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       【摘要】：《芳華》《歸來》們，是在后“革命文藝”的時(shí)代想象“革命文藝”這類“宏大敘事”的虛空，以及作為替代物的個(gè)體化敘事; 而舞團(tuán)與梁的爭執(zhí)，則是在文藝市場化，私有產(chǎn)權(quán)被重新召回和確認(rèn)，作為“無形資產(chǎn)”的“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”越來越被看重、不斷帶來經(jīng)濟(jì)效益之時(shí)，曾經(jīng)社會(huì)主義單位制下的政治倫理、生產(chǎn)機(jī)制開始被“利益相關(guān)者”否認(rèn)或忘卻，歷史本身成為“無法可依”的懸案，而斷案者只能依據(jù)當(dāng)下的“私法”對(duì)歷史加以“追溯”，來重新想象集體主義時(shí)代的勞動(dòng)與“產(chǎn)權(quán)”關(guān)系，為集體的、“無主”而共有之物，指定一名個(gè)體的“責(zé)任人”、“利益主體”。

圍繞芭蕾舞劇《紅色娘子軍》“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”問題的爭論，似乎悄然平息。然而其中透露的許多問題，還是很值得思考。

1、“社會(huì)主義文化生產(chǎn)”的機(jī)制與歸屬

關(guān)于《紅色娘子軍》芭蕾舞劇的形成過程，已有許多文章辨析。很顯然，五六十年代，關(guān)于紅色娘子軍題材的作品，無論是瓊劇、電影、京劇、芭蕾舞劇，都是集體創(chuàng)作。那時(shí)的集體創(chuàng)作，同現(xiàn)在的學(xué)術(shù)論文多個(gè)作者合作完成、共同署名還不一樣，當(dāng)時(shí)的“集體”不同于現(xiàn)在的“團(tuán)隊(duì)”，它不是單純的利益共同體，而首先是一個(gè)政治共同體。集體創(chuàng)作是在一個(gè)有著明確政治目標(biāo)和政治歸屬的集體組織內(nèi)，在統(tǒng)一的政治任務(wù)、調(diào)度之下，由政治上相對(duì)“可靠”的文藝工作者協(xié)作共同完成。用學(xué)者羅長青在《紅色娘子軍創(chuàng)作論爭及其反思》一文中的說法，這種集體創(chuàng)作是一種獨(dú)特的“社會(huì)主義文化生產(chǎn)”。這種“文化生產(chǎn)”方式，內(nèi)在于當(dāng)時(shí)的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制，是“國家計(jì)劃”的產(chǎn)物。

《紅色娘子軍》系列作品，就是這樣的集體創(chuàng)作。芭蕾舞劇《紅色娘子軍》是從電影改編來的，梁xin劇本的作用毋庸置疑，芭蕾舞團(tuán)也多次對(duì)其表示感謝；但其作用并不是現(xiàn)在“個(gè)人創(chuàng)作”意義上那樣獨(dú)一無二的，不像現(xiàn)在拍電影的，借用了某某個(gè)人創(chuàng)作的小說，在電影中署上這位作者的名字。

在梁xin編劇的電影《紅色娘子軍》出來前，50年代已有三個(gè)獨(dú)立完成的“紅色娘子軍”題材作品：瓊劇《紅色娘子軍》，報(bào)告文學(xué)《紅色娘子軍》，以及更早的瓊劇版的《瓊花》。而“紅色娘子軍”這個(gè)世界聞名的大“IP”也非出自電影劇作者之手，而是出自劉文韶的報(bào)告文學(xué)《紅色娘子軍》。芭蕾舞劇所借用的文學(xué)化了的歷史故事，其實(shí)是這一系列“紅色娘子軍”作品共同講述出來的。

此外，此次事件中的中ba舞團(tuán)所承載的是芭蕾舞劇《紅色娘子軍》。芭蕾舞劇有自己的特殊性，它是一種表演藝術(shù)，是觀賞而不是閱讀的，現(xiàn)場表演在作品中占很大比重，每一次表演都是一次重新創(chuàng)作，只有表演完成，這個(gè)作品才算最終完成; 沒有表演的話，劇本、故事，只是一個(gè)文本架構(gòu)。它同視聽藝術(shù)的電影、電視作品也不一樣，不能靠“機(jī)械復(fù)制”而還原其藝術(shù)價(jià)值。表演錄像同現(xiàn)場表演，還是有很大的、質(zhì)的差別，否則就不會(huì)有相對(duì)高昂的現(xiàn)場觀賞門檻。因而，芭蕾舞劇的演員等現(xiàn)場參與的工作者，要比電影電視演員付出的勞動(dòng)更多，在整個(gè)作品的完成、傳播過程中的作用更大，相比之下，文學(xué)劇本在其中占的分量，沒有在影視藝術(shù)中那樣大。

