劉潤為、楊毓康 | 中國共產黨與延安文藝運動
點擊： 作者：劉潤為、楊毓康 來源：《世界社會主義研究》 發布時間:2021-08-11 10:40:18
延安文藝運動是中國共產黨領導人民進行的一次劃時代的文化創造。它不僅開辟了中國文藝史的新紀元，而且為中華民族建造了一座煊赫千古的精神豐碑。在慶祝中國共產黨百年華誕之際，追溯它的來龍去脈，傾聽它的啟示教導，對于我們提高文化自覺、增強文化自信，在新的歷史條件下推動社會主義文藝的大發展大繁榮，無疑是具有重要意義的。
一、對于人民文藝的早期探索
恩格斯在《在馬克思墓前的講話》中指出：“正像達爾文發現有機界的發展規律一樣，馬克思發現了人類歷史的發展規律，即歷來為繁蕪叢雜的意識形態所掩蓋著的一個簡單事實：人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學、藝術、宗教等等”。生產這些直接的物質生活資料的，不是別人，正是最廣大的勞動人民。沒有人民從事艱苦勞動這個基礎，任何文藝的產生和發展都是不可想象的。
進一步的問題是，人民在從事生產勞動的同時還創作了大量文藝作品和文藝半成品。如著名的《彈歌》（“斷竹、續竹，飛土、逐宍”），就是上古勞動者的逸響絕唱；經典詩篇《木蘭辭》的問世，固然離不開文人的加工，但是起碼70%的功勞應當歸于人民群眾的原始創作。
綜觀整個文藝活動的系統，可以明確得出這樣的結論：人民是文藝的第一創造者。既然如此，人民理所當然地應該成為文藝的主人。然而，在剝削階級統治的舊中國，基本的文藝資源卻被少數富人、貴人所占有，人民不僅被剝奪了文藝表現的權利，而且被剝奪了文藝享受的權利。這無疑是對歷史的顛倒。
對于這種顛倒，自古以來都不曾停止過質疑和不平，甚至還有不同程度的抗爭。比如白居易主張把人民的疾苦作為創作的對象（“惟歌生民病”），并且盡量讓自己的詩歌通俗化；劉禹錫甚至接觸到勞動造成藝術的社會真實（“美人首飾侯王印，盡是沙中浪底來”）；鄭板橋則公開聲明：“凡吾畫蘭、畫竹、畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也。”但是這些古代士大夫的議論，還遠不能說是把立足點移到了人民一邊，而僅僅是對人民的不平境遇有幾分惻隱之心或人道情懷而已。
五四新文化運動期間，陳獨秀、胡適等上承梁啟超的“三界（詩界、文界、小說界）革命”，舉起“文學革命”的旗幟，號召“推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學”，為在文藝領域動搖封建貴族的統治作出了基礎性貢獻。不過這里所說的國民，主要是指資產階級、小資產階級特別是他們的知識分子。在中國，真正把勞動人民置于文藝主人公地位的，是覺醒的勞動人民自己，是覺醒的勞動人民的代表——中國共產黨。
中國共產黨自成立之初，即在著手解決中國社會問題的同時，緊密團結左翼文藝陣營，努力用馬克思主義的唯物史觀和文藝理論解決中國的文藝問題。
從理論上說，早在1923年1月李大釗就指出：“無論是文學，是戲曲，是詩歌，是標語，若不導以平民主義的旗幟，他們決不能被傳播于現在的社會，決不能得群眾的謳歌。”很明顯，李大釗所提倡的是勞動大眾的平民文學，而非五四時期一般意義上的城市資產階級、小資產階級及其知識分子的文學。
