改革開放以來，全國的專家學者在教育部有關部門的組織領導下，編寫了不少教材，取得了前所未有的“成果”，出現了一些好的文學史。有些比較好的文學史盡管還有一些不能盡如人意的地方，但其總體構思、指導思想是忠于歷史、實事求是的，是當前較為科學公允、宣傳社會主義正能量的新文學史書，而有些當代文學史書卻存在著比較嚴重的歷史虛無主義傾向。他們在“重寫”、“突破”、“更新”的感召下，說是“實事求是”，貌似對“五四”以來的文學史評價“公允”，實則有鮮明的傾向性，貌似超越“政治”，超越“意識形態”，實則有鮮明的政治和意識形態傾向。唐德亮在《文學自由談》2013年第2期發表的《〈中國當代文學史教程〉的錯謬》一文，我認為他指出的“錯謬”是十分中肯的。
2013年由高等教育出版社出版，以教育部中文學科教學指導委員會組編的《中國新文學史》與《中國當代文學史教程》比較起來，有過之而無不及。這本書是在“中國高等教育經過多年改革與發展，已經進入了一個新的非常重要的歷史發展階段”（上冊，前言第6頁）而編寫出版的，該書“前言”稱，教材的主編人員“均為國內知名高校的專家學者，不僅在學術上成績卓著，同時也非常重視教學模式改革的探索。盡管日常教學﹑科研等工作極為繁忙，但基于對教材改革重要意義的共識以及教書育人的強烈責任感，所有參編者對教材編寫均給予了高度重視，傾注了大量心血”（上冊，前言第3頁）。可見，這是一部具有權威性的、官方色彩很濃的、對全國文科教學具有指導意義的學術“范本”。這里，粗略點擊一下這部教材的部分章節，就可見其歷史虛無主義傾向之“一斑”了。（一）抹殺新民主主義革命和舊民主主義革命的本質區別，混淆新民主主義文學和舊民主主義文學的基本界限。《中國新文學史》界定的中國新文學的起始時間，不是從“五四”新文學運動開始，而是別出心裁的，從辛亥革命爆發之后建立中華民國即國民元年開始。編者們認為“中華民國的創立，為意識形態設立了一個可以依據的法律和制度的保障，惟此，才有可能萌發、孕育和產生出五四新文化運動，才有輝煌的‘人的文學’”（上冊，緒論第1頁）。這里，強調的是辛亥革命，是民國文學，名為淡化“五四”文學運動之“新”，實則淡化“五四”新文化“反帝反封建”之實。把1912-1949年的文學史統稱為“民國文學”，抹煞了舊民主主義革命與新民主主義革命的本質區別，抹煞了舊民主主義文學與新民主主義文學的本質區別。把近百年的新文學史分為大陸、臺灣、香港及世界華文文學，看起來好像平分秋色、不偏不倚、十分公允，實則用較大篇幅書寫、褒獎舊民主主義文學，宣揚資產階級個人奮斗的個人主義的價值觀；對于描寫新民主主義革命的作家作品該書所占篇幅不多，基本上是回避、貶斥，不近情理的苛求。（二）大大拔高“人的文學” ，有意貶低“為人生的文學”。整個“文學史”由涇渭分明的兩條線索貫穿始終，一是以“人的文學”為線索，寫人性，寫人類之類，寫感情糾葛的，對此類作家、作品報以極大的熱情、充分的肯定，如對周作人、張愛玲、無名氏等；一是以為人生的文學為線索，寫階級壓迫、貧富不均、追尋貧富的階級根源與社會根源，鼓勵勞動者反抗斗爭的包括魯迅、郭沫若、茅盾、巴金在內的“左翼”作家及其作品。《中國新文學史》對左翼作家及其作品報以謹慎地審視、嚴厲的苛求，評價用語同實際情況相去甚遠。說“左翼文學整體成就不高”（上冊，綜述第11頁），“除少數作家、作品外，整體的文學成就不夠大”（上冊，第294頁）。即使對左翼中“少數”有成就的作家作品，如茅盾的《子夜》，也是明褒實貶、先褒后貶：“他所開創的以《子夜》為代表的‘社會剖析小說’對左翼文學影響很大，或如吳組緗所言：‘中國自有新文學運動以來，小說方面有兩位杰出的作家：魯迅在前，茅盾在后。茅盾之所以被人重視，最大原故是在他能抓住巨大的題目來反映當時的時代與社會。他的最大特點便是在此。有人這樣說：‘中國之有茅盾猶如美國之有辛克萊，世界之有俄國文學。’