相比一般的戲劇，芭蕾舞劇更貼近舞蹈，對(duì)文學(xué)劇本的依賴性更小。據(jù)專業(yè)人士，微博作者Silk_River_Research 介紹，舞劇“沒有電影話劇戲劇一樣的語言文本或者劇本。故事梗概多數(shù)非常簡單……現(xiàn)場二次呈現(xiàn)才重要。人們?nèi)ガF(xiàn)場不是看故事，而是演員的presentation。”而“紅色娘子軍”系列作品的故事也是經(jīng)過了多次改編、演進(jìn)，各方創(chuàng)作集體、指導(dǎo)人員乃至國家領(lǐng)導(dǎo)人，均參與了這個(gè)過程。那么芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的故事框架，應(yīng)該是由梁xin及其前后的相關(guān)題材民間故事、報(bào)告文學(xué)和其他戲劇作品共同完成的，是許多人前后參與、不斷完善的結(jié)果。

在重新確立私有產(chǎn)權(quán)的年代，作為《紅色娘子軍》電影版編劇的梁xin，可以向《紅色娘子軍》芭蕾舞劇的演出申明自己的合法權(quán)益。但至于該要多少，還有多少人能分得他所要求的利益，到底誰是“利益主體”，這就是一個(gè)如何以今天的“法理”回溯歷史的問題。而過往歷史的相關(guān)“勞動(dòng)關(guān)系”和“法理”依據(jù)，卻同如今完全不同。假如“將著作權(quán)法的資本主義邏輯推到頭，主張劇本為職務(wù)/雇員作品，梁xin是軍區(qū)雇員（領(lǐng)受任務(wù)，公家費(fèi)用，軍區(qū)介紹信，作品的政治要求，集體修改等等），版權(quán)歸單位/公家。這在西方例如美國是毫無疑問的。”(引自網(wǎng)傳“轉(zhuǎn)知識(shí)產(chǎn)權(quán)法馮象教授”評(píng)語，未經(jīng)馮老師本人確認(rèn)。馮象曾著有《中國知識(shí)產(chǎn)權(quán)》一書)

2、對(duì)革命文藝的“后革命”征用：“芳華”“歸來”的樣子

最近這次爭議事件，令《紅色娘子軍》這一特殊年代的文藝作品進(jìn)入了大眾視野。實(shí)際上，同當(dāng)時(shí)的很多作品一樣，革命文藝具有持久的藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)價(jià)值，哪怕在一個(gè)“后革命”時(shí)代。盡管一些文藝作品所反映的歷史、弘揚(yáng)的理念，同今天的大眾多少有些生疏，但經(jīng)過適當(dāng)?shù)母木帯⒃偌庸ぃ匀荒軌虻诌_(dá)當(dāng)今的屏幕、劇場、影院。當(dāng)然，改編后的作品，其意涵也必然會(huì)隨當(dāng)下的觀眾心態(tài)、社會(huì)文化而有所改變。

前幾年上映的徐克版影片《智取威虎山》，就是改編自同《紅色娘子軍》差不多一個(gè)時(shí)期、一個(gè)序列的“樣板戲”。原作為京劇作品，留下了許多膾炙人口的情節(jié)和唱段，其故事又來自于50年代的長篇小說《林海雪原》。而這部反映革命戰(zhàn)爭中一段跌宕歷史的小說，也是根據(jù)作者在革命時(shí)期的親身經(jīng)歷、見聞寫成。該系列作品出現(xiàn)以來，深受人民群眾喜愛，成為幾代人的記憶，最近還拍成了電視劇播放。

正因?yàn)楦锩乃囉谐志玫乃囆g(shù)、社會(huì)價(jià)值，那么在市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，它也有巨大的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。 于是，對(duì)革命文藝的不斷征用，就成為嵌入到當(dāng)今泛娛樂化風(fēng)潮之中的特殊文化現(xiàn)象。