此后，瞿秋白、鄧中夏、惲代英、蕭楚女等則通過《中國青年》提出：“新詩人須從事革命的實際活動”，主張用文藝喚起工農的階級覺悟和革命勇氣，強調“現在還沒有進煤窯的文學家”“是文學家的恥辱”。在肇始于1926年的革命文學論爭中，郭沫若倡導文學青年“到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去”。成仿吾呼吁“以農工大眾為我們的對象”。
左聯成立以后，在關于文藝大眾化的討論中，瞿秋白倡導革命文藝工作者“向群眾去學習”“給群眾服務”“養成群眾的新的習慣”“表現革命的英雄，尤其要表現群眾的英雄”。在蘇區中央政府領導教育和文藝工作期間，瞿秋白更是告誡革命文藝工作者切毋閉門造車，要向高爾基學習，到生活中去，到斗爭最尖銳的地方去，與群眾聯系，創作群眾容易聽懂、看懂的藝術。
中國文化革命的主將魯迅，則最早提出文藝工作者改造世界觀的問題。他說：“我以為根本問題是在作者可是一個‘革命人’……從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血。”正是出于這樣的自覺，他敏銳察覺到自己的“靈魂里有毒氣和鬼氣”，所以“月月，時時，自己和自己戰”，并且“從別國竊得火來”（指翻譯馬克思主義著作——作者注），“煮自己的肉”。
從創作上說，國統區的革命文藝工作者在中國共產黨的領導下，頑強地推進革命文藝運動，創作出了一些具有歷史主動性的工人、農民形象。如田漢創作的話劇《顧正紅之死》，以當時發生的五卅運動為題材，熱情謳歌了中國工人階級反抗帝國主義壓迫的不屈精神。
蔣光慈創作的長篇小說《田野的風》（原名《咆哮了的土地》），以大革命前后農村復雜的社會現實為背景，反映了廣大農民在中國共產黨的領導下掙脫反革命封建勢力的桎梏、掌握自己命運的英勇斗爭。其中對于貧苦農民王榮發走上革命道路的心路歷程的描寫，尤其符合人物的性格邏輯和生活邏輯，表現出了“較大的思想深度和自覺的歷史內容”。
葉紫的短篇小說集《豐收》，將主要筆墨集中于他的家鄉洞庭湖濱，描寫了舊中國農村的深重苦難和廣大農民中蘊藏的排山倒海一般的革命力量，揭示了人民革命取得最終勝利的歷史必然性，被魯迅譽為回答壓迫者的戰斗文學。
在中央蘇區，中國共產黨則積極推動人民文藝運動，于舉國肅殺之中開辟出了一片花團錦簇的文藝勝地。戲劇是蘇區文藝中最為鮮艷的花朵。各種劇團、劇社、俱樂部遍及部隊和城鄉。如毛澤東搞過調查的興國縣長岡鄉，就成立了四個俱樂部，每村一個，每個俱樂部里都有新戲。戲劇工作者根據革命斗爭需要，編演了《父與子》《破牢》《松鼠》《活菩薩》《武裝起來》等反映革命斗爭生活、深受廣大軍民歡迎的作品，從而與國統區的左翼戲劇運動形成相互呼應之勢。
與爭奇斗艷的戲劇相映生輝的是人民群眾的山歌創作。唱山歌是蘇區人民的悠久傳統。自從中國工農紅軍在這里建立根據地以后，山歌的格調便為之一變，成為人民群眾抒發新的感覺、愿望和激情的有效形式。“山歌不打不風流，共產不行不自由。行起共產郎先去，唱起山歌妹帶頭。”正是在這些歌聲的激勵下，興國縣曾在三天之內組建起模范師、工人師、少共師三支紅軍隊伍，因此留下了“一首山歌三個師”的千古佳話。
從1921年中國共產黨成立到1935年黨中央和紅一方面軍到達陜北，這一時期黨所領導的革命文藝運動，是劃破暗夜的曙光，是冰天雪地中報道春天的一簇寒梅，是人民爭奪文藝的威武活劇的序幕。14年的艱難奮斗，為人民文藝奠定了作家作品、實踐經驗和理論創新的基礎。