這話在《子夜》出版以后說，是沒有什么毛病的”。然而經過時代的風云變幻，茅盾的社會剖析小說的文學價值開始逐漸受到質疑，而“真正優秀的作品如《蝕》三部曲、《野薔薇》、《虹》以及30年代的若干短篇因為真切地反映了人性而受到越來越多的關注”（見上冊，第311頁）。這里說了三個意思：第一，茅盾的《子夜》影響很大，是1930年代的作家吳組緗，而吳組緗又是“受茅盾影響較深的”“左翼作家”并非《中國新文學史》的編者們。編者們在“綜述”中說得很清楚：“茅盾的《子夜》、農村三部曲受到左翼文學陣容高度評價”，而《中國新文學史》的編者們則認為“有過于概念化、類型化的弊病，其創作水平反不如早期的《虹》三部曲”（上冊，第11頁）；第二，編者們的評價是很清楚的：“經過時代的風云變幻，茅盾的社會剖析小說的文學價值開始逐漸受到質疑”；第三，茅盾“真正優秀的作品”不是描寫階級斗爭和重大社會問題的《子夜》，而是“真切地反映了人性”的“如《蝕》三部曲、《野薔薇》、《虹》以及30年代的若干短篇”。再如對表現人性、人情、性愛的作家的作品，《中國新文學史》卻給予了充滿感情的肯定。如稱張愛玲的作品“對人性的揭示，如此細膩，如此深刻，使人不得不嘆服”（上冊，第229頁）；稱贊其“小說歷來被認為是雅俗共賞的代表”（上冊，第229頁）；稱贊張愛玲的散文“正可謂‘人情練達即文章’”，“返璞歸真，是一種人生的高境界，也是一般人再出發的最真實的起點”（上冊，第232頁）。相反，對于田間、殷夫這些為人民解放，民族獨立而戰斗在第一線或英勇犧牲，而為魯迅、聞一多所稱贊的左翼作家卻論之甚少，或完全不論。對于新中國成立后的“十七年文學”也是基本否定的，編著者們稱“十七年”創作“處于中心地位的是配合主流意識形態、后來被一些人稱為紅色經典的若干作品”，這些作品“致力于展現中共領導下的革命及其勝利，表現出強烈的理想主義、英雄主義豪情，但這些作品大都淪為政治的傳聲筒，存在對個人的遭遇、命運普遍忽視與冷漠等弊病”（下冊，第11頁）。顯然，這種論斷是與事實極不相符的。而《中國新文學史》對新時期某些女性作家表現人性、人情、人類之愛、性愛的作品，卻給予了熱情的評價：“女性敘事作為90年代的微觀美學，給漢語敘事中的美學變革帶來了巨大契機。”（下冊，第388頁）說“她們所呈現的敘事意象具有超現實甚至是超驗的特征。中國文學在此之前還沒有如此豐富的關于人的內心世界的長篇書寫”（下冊，第389頁），稱贊另一位女性作家的“文本的結構如流水一樣的散慢、靈動”，“她的語言則是一種詩性的飛翔、豐繁、流美而富有靈感”（下冊，第389-390頁）。對于因為“色情”、“黃色”而“遭到”“批評界”“強力干預”，甚至“被列為禁書”的某女性作家，《中國新文學史》稱贊其“寫作顯示了70后一代作家新的美學話語群體正在崛起”（下冊，第394頁）。（三）否定延安文藝整風、否定毛澤東在延安文藝座談會上的講話，否定文藝的工農兵方向。《中國新文學史》對延安文藝整風是徹底否定的，對當時出現的一些受到批判的文章或作品是一概肯定的，稱“這些文章以知識分子特有的焦慮憤激，批評的延安殘存的舊習氣以及新滋生的不良傾向，反映了他們積極參與整風的熱忱。這種尖銳犀利而又普通廣泛的批評在普通人群里引起了巨大反響”（上冊，第349頁）。《中國新文學史》對《講話》是基本否定的，采取的方法是表面上抽象的肯定，實際上具體地否定；一方面指出“‘講話’提出的許多命題今天仍不失其意義，如文藝與生活的關系及來源問題的辯證論述，也符合審美創造規律，但作為特定歷史環境的產物，它的更多的一些提法，如‘政治標準第一，藝術標準第二’的觀點，文藝家的世界觀與創作方法的關系等問題，都存在不同程度的機械成分，極容易導致公式化的弊病”（上冊第449-450頁）。《中國新文學史》不認為《講話》是“五四”反帝反封建精神的繼承和發展，而認為是對“五四”精神的背叛和否定。