后革命時(shí)代對(duì)革命文藝的征用，主要在兩個(gè)方面：經(jīng)濟(jì)層面和文化/意識(shí)形態(tài)層面。

由于文藝作品本身具有藝術(shù)-作品兩個(gè)層面的屬性，作為再現(xiàn)歷史、現(xiàn)實(shí)或表達(dá)思想情感的藝術(shù)形式，承載著一定的意識(shí)形態(tài)、社會(huì)指向;另一方面，它本身又是可觀賞、可消費(fèi)的產(chǎn)品，在今天更是一種明確的“商品”，具有完整的生產(chǎn)-交換-消費(fèi)的機(jī)制，因而也具有經(jīng)濟(jì)效益。于是有了“文化市場”“藝術(shù)市場”“文化產(chǎn)業(yè)”。

那么，承載著特定歷史和意識(shí)形態(tài)的革命文藝，在進(jìn)入當(dāng)今的“文化市場”時(shí)，便往往會(huì)引起意識(shí)形態(tài)上和經(jīng)濟(jì)上兩方面的紛爭。經(jīng)濟(jì)紛爭的案例，前面已述，具體如何判案，那是法律解釋的細(xì)節(jié)問題了。而意識(shí)形態(tài)層面的紛爭，也許更加復(fù)雜。

對(duì)于剛上映引起熱議的電影《芳華》來說，革命文藝在它那里退化為人物個(gè)人成長、情感糾葛的舞臺(tái)背景，革命文藝本身所承載的革命歷史和人民性的指向，被抽空了。電影中圍繞“革命文藝”排演所展現(xiàn)的一幅幅“高顏值”的、熱衷“暴露”的畫面(被質(zhì)疑使用了“腿替”)，則滿足了消費(fèi)社會(huì)對(duì)歷史的解構(gòu)與意yin。正如馮小剛回憶其文工團(tuán)歲月時(shí)所說的：“(女兵)洗完澡，披著濕漉漉的頭發(fā)，光著脖子空堂穿上軍裝……直到今天我都想為這樣一個(gè)細(xì)節(jié)拍一部電影，抒發(fā)多年來埋藏在內(nèi)心深處的女兵情結(jié)。”馮氏無疑把他深藏多年的“女兵情結(jié)”搬演了出來，以其成功老男人的精致與粗暴，“素顏”選美女，長腿霸全屏，滿足了自己，賺足了票房。而圍繞電影《芳華》及其中舞蹈演員的“周邊”產(chǎn)品與推廣，則更是赤裸裸的以“藝術(shù)”以“美”之名的性暗示、性賣點(diǎn)：

這是革命文藝在如今的命運(yùn)之一。宣揚(yáng)革命的、解放的紅色文藝，在今天的一些征用者那里洗刷成了粉色，成為欲望的凝視對(duì)象，被糅合、改裝成消費(fèi)時(shí)代的欲望機(jī)器。

在《芳華》中，革命文藝所表達(dá)的社會(huì)歷史意涵被抽空，同它所來自的人民群眾相隔離，抽離成貼在墻上、作為“美腿”們背景的突兀的標(biāo)語，高懸在文工團(tuán)年輕男女頭上的、錯(cuò)排了序列的“領(lǐng)袖像”——類似的領(lǐng)袖像還出現(xiàn)在文工團(tuán)的大門口，像一堵高墻，以及出現(xiàn)在混亂人群中，被趕豬的劉峰所沖撞。對(duì)革命歷史及其影像載體加以符號(hào)化、空洞化，從而荒誕化、戲謔化，是后革命時(shí)代“個(gè)人創(chuàng)作”的文藝作品援引歷史的一種方式。

墻上的標(biāo)語“文學(xué)藝術(shù)為人民群眾服務(wù)”，成為孤懸的歷史浮標(biāo)

《芳華》中的文工團(tuán)成員練習(xí)芭蕾，但《芳華》卻偏偏避開了誕生自那個(gè)時(shí)代的、至今最為經(jīng)典的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，當(dāng)然也避開了經(jīng)典歌劇《白毛女》，代之以一個(gè)個(gè)語焉不詳?shù)奈乃囎髌菲?span lang="EN-US">——經(jīng)專業(yè)人士辨認(rèn)，其中有《草原女民兵》《洗衣歌》《沂蒙頌》等較為生活化、民俗化、溫情化的作品。此前2014年馮小剛導(dǎo)演的春晚，演唱了《紅色娘子軍》中的著名唱段，被反感革命文化的自由派精英人士大加謾罵。不知道《芳華》全程展現(xiàn)芭蕾舞訓(xùn)練、表演，卻避開最經(jīng)典和最具有時(shí)代性的《紅色娘子軍》，是否出于對(duì)此前那種“輿論風(fēng)險(xiǎn)”的規(guī)避。然而客觀上卻使得影片原本就顯浮華的歷史敘事，更加喪失了真實(shí)感。