但是，那一時期的人民文藝畢竟還處于初始階段，局限和不足是不可避免的。在國統區，盡管中國共產黨發出了到實際斗爭中去的號召，但是由于國民黨反動派瘋狂進行文化圍剿，革命文藝工作者受到禁錮、壓迫，甚至慘遭殺害，致使革命文藝運動未能與實際革命斗爭緊密結合在一起。在這種情況下，無論革命文藝工作者多么熱切地想去表現工農、服務工農，進入創作過程以后也必然會遇到難為無米之炊的困窘。
茅盾在總結《子夜》描寫工人失敗的教訓時深有體會地說：“由于我們生長在舊社會中，故憑觀察亦就可以描寫舊社會的人物。但要描寫斗爭中的工人群眾，則首先你必須在他們中間生活過；否則，不論你的‘第二手’材料如何多而且好，你還是不能寫得有血有肉的。”
至于中央蘇區，才僅僅存在7年，而且是異常艱難危厄的7年，幾乎每天都要面對國民黨反動派的經濟封鎖和軍事圍剿，這就決定了蘇區文藝不可能形成大規模的有深度的運動。
在理論上，早期共產黨人雖然作出了寶貴探索，但是那些成果還不可能實現對于文藝運動的全面、有力的指導。從主觀上說，不少革命文藝工作者雖然信仰馬克思主義，抱定表現工農、服務工農的宗旨，但是由于其世界觀并未發生根本改變，小資產階級個人主義的東西，如自我表現、自我欣賞、自我膨脹及其他小情小調，仍然潛藏在意識的深處。以這樣的思想狀態和情感狀態去對接工農，是很難產生共振共鳴的。這種毛病，在國統區的革命文藝工作者那里似乎顯得更為突出一些。
二、人民文藝運動的偉大飛躍
所有這些成就和問題，都作為寶貴遺產和內在動力，與陜甘寧革命根據地的經濟、政治等因素綜合在一起，為人民文藝運動的飛躍準備了充分的條件。
抗日民族統一戰線的建立，為陜甘寧革命根據地創造了相對和平的外部環境。這就使得中國共產黨在集中力量投入抗戰的同時，能夠相對穩定地進行根據地的經濟、政治建設。減租減息、調節勞資關系等法令、政令的推行，勞動互助等生產組織方式的建立，精兵簡政政策的實施，軍民大生產運動的開展，極大激發了社會生產力，為戰勝困難、改善人民生活、爭取抗戰勝利奠定了物質基礎。“三三制”“保障人權”等民主政治的落實，使得各級政權真正掌握在工農群眾手里。
經濟、政治上的翻身，必然要導致文化上的翻身；精神上的煥發和進取，必然要轉化為文藝上的參與和創造。于是，一場大規模的深入持久的延安文藝運動便應運而生，磅礴興起。
“時來天地皆同力”。國統區的大批革命文藝工作者紛紛來到延安，與原中央蘇區、陜北蘇區的文藝隊伍勝利會師。全國各地文藝青年的不斷涌入，又為這支隊伍增添了新的生力軍。所有這些，為延安文藝運動提供了堅實的人才支撐。
1935年10月，黨中央和紅一方面軍到達吳起鎮，與陜北軍民舉行盛大文藝聯歡，由此拉開了延安文藝運動的序幕。此后，黨中央指導文藝工作的文件陸續推出，各種文藝組織紛紛成立，文藝表演團體接踵奔赴抗日前線，“長征記”征稿、街頭詩等大型群眾性創作活動接連不斷，戲劇、秧歌劇、詩歌朗誦等文藝表演令廣大軍民目不暇接……
然而，就在延安文藝運動熱火朝天、凱歌行進的時候，小資產階級個人主義的東西又一次探出身來，頑強地表現自己、放大自己：有的將20世紀30年代革命文藝運動中的宗派情緒帶到延安，搞無謂的爭論，甚至相互攻擊；有的拒絕理論武裝，認為馬克思主義是束縛創作自由的繩索；有的標榜所謂獨立人格，不屑于歌頌黨和人民的光明，而熱衷于“暴露黑暗”；有的自詡高雅，無視群眾需要、脫離實際斗爭，模仿“洋”“大”“古”，搞所謂的“關門提高”；有的離開階級分析，癡迷于“愛的囈語”；有的孤芳自賞、顧影自憐，偏愛同類、疏離工農兵，常常照自己的形象來塑造筆下的人物，因而出現了“衣服是勞動人民，面孔卻是小資產階級知識分子”這樣的分裂形象。