《中國新文學史》稱“講話”的“后果，包括文藝界的整風對‘五四’新文學個性解放思想的否定，徹底顛覆了知識分子與民眾之間的啟蒙與被啟蒙的關系；知識分子成為大眾的改造對象”（見上冊，第450頁）。《中國新文學史》編寫者在篇幅和容量上給延安文學很少篇幅。只用了一節的篇幅，只寫了趙樹理、孫犁、周立波、丁玲四位作家的作品，對于另一些當時產生很大影響，思想性、藝術性結合較好，藝術成就較高，而且經受歷史考驗的優秀的為老百姓所喜愛的優秀作品，如賀敬之等人的《白毛女》、李季的《王貴與李香香》、阮章競的《漳河水》以及《兄妹開荒》《血淚仇》《逼上梁山》《呂梁英雄傳》《新兒女英雄傳》《我的兩家房東》《死不著》《劉巧團圓》《劉胡蘭》等戲劇、小說、詩歌等都只字未提。即使論述的幾位作家（除孫犁外）的作品，也是明褒實貶的。說全心全意創作為普通老百姓喜聞樂見、通俗易懂文學作品的作家趙樹理及其“趙樹理方向”“其實正是‘講話’所要求的政治標準第一，藝術標準第二……只是趙樹理的興趣、才華所造就的‘大眾化’外衣在相當程度上遮蔽了政治的內里而已。”（上冊，第353頁）因此，趙樹理對農村的“描摹”，“不可能”“做出必要的深人的反思”（同上）。并且說趙樹理“作為一個農村作家，”“思想視野相對狹窄、文化修養不足、文學師法對象過于單一”（同上）；說周立波的《暴風驟雨》“最為人詬病的地方”，是“將農村中的階級關系處理得簡單化了”（上冊，第356頁），其“流弊也是極為明顯的：以意識形態為前提，在階級分析的框架中填充地方風習、塑造典型人物，在成為日后相當一段時間的寫作范本之后逐步走向極端而僵化，從而不復具有藝術感染力”（上冊，第357頁）；說丁玲創作《太陽照在桑干河上》之后已“徹底摒棄當年的《夢珂》《莎菲女士日記》所表現的個性主義，放棄不久前的《在醫院中》《三八節有感》所張揚的批判立場，成為追求政治正確的寫手”（上冊，第358頁）。這里，對一位歷經磨難、奔赴光明、深入民眾、創作歌頌勞動人民翻身解放的杰出的人民作家，用語如此之粗劣，編寫者們的內心世界是顯而易見的。（四）否定紅色經典，否定人民作為文藝的主角或“劇中人”。《中國新文學史》說《林海雪原》“以鮮明的愛憎之情塑造了諸多性格鮮明的正反兩面人物，大都為類型化的扁平人物”（下冊，第40頁），楊子榮、少劍波、劉勛蒼、孫達得等“扶危濟困、為民伸冤、見義勇為、助人為樂、光明磊落、視死如歸”的“正面人物”“儼然‘三國’‘水滸’英雄的現代翻版”（下冊，第41頁）；”革命英雄傳奇”小說“往往都存在著拔高農民英雄的現象，除了《林海雪原》中的少劍波、楊子榮，還有《新兒女英雄傳》中的黑老蔡、《鐵道游擊隊》中的劉洪等人物形象。他們本來應該具有現實生活鑄就的駁雜個性，又因為來自底層，所以也應有與革命的意識形態未必兼容、但可以獲得普通人認可的習性，不過作為‘英雄'的代表，他們的個性程度不同地被遮蔽，在以階級斗爭為綱的年代，許多作者迫于形勢還對其作品進一步修改以適應極左政治的需要，《紅旗譜》《紅巖》和《青春之歌》就是其中較有代表性的幾部長篇小說”（下冊，第41頁）。《中國新文學史》說《青春之歌》是“‘革命加戀愛’的當代變體”，之所以能在“50年代風靡一時”，是因為那個時代是“被政治抽空私人感情的”“50年代”（下冊，第45頁）。《中國新文學史》對人們普遍認為描寫農業合作化運動的優秀作品《山鄉巨變》和《創業史》，是這樣評價的：周立波的《山鄉巨變》“帶有為政治服務，甚至圖解政策的明顯痕跡”（下冊，第47- 48頁）；柳青的《創業史》則是“作者用小說圖解現實政策”（下冊，第50頁），梁生寶的形象“不僅脫離現實，而且嚴重地拔高了這個人的形象”（下冊，第50頁），并且說“《創業史》既喪失了《三里灣》的農民立場，也毀棄了《山鄉巨變》的民間倫理，突出的是一個黨員對黨的意識形態忠實詮釋的‘真誠’歌頌，遠離浩然式的創作就一步之遙了”（下冊，第51頁）。