幾年前張藝謀導(dǎo)演的《歸來》，同樣改編自從解放軍文工團(tuán)出來、到美國接受“現(xiàn)代”文學(xué)訓(xùn)練的嚴(yán)歌苓的作品。《歸來》同《芳華》的歷史大背景類似，并且直接圍繞著爭當(dāng)芭蕾舞《紅色娘子軍》主角的沖突展開。與《芳華》的粉色的懷舊不同，全片是灰暗陰郁的色調(diào)。其中《紅色娘子軍》的表演片段，則更明顯地同人物的壓抑、傷痕所關(guān)聯(lián)；通過劇中演員對(duì)原作品積極昂揚(yáng)面貌的扭曲呈現(xiàn)，非常明了地將控訴舊中國、翻身得解放的革命文藝，演繹為一場對(duì)新中國歷史及革命史的控訴與否定。這里延續(xù)了“傷痕文學(xué)”以來所謂“歷史的人質(zhì)”“大時(shí)代中的小人物”一類的敘事方式。

《歸來》劇照——指向畫外的歷史“間離”，對(duì)革命文藝的內(nèi)部解構(gòu)

《歸來》劇照——戲外，歷史角落里的“小人物”

“芳華”“歸來”之時(shí)，已經(jīng)不是歷史本身。毋寧說，是作為“個(gè)人創(chuàng)作”者的文藝/資本精英在試圖討回其“個(gè)人”的歷史，爭得歷史的解釋權(quán)。這同曾經(jīng)作為“社會(huì)主義文藝工作者”的老一輩作家們，圍繞革命文藝的“產(chǎn)權(quán)”問題進(jìn)行的爭奪，頗有相似之處。《芳華》《歸來》們，是在后“革命文藝”的時(shí)代想象“革命文藝”這類“宏大敘事”的虛空，以及作為替代物的個(gè)體化敘事; 而中ba與梁的爭執(zhí)，則是在文藝市場化，私有產(chǎn)權(quán)被重新召回和確認(rèn)，作為“無形資產(chǎn)”的“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”越來越被看重、不斷帶來經(jīng)濟(jì)效益之時(shí)，曾經(jīng)社會(huì)主義單位制下的政治倫理、生產(chǎn)機(jī)制開始被“利益相關(guān)者”否認(rèn)或忘卻，歷史本身成為“無法可依”的懸案，而斷案者只能依據(jù)當(dāng)下的“私法”對(duì)歷史加以“追溯”，來重新想象集體主義時(shí)代的勞動(dòng)與“產(chǎn)權(quán)”關(guān)系，為集體的、“無主”而共有之物，指定一名個(gè)體的“責(zé)任人”、“利益主體”。

3、優(yōu)秀文藝作品應(yīng)當(dāng)繼續(xù)走大眾化、公益化之路

如上所述，社會(huì)主義文藝在當(dāng)今一些人那里，要么退化為被控訴的符號(hào)或被意淫的圖像，要么作為創(chuàng)收的“文化產(chǎn)品”，成為各方“利益相關(guān)者”爭奪的利益對(duì)象。

還有沒有另一種方式，另一種出路?

有的，那就是學(xué)習(xí)借鑒新中國前30年的成功經(jīng)驗(yàn)。我們看到，《紅色娘子軍》等那個(gè)時(shí)代誕生的作品，至今仍在世界各地搬演，得到高度認(rèn)可。這樣程度的“文化輸出”，是近代以來中國歷史上絕無僅有的。黨的十九大強(qiáng)調(diào)要“繼承革命文化，發(fā)展社會(huì)主義先進(jìn)文化”，而這些成功的、優(yōu)秀的革命文藝作品，就是革命文化和社會(huì)主義先進(jìn)文化的重要載體。那么，就不能把這些作品束之高閣、藏之高臺(tái)，只有少數(shù)人才能看得到，看得起。在中ba事件中，之所以中ba也遭到質(zhì)疑與問責(zé)，就是因?yàn)檠莩銎眱r(jià)太高，幾百到上千一張，一般人很難出錢看一場，以至于如果不是這次糾紛，很多人都不知道《紅色娘子軍》芭蕾舞劇還在上演，本來是展現(xiàn)人民、給人民看的革命文藝，一定程度上變成了高高在上的、精英化的“陽春白雪”。怎么辦?革命文藝是在集體或國家的體制內(nèi)，由集體創(chuàng)作的，更是人民群眾和英雄戰(zhàn)士的卓絕奮斗乃至流血犧牲寫就的，它所書寫、演繹的主體是人民大眾，其觀眾的主體，也應(yīng)當(dāng)是最廣大的人民群眾。而中ba本身是國家事業(yè)單位，其演出理應(yīng)公益化;革命文藝的傳播、觀賞，理應(yīng)全民化。在這點(diǎn)上，新中國前三十年藝術(shù)大眾化、全民化的成功實(shí)踐，是一項(xiàng)寶貴的、值得傳承發(fā)揚(yáng)的文化遺產(chǎn)。