也許這篇題為《隔膜與歡樂》的散文詩，能夠讓我們更為具體地了解到當時的一些情形：
多少至誠的大勇者，為要沖破這些又高又厚的重重疊疊的城墻，受傷了，“可笑”地倒下了。
馬克思就是受傷最深的一個。
我像看見他也灰心了，也沉郁了，也失望了。
……
人們一看便知，在這里，作家犯了以己度人的錯誤，即把自己的小資產階級感傷情緒安到了馬克思的頭上。凡此種種，引起廣大軍民和革命文藝工作者的嚴重不滿。前方的文藝戰士甚至發出質問：“堡壘里的作家為什么躲在窯洞里連洞門都不愿意打開去看看外面的世界?”“提高是否就是不叫人看懂或‘理解不了’？”很明顯，倘若任由這些消極現象滋長蔓延，20年來中國共產黨在文藝戰線取得的斗爭成果必將付諸東流，如火如荼的延安文藝運動必將半途而廢。
人民文藝運動發展到這個階段，無論是取得的成績還是存在的問題，都迫切需要得到理論上的回答和引導，同時也為理論回答和引導提供了各種必要的條件，于是便有了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）。
這篇重要講話是在中國共產黨團結帶領全國各族人民爭取民族獨立、人民解放的偉大實踐中，在總結人民文藝運動理論與實踐兩個方面的成果，并借鑒世界無產階級文藝運動寶貴經驗的基礎上，形成的中國化馬克思主義文藝理論。
它在中國第一次全面、深刻地回答了什么是人民文藝，人民文藝與整個革命事業的關系、與社會生活的關系、與文藝工作者的關系，人民文藝工作者與社會生活的關系、與革命事業的關系、與人民群眾的關系，人民文藝與古代文藝、外國文藝的關系，文藝工作者思想改造，文藝批評的方法和標準，文藝隊伍的團結和建設等問題，從而揭示了人民文藝的本質及其普遍聯系，形成了一個完整嚴密而又充滿發展活力的科學體系。
《講話》的誕生是劃時代的標志。它向全世界莊嚴宣告：數千年來被剝奪文藝權利的中國人民已經有了自己的強大理論武器，中國工人階級、農民階級在文藝領域已經由自在的階級轉變為自為的階級，近百年來屢遭侵略、破壞的中華文化將在世界民族文化之林中再度崛起。
馬克思說：“理論在一個國家實現的程度，總是取決于理論滿足這個國家的需要的程度。”在延安文藝運動面臨歧路和迷茫的關鍵時刻，《講話》分辨了是非，澄清了疑惑，指明了方向，給出了辦法，所以它必將像久旱之中的甘霖，喚起萬紫千紅的動人春色。
在《講話》精神指引下，廣大革命文藝工作者積極投入文藝整風運動，隨后又以意氣風發的姿態奔赴抗日前線，深入火熱生活，在與工農兵一起摸爬滾打中實現彼此的相知和相通，在無限豐富的生活中不斷進行思想感情和創作素材的積累，于是描寫軍民形象、傳達群眾心聲、深受百姓喜愛的作品如同群星一樣閃爍在根據地的上空。
艾青為了創作敘事長詩《吳滿有》，主動住到吳滿有家里，與他朝夕相處、平等交流，終于走進其生活世界和情感世界的深處。寫出初稿以后，詩人又到吳滿有家里當面聽取意見、不斷修改，直到吳滿有滿意為止。詩人傾心于人民的回報，就是人民對于自己作品的肯定。1944年，艾青被評為陜甘寧邊區甲等模范工作者。
賀敬之于1943年創作的歌詞《翻身道情》，由于沒有署名，一直被認為是地地道道的民歌。這一長達半個多世紀的“誤會”表明，詩人經過深入陜北農民生活，已經在情感方式和語言形式上完全實現了民族化、農民化和陜北農民化。
革命文藝工作者與工農兵的結合，還包括與群眾文藝運動的結合。在革命文藝工作者的參與、支持下，延安群眾性文藝創作出現空前繁榮的局面，其間涌現出不少杰出人才和優秀作品。如民間藝術家韓起祥，就是在邊區文化協會的幫助下創作出《劉巧團圓》等優秀曲目，成了邊區家喻戶曉的明星的。