對于浩然這樣一位農民出身，深受農民喜愛的作家及其作品《艷陽天》《金光大道》編寫者們是不屑一顧，視如敝屣。然而，廣大農民兄弟喜歡他。（五） 以“挖掘”“史料”為名，把一些舊時代的反動作品捧上了天，把一些受到人們喜愛的革命作家的作品如田間、賀敬之、魏巍、王愿堅、李準、峻青、柯巖等作家作品很少提及或只字不提。而對無名氏的所謂《無名書》則極盡吹捧美化之能事。《中國新文學史》對這部作品花了很大氣力，分別從四個方面作了充分的肯定。稱贊其主人公印蒂具有“生命不息、奮斗不止的精神”（下冊，第35頁），該小說“融合東西的文化視野和文化理想”（同上），作品是“對中國20世紀20年代初到40年代末的社會現實的批判與反思”（同上），“藝術形式上嘗試了一條哲理小說、詩小說的路子”，稱贊“作者用嫻熟的現代主義手法，營構紊亂繁復的象征意象，迭影、錯綜顛倒、跳躍、亦真亦幻，迷離怪誕的文本世界”（下冊，第35-36頁），稱贊“《無名書》無論是主題意蘊還是藝術形式，都稱得上是一部奇書”，是“20世紀中國文學史乃至文化史上的一個奇跡”，是“‘文革’期間地下寫作的先聲”（下冊，第36頁）。然而，這樣一部作品的作者無名氏到底是一個什么樣的人呢，據由賈植芳、蔣孔陽、潘旭瀾為顧問，由賈植芳作序，由陸士清、唐金海、陳思和等36人撰稿，由上海辭書出版社于1990年出版的《中國現代文學詞典》介紹，無名氏“抗日戰爭爆發后，去重慶，曾在《掃蕩報》工作，后任國民黨教育部圖書雜志審查委員會審查干事”，“1943年-1949年發表中篇小說《北極風情畫》、《塔里的女人》等作品，宣揚戀愛至上，1946年出版長篇小說《野獸·野獸·野獸》（后改名《印蒂》），表現了鮮明的反動傾向。建國后長期蟄居杭州。1983年去香港，旋去臺灣”（見“詞典”，第324頁）。而《無名書》則正是《野獸·野獸·野獸》全書的延伸或擴展，印蒂是貫穿全書的主要人物。而《中國新文學史》的編寫者們對于這部具有“鮮明的反動傾向”（同上）的作品卻情有獨鐘，極盡褒獎贊美之能事，盡情頌揚。相反，《中國新文學史》對于一些高揚反帝反封建旗幟、歌頌工農兵英雄人物的作品或者描寫小資產階級知識分子在與工農相結合的革命斗爭中，歷經磨難，由個人主義者轉變為無產階級革命戰士，轉變為集體主義者的作家，或者他們歌頌無產階級革命、勞苦民眾、集體主義、社會主義的作品，要么異常冷漠、冷淡、不屑一顧，如對光未然的《黃河大合唱》、臧克家的《有的人》、何其芳的《我們最大的節日》；要么一筆帶過，如歐陽山的《一代風流》、姚雪垠的《李自成》等；要么只字不提，如對魏巍的《誰是最可愛的人》《東方》《地球的紅飄帶》，賀敬之的《放聲歌唱》《雷鋒之歌》，李準的《李雙雙小傳》《黃河東流去》，柯巖的《周總理，你在哪里》《尋找回來的世界》《月是故鄉明》以及新時期蔣子龍等人的作品。尤其令人不解的是，對于“十七年文學”、“文革”后文學中詩歌部分，寫了不少詩人，而缺少艾青、曾卓、聞捷、李季、張志民、李瑛、公劉、周良沛、舒婷楊牧等人的身影。《中國新文學史》的編著者在上冊《緒論》中說：“本書的標準是：人性的、審美的、歷史的。”看來，他們的“人性”是有鮮明的階級特征的，他們的“審美”是有鮮明的政治色彩的，他們的“歷史”是有鮮明的社會內容的。他們說是要超越政治、超越意識形態，實際上，他們的政治觀點，他們的意識形態是非常鮮明的。不過，他們不直說、不明說而已。
唐德亮說得好：“一個學者，涉足文學史的寫作，審視過往的作家、作品，應當有敬畏之心。因為，廣大讀者同時也在審視你的學術態度、水準與精神境界。”而《中國新文學史》是冠以“教育部中文學科教學指導委員會組編”的名義來“審視過往的作家、作品”，“涉足文學史的寫作”的，就更應該引起我們的注意和深思。
（作者單位：華中師范大學文學院；來源：昆侖策網【授權】，轉編自“紅色文化網”）
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