《草原小姐妹》劇照

《紅色娘子軍》和前面所舉《智取威虎山》的例子，只是當(dāng)時(shí)許多優(yōu)秀革命文藝作品中的代表。從它們的例子可以看到，革命文藝是有這樣完整的創(chuàng)作、傳承過程的：革命事件--口傳故事--文學(xué)作品--藝術(shù)表演。這樣的創(chuàng)作、傳承必然是集體行為。其創(chuàng)作形成，絕不是某個(gè)作家閉門造車式的“個(gè)人創(chuàng)作”，而首先是有血與火的、不亞于古希臘神話與悲劇、不亞于古代英雄史詩的人民革命歷史，而后有革命歷史的親身參與者或采集、整理者，進(jìn)行基于故事原型的書寫、創(chuàng)作;其傳播則是大眾化、全民化的，各種文藝隊(duì)伍“上山下鄉(xiāng)”巡回演出，從林海到草原，從工廠到山村，無遠(yuǎn)弗屆，起到了凝聚全民、塑造人民大眾政治共同體的作用。除了專業(yè)隊(duì)伍，還有因地制宜的民眾藝術(shù)隊(duì)伍。當(dāng)時(shí)各地以群眾熟悉的地方戲?yàn)檩d體，學(xué)習(xí)優(yōu)秀作品，對(duì)革命題材進(jìn)行本地化的改編、搬演，最大程度地讓革命文藝走入一般人民群眾，讓人們不光看得起，而且還能參與其中。這是我黨從蘇區(qū)、延安一路發(fā)展下來的藝術(shù)民主化的經(jīng)驗(yàn)傳統(tǒng)。我的家鄉(xiāng)在山村，村里的中老年人，每人都會(huì)詠唱、表演幾段京劇樣板戲、地方戲，有的老人能夠僅憑記憶，自己編戲、排戲、演戲，這都是那個(gè)時(shí)代戲劇藝術(shù)充分大眾化、全民化的遺產(chǎn)。

據(jù)專業(yè)人士提供的情況，舞臺(tái)劇現(xiàn)場演出這樣的藝術(shù)表演形式，的確成本很高，如果沒有相應(yīng)的收益，則無法支撐。那么參照以往經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)問題也可以解決。一是國家出資，培養(yǎng)更多人參與進(jìn)來，不光中央，地方各級(jí)也就地培養(yǎng)相應(yīng)的人才，形成不同層次規(guī)模的演出隊(duì)伍，將優(yōu)秀的文藝作品傳承下去，傳播開來，讓各地、各收入層次的老百姓都能到現(xiàn)場觀看演出，接受歷史精神與藝術(shù)審美的熏陶。二是國家補(bǔ)貼，將革命文藝等優(yōu)秀文藝作品的表演、傳承公益化，讓藝術(shù)工作者不必有資金之憂、生計(jì)之迫，不必為了迎合市場而改變初衷，不必以高票價(jià)將大多數(shù)普通人拒之門外。這是已有優(yōu)秀文藝的傳承傳播方面，至于新的文藝作品的創(chuàng)造與傳播，也可以借鑒類似的方式。如此，優(yōu)秀文藝作品的“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”就不只是個(gè)人的，也可以是全民所有，全民所享；文藝界也可以擺脫過度市場化帶來的弊端，更好地面向早已厭倦了俗濫作品、有著更高審美期待的人民群眾，以獲得持續(xù)的創(chuàng)造之源。

--參考文章：

1、羅長青.“紅色娘子軍”創(chuàng)作論爭及其反思.《長江師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年01期

2、Silk_River_Research：【替中ba姑娘嬸子們說句話 - 事實(shí)和法律精神】

https://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404192040039630307

3、馮象：版權(quán)與法盲

http://lawincyber.com/721.html

4、林彥：《芳華》：社會(huì)主義"樣板"的歷史命運(yùn)

http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/4276