有人說延安文藝“藝術水平低”。當然，從今天看去，延安文藝中確有一部分作品顯得粗糙一些，但是歷史地來看，這種粗糙則有其不可避免的客觀原因。延安文藝不是一般意義上的文藝，而是民族解放戰爭、人民解放戰爭年代的革命文藝。
戰爭，用戰爭的手段去贏得民族解放和人民解放，是當時壓倒一切的大局。其他各條戰線、各項工作，都必須服從、服務于這個大局。革命文藝工作者是拿筆的戰士，也是拿槍的戰士。戰事緊迫時，他們要沖上火線，與敵人進行生死搏斗。而當他們拿起筆時，則要以筆為刀槍，讓它迅捷地發揮團結人民、教育人民，打擊敵人、消滅敵人的作用。任務的急迫和條件的限制，往往不容許他們進行精雕細刻的創作。
作為文藝家，誰不鐘愛自己的作品，誰不希望自己的作品成為無瑕的美玉？但是在那樣一種特定環境下，革命文藝工作者為了民族和人民的根本利益，寧可舍棄作品的精致，這是具有使命感和奉獻精神的表現。我們這些享受他們當年奮斗成果的人，非但不對他們當年的忘我奮斗心存敬意，反而無端地加以指責，這難道是應該的嗎？
與此同時，我們還應當看到：這些作品盡管粗糙，但是無不透露出昂揚奮發的神采，無不是推動民族解放和人民解放的動力。相反，周作人等在侵略者用刺刀搭成的安樂窩中優哉游哉地炮制出來的小品文，固然精致得可以，但是到了最危險時刻的中華民族需要這樣的精致嗎？粗衣俗表的戰士畢竟是戰士，精致完美的蒼蠅畢竟是蒼蠅，我們應取這樣的評價尺度。
另一面的事實是，盡管處在那樣一種異常嚴峻的環境中，但是通過革命文藝工作者和廣大人民群眾的共同努力，仍然創作出了一大批內容與形式完美結合的經典作品。如交響樂《黃河大合唱》，歌劇《白毛女》，小說《荷花淀》《小二黑結婚》《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》，詩歌《王貴與李香香》，歌曲《東方紅》《咱們的領袖毛澤東》《歌唱南泥灣》《山丹丹開花紅艷艷》等等，都以對那一時期時代精神和人民情緒的獨特概括，感染著一代又一代的來者。
縱觀歷史，任何一場文藝運動，無論規模多大、時間多長，留下來的經典作家和經典作品終究是少數。唐代古文運動和宋代散文革新運動合在一起，流傳下來的也僅有唐宋散文八大家和他們的代表性作品。兩相比較，延安文藝運動豈不遠勝于古所云耶？更何況參加延安文藝經典創造的，還有李有源、孫萬福這樣的農民文藝家，這更是亙古未有的文藝奇觀。
“蕭瑟秋風今又是，換了人間。”從1935年10月到1949年9月，持續14年之久的延安文藝運動，終于以科學的成體系的理論方式與自覺的大規模的實踐方式，完成了對于被顛倒的歷史的再顛倒，終于將中國人民推上了文藝主人的宮殿。這是扭轉乾坤的歷史巨變！
三、延安文藝運動的啟示
延安文藝運動不是一種獨立自足的實踐。經濟、政治、文藝上的斗爭，從來都是相互交叉、相互滲透、相互轉化的。沒有經濟、政治上的勝利，就沒有文藝上的勝利。
革命文藝工作者在國統區進行了長期的不屈斗爭，為什么未能形成大規模的文藝運動？就是因為那里的經濟權和政權不掌握在人民手里。相反，如果沒有文藝斗爭的勝利，也不能保障和推動經濟斗爭、政治斗爭的勝利。沒有延安文藝的輝煌，就不可能激發起“千千萬萬”和“浩浩蕩蕩”，從而加快民族解放、人民解放的進程。
