這種情感的真實(shí)和直接，使得觀眾能夠產(chǎn)生共鳴，感同身受。

 

《我本是高山》則試圖通過復(fù)雜的人物動(dòng)機(jī)和心理描寫來展現(xiàn)張校長的內(nèi)心世界，但這種嘗試反而讓她的形象變得模糊不清。觀眾在試圖理解張校長的同時(shí)，也被迫去揣摩創(chuàng)作者的意圖，這在一定程度上削弱了故事的感染力。

 

今天，我們的很多藝術(shù)家、創(chuàng)作者，理解不了時(shí)代，融入不了時(shí)代，跟不上民族偉大復(fù)興的腳步，在我看來是必然的，這是小資產(chǎn)階級(jí)的本性決定的。

 

你讓他寫長征，他就只會(huì)寫愛上一個(gè)女人，跟著隊(duì)伍走，莫名其妙走完了長征的故事。你讓他寫諜戰(zhàn)的，他也是寫愛上一個(gè)女人，就放棄了黨國的高官厚祿，成為我黨的地下黨，偷各種地圖。你讓他寫戰(zhàn)爭，他就寫戰(zhàn)士怕死，因?yàn)樗约号滤缆铮阕屗麑憘ゴ蟮臅r(shí)代，他既不知道什么叫偉大，也不知道什么是時(shí)代。他就知道怕死，談戀愛，只有談戀愛的時(shí)候可以不怕死，這就是他理解的偉大。

 

小資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)家是什么？就是沒有文化人格、沒有文化擔(dān)當(dāng)?shù)膫€(gè)人主義者和利己主義者。我們這個(gè)時(shí)代需要什么，需要人民的藝術(shù)家。

 

在創(chuàng)作《林海雪原》期間，作者曲波曾在一個(gè)夜晚伏案痛哭。當(dāng)他的妻子詢問原因時(shí)，他回答道：“我感到自己無能為力，無論我如何努力，都無法充分表達(dá)我對(duì)那些犧牲戰(zhàn)友的深情。”自近代以來，我們民族在民族革命、階級(jí)革命以及現(xiàn)代化的宏偉歷程中，親歷者往往缺乏表達(dá)的技巧和能力。許多紅色經(jīng)典作品實(shí)際上出自放下武器的戰(zhàn)士之手，而那些真正具有文化素養(yǎng)、掌握表達(dá)技巧和能力的人卻往往拒絕參與這一進(jìn)程，導(dǎo)致歷史敘述出現(xiàn)了嚴(yán)重的斷層。許多書寫者在扭曲我們的集體記憶，在重塑我們的集體記憶。我們所談?wù)摰奶摕o主義，實(shí)際上是指當(dāng)今所說的虛構(gòu)的虛無。

 

但是今天望向中國的影視市場(chǎng)，卻會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的圖景，想好好拍東西的不一定有能力，有能力拍一些東西的未必做得對(duì)地方。多么尷尬的圖景，管虎拍了《八佰》，卻在劇作中的人物命名中故意用諸如“蛋炒飯”之類的名稱；有人想拍張桂梅，結(jié)果把對(duì)共產(chǎn)主義的信仰拍成了對(duì)亡夫的愛。

 

哪怕是都市劇也逃脫不了這種魔咒定律，她想寫《凡人歌》，結(jié)果北京985碩博連讀畢業(yè)的體制內(nèi)公務(wù)員是凡人，就這還要被嫌棄是不求上進(jìn)的軟飯男，而懷孕打胎的女主成功被霸道男總裁追求。失業(yè)下崗的另一位總陪老婆賣起了鹵味，后來欠款到賬80多萬，一家人又富了起來，隨隨便便拿出來百萬，你告訴我這是凡人？

 

這種劇的影響是惡劣的，今天被資本蒙蔽的不少許多女性觀眾和《凡人歌》里的謝美藍(lán)一樣傾向于相信，一個(gè)專橫的總裁會(huì)愛上一個(gè)跳廣場(chǎng)舞、已經(jīng)絕經(jīng)的我，并且對(duì)這類作品情有獨(dú)鐘。而男性觀眾似乎一直保持著清醒的頭腦。自蒲松齡時(shí)代起，男性讀者就被告誡：如果有一位美若天仙的女子，不貪圖你的財(cái)富，即使你是一個(gè)一無所有的窮書生，她也對(duì)你情有獨(dú)鐘，那么只有一種解釋——她是個(gè)鬼魂。

 

影視作品的創(chuàng)作，歸根結(jié)底是講述一個(gè)好故事，而好故事往往源于生活，高于生活。創(chuàng)作者應(yīng)該更多地關(guān)注如何將真實(shí)的情感和人性的光輝通過藝術(shù)的形式展現(xiàn)出來，而不是過分追求所謂的“深度”和“復(fù)雜性”。只有這樣，才能創(chuàng)作出真正觸動(dòng)人心的作品，讓觀眾在觀看的過程中得到情感上的滿足和精神上的啟迪。

 

而值得感慨的是，現(xiàn)在的編劇執(zhí)著于構(gòu)建自己虛無想象力之下的場(chǎng)景，而缺乏描述現(xiàn)實(shí)的能力，而人是最復(fù)雜的因素，這種因素反過來驅(qū)使著編劇加入大量自己中意的因素，進(jìn)一步使現(xiàn)實(shí)的刻畫成為腦海里的編劇爽文。

 

轉(zhuǎn)自公眾號(hào)“蕓婉筆談”，作者蘇蕓婉。