這個道理同樣適用于社會主義條件下鞏固人民的文藝權利。只要有階級和階級斗爭存在，人民的文藝權利與經濟權利、政治權利一樣，總是面臨得而復失的危險。人民的經濟權利、政治權利的喪失，必然從根本上導致人民的文藝權利的喪失；人民的文藝權利的喪失，也必然反作用于經濟和政治，最終導致人民一切權利的喪失。
改革開放以來，社會主義文藝有了很大發展，但也不可否認，在文藝以至整個文化領域的某些環節、某些方面，人民的權利已經被部分地甚至全部地剝奪。人民文藝的經典遭到篡改，為爭取和保衛人民權利而犧牲的英雄遭到荼毒，中國共產黨領導人民爭取人民權利的斗爭歷史遭到顛覆，作為社會主人的廣大勞動者遭到嘲弄……凡此種種，在延安時期是不可想象的。其間折射出來的經濟、政治方面的消息，是頗為耐人尋味、發人深省的。
要鞏固人民在文藝上的主人公地位，首先必須言行一致地而非虛與周旋地堅持公有制為主體、多種所有制經濟共同發展的基本經濟制度，必須毫不動搖地而非忽冷忽熱地堅持中國共產黨領導、人民當家作主的基本政治制度。
當務之急是要把鞏固、壯大公有制經濟落到實處，把縮小兩極分化落到實處，把廣大勞動者在政治生活中的主體地位落到實處。
延安時期的經濟基礎，雖不能叫作市場經濟，也是多種所有制并存的復雜經濟體系，而且還有相當多的工人、農民受著地主、資本家的剝削。但是，中國共產黨完全有辦法讓廣大工人、農民當家作主，完全有辦法讓廣大工人、農民在社會上揚眉吐氣。因此，工農群眾才在文藝上表現出那么強烈的首創精神，并牢牢占領了文藝陣地。這一寶貴經驗，值得我們認認真真地汲取。
延安文藝運動在本質上是中國共產黨領導的一場群眾運動。人民不僅是這場運動的推進主體、受益主體，而且是其間一切成敗得失的評判主體。這是延安文藝運動健康發展的根本保證。
20世紀五六十年代之交，毛澤東在讀蘇聯《社會主義政治經濟學》的談話中深刻指出：“社會主義民主的問題，首先就是勞動者有沒有權利來克服各種敵對勢力和它們的影響的問題。像報紙刊物、廣播、電影這類東西，掌握在誰手里，由誰來發議論，都是屬于權利的問題……總之，人民自己必須管理上層建筑，不管理上層建筑是不行的。我們不能夠把人民的權利問題，了解為國家只能由一部分人管理，人民在這些人的管理下享受勞動、教育、社會保險等等權利。”
在今天，我們同樣不能把人民的文藝權利理解為人民的文化福利，理解為一種只管吃不管做的被動存在。然而，在一些文藝組織那里，摒人民于文藝之外的關門主義早已不是個別現象。
所謂文藝，在一定程度上成了少數人放縱情欲、物欲、自我表現欲的鬧場；至于某些文藝組織，也在一定程度上成了以利益為紐帶的“聯邦”或“邦聯”。說到評價尺度，則言必稱收視率，言必稱市場份額，言必稱國際標準。人民群眾喜歡什么、厭惡什么，則是這些人從來都不大理會的。可以說，他們與人民的唯一聯系，就是誘取人民群眾手中的錢包。脫離了人民這一深厚土壤和根本依靠，文藝能搞得好嗎？能夠成為人民的文藝嗎？
大概正是出于這樣的憂慮，習近平總書記在文藝座談會上諄諄告誡文藝工作者：“文藝不能在市場經濟大潮中迷失方向，不能在為什么人的問題上發生偏差，否則文藝就沒有生命力。”必須“把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發點和落腳點，把人民作為文藝表現的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務作為文藝工作者的天職”。
要把這一重要講話精神落到實處，首先必須保證文藝工作的領導權牢牢掌握在忠于人民的馬克思主義者手里。沒有這一條，人民的一切文藝權利都無從談起。
其次必須健全人民管理文藝的體制機制。比如各種評獎和項目評審，必須有一定比例的勞動群眾的代表參加，并賦予他們以有效的否決權；又比如，必須出臺相應措施，鼓勵媒體開展實質性的文藝批評，尤其要暢通人民群眾表達意見的渠道，把文藝工作置于廣泛的輿論監督之下。
最后必須開展群眾性的創作活動。“十步之澤，必有香草。”群眾性的創作活動一定能夠涌現出一批工農文藝家。對于這樣一批文藝家，要像延安革命文藝工作者那樣給予熱情扶持，為他們的嶄露頭角拍手叫好，為他們的成長鳴鑼開道。習近平總書記主持召開的文藝工作座談會，特別邀請農民網絡作家花千芳參加，托意重要而深遠。希望總書記的示范能夠得到更多響應，在全國蔚成風氣。
從一定意義上說，延安文藝運動是一場革命文藝工作者的自我教育運動。教育的實質是克服資產階級、小資產階級及其他錯誤思想的影響，把立足點、思想感情真正轉移到以無產階級為核心的勞動人民一邊。
延安文藝整風是教育，整風以后的深入生活、深入工農兵更是教育。《講話》發表以后，延安文藝運動之所以能夠煥發新活力、開辟新境界，從主觀上說，就是因為多數革命文藝工作者實現了思想感情的蛻變。
歐陽山在20世紀20年代曾寫過不少傳達苦悶感傷情緒的小說，直至來到延安以后，仍然存在“馬列主義妨礙文藝創作”之類的糊涂觀念。但是經過整風，特別是經過火熱斗爭的洗禮，他逐漸甩掉小資產階級的因襲重擔，逐漸學會用馬克思主義的觀點觀察事物，于是寫出了深受廣大工農兵喜愛的長篇小說《高干大》。
如果我們把這部作品與其早期作品《桃君的情人》《密斯紅》等作一番比較，便不難看出，二者無論在思想深度、生活厚度還是藝術高度上，都不可同年而語矣。
實踐證明，以馬克思主義為指導，在深入生活、深入群眾的過程中不斷改造主觀世界，是文藝工作者把握生活真實、激發藝術潛能、獲取創作自由的必由之路。
新中國成立以后，廣大文藝工作者發揚延安傳統，一直在深入生活中自覺地改造世界觀，從創作主體上保障了文藝的社會主義性質、推動了社會主義文藝的發展繁榮。但是，“改造世界觀”這個本來正確的命題后來卻被極左傾向所利用，成為壓制、打擊文藝工作者的借口。進入新時期以后，事情似乎又走到另一極端：由反對極左傾向而把“改造世界觀”的命題一起否定。
人的精神生命和物質生命一樣，一旦停止新陳代謝的運動，必然要導致腐敗。文藝圈中人在圈內、圈外生出的種種亂象，都可以從這里找到原因。事實總是從正反兩方面提醒人們：在社會主義市場經濟條件下，要鞏固人民作為文藝主人的地位，就必須對文藝工作者重提“改造世界觀”的要求；文藝工作者倘若還有為人民服務的愿望，就必須把改造世界觀作為自己主動采取的精神形式。為此，以適當方式專門搞一次文藝整風也是必要的。
古人說：“欲知大道，必先為史。”在中國共產黨的領導下，一切從人民的意愿出發，一切由人民主導，一切歸結于人民的根本利益，就是延安文藝運動昭示給我們的大道。只有遵循這一大道，而不是別的什么旁門左道，社會主義文藝才能從繁榮走向更大繁榮，才能促進中國文化軟實力的提升，才能保障中華民族偉大復興的中國夢變成輝煌的現實。（注：公眾號在推送本文時省略了原文中的相關注釋和參考文獻。）
（作者：劉潤為，中國紅色文化研究會會長、求是雜志社原副總編輯；楊毓康，中國人民大學2020級中國政治專業博士研究生；來源：“世界社會主義研究”微信公眾號，原載《世界社會主義研究》2021年第6期；圖片來自網絡，侵刪）
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