李明蕭 | 從《紅色娘子軍》到《芳華》：革命文藝的征用與傳播
點擊： 作者：李明蕭 來源：“察網時評”微信公號 發布時間:2018-01-05 11:53:22
【摘 要】《芳華》《歸來》們，是在后“革命文藝”的時代想象“革命文藝”這類“宏大敘事”的虛空，以及作為替代物的個體化敘事；而舞團與梁的爭執，則是在文藝市場化，私有產權被重新召回和確認，作為“無形資產”的“知識產權”越來越被看重、不斷帶來經濟效益之時，曾經社會主義單位制下的政治倫理、生產機制開始被“利益相關者”否認或忘卻，歷史本身成為“無法可依”的懸案，而斷案者只能依據當下的“私法”對歷史加以“追溯”，來重新想象集體主義時代的勞動與“產權”關系，為集體的、“無主”而共有之物，指定一名個體的“責任人”、“利益主體”。
圍繞芭蕾舞劇《紅色娘子軍》“知識產權”問題的爭論，似乎悄然平息。然而其中透露的許多問題，還是很值得思考。
1、“社會主義文化生產”的機制與歸屬
關于《紅色娘子軍》芭蕾舞劇的形成過程，已有許多文章辨析。很顯然，五六十年代，關于紅色娘子軍題材的作品，無論是瓊劇、電影、京劇、芭蕾舞劇，都是集體創作。那時的集體創作，同現在的學術論文多個作者合作完成、共同署名還不一樣，當時的“集體”不同于現在的“團隊”，它不是單純的利益共同體，而首先是一個政治共同體。集體創作是在一個有著明確政治目標和政治歸屬的集體組織內，在統一的政治任務、調度之下，由政治上相對“可靠”的文藝工作者協作共同完成。用學者羅長青在《紅色娘子軍創作論爭及其反思》一文中的說法，這種集體創作是一種獨特的“社會主義文化生產”。這種“文化生產”方式，內在于當時的計劃經濟體制，是“國家計劃”的產物。
《紅色娘子軍》系列作品，就是這樣的集體創作。芭蕾舞劇《紅色娘子軍》是從電影改編來的，梁xin劇本的作用毋庸置疑，芭蕾舞團也多次對其表示感謝；但其作用并不是現在“個人創作”意義上那樣獨一無二的，不像現在拍電影的，借用了某某個人創作的小說，在電影中署上這位作者的名字。
在梁xin編劇的電影《紅色娘子軍》出來前，50年代已有三個獨立完成的“紅色娘子軍”題材作品：瓊劇《紅色娘子軍》，報告文學《紅色娘子軍》，以及更早的瓊劇版的《瓊花》。而“紅色娘子軍”這個世界聞名的大“IP”也非出自電影劇作者之手，而是出自劉文韶的報告文學《紅色娘子軍》。芭蕾舞劇所借用的文學化了的歷史故事，其實是這一系列“紅色娘子軍”作品共同講述出來的。
此外，此次事件中的中ba舞團所演繹的《紅色娘子軍》是芭蕾舞劇版的。芭蕾舞劇有自己的特殊性，它是一種表演藝術，是觀賞而不是閱讀的，現場表演在作品中占很大比重，每一次表演都是一次重新創作，只有表演完成，作品才算最終完成；沒有表演的話，劇本、故事，只是一個文本架構。它同視聽藝術的電影、電視作品也不一樣，不能靠“機械復制”來還原其藝術價值。表演錄像同現場表演，還是有很大的、質的差別，否則就不會有相對高昂的現場觀賞門檻。因而，芭蕾舞劇的演員等現場參與的工作者，要比電影電視演員付出的勞動更多，在整個作品的完成、傳播過程中的作用更大，相比之下，文學劇本在其中占的分量，沒有在影視藝術中那樣大。
相比一般的戲劇，芭蕾舞劇更貼近舞蹈，對文學劇本的依賴性更小。據專業人士，微博作者Silk_River_Research 介紹，舞劇“沒有電影話劇戲劇一樣的語言文本或者劇本。故事梗概多數非常簡單……現場二次呈現才重要。人們去現場不是看故事，而是演員的presentation。”而“紅色娘子軍”系列作品的故事也是經過了多次改編、演進，各方創作集體、指導人員乃至國家領導人，均參與了這個過程。那么芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的故事框架，應該是由梁xin及在他前后的相關題材民間故事、報告文學和其他戲劇作品共同完成的，是許多人前后參與、不斷改進的結果。
在重新確立私有產權的年代，作為《紅色娘子軍》電影版編劇的梁xin，可以向《紅色娘子軍》芭蕾舞劇的演出申明自己的合法權益。但至于該要多少，還有多少人能分得他所要求的利益，到底誰是“利益主體”，這就是一個如何以今天的“法理”回溯歷史的問題。而過往歷史的相關“勞動關系”和“法理”依據，卻同如今完全不同。假如“將著作權法的資本主義邏輯推到頭，主張劇本為職務/雇員作品，梁xin是軍區雇員（領受任務，公家費用，軍區介紹信，作品的政治要求，集體修改等等），版權歸單位/公家。這在西方例如美國是毫無疑問的。”（引自網傳“轉知識產權法馮象教授”評語，未經馮老師本人證實。馮象著有《中國知識產權》一書）
2、對革命文藝的“后革命”征用：“芳華”“歸來”的樣子
最近這次爭議事件，令《紅色娘子軍》這一特殊年代的文藝作品進入了大眾視野。實際上，同當時的很多作品一樣，《紅色娘子軍》一類革命文藝具有持久的藝術價值與社會價值，哪怕在一個“后革命”時代。盡管一些文藝作品所反映的歷史、弘揚的理念，同今天的大眾多少有些生疏，但經過適當的改編、再加工，仍然能夠抵達當今的屏幕、劇場、影院。當然，改編后的作品，其意涵也必然會隨當下的觀眾心態、社會文化而有所改變。
前幾年上映的徐克版影片《智取威虎山》，就是改編自同《紅色娘子軍》差不多一個時期、一個序列的“樣板戲”，原作為京劇作品，留下了許多膾炙人口的情節和唱段，其故事又來自于50年代的長篇小說《林海雪原》。而這部反映革命戰爭中一段跌宕歷史的小說，也是根據作者在革命時期的親身經歷、見聞寫成。該系列作品出現以來，深受人民群眾喜愛，成為幾代人的記憶，最近還拍成了電視劇播放。
正因為革命文藝有持久的藝術、社會價值，那么在市場經濟環境下，它也有巨大的經濟價值。于是，對革命文藝的不斷征用，就成為嵌入到當今泛娛樂化風潮之中的特殊文化現象。
后革命時代對革命文藝的征用，主要在兩個方面：經濟層面和文化/意識形態層面。
由于文藝作品本身具有藝術-作品兩個層面的屬性，作為再現歷史、現實或表達思想情感的藝術形式，承載著一定的意識形態、社會指向；另一方面，它本身又是可觀賞、可消費的產品，在今天更是一種明確的“商品”，具有完整的生產-交換-消費的機制，因而也具有經濟效益。于是有了“文化市場”“藝術市場”“文化產業”。
那么，承載著特定歷史和意識形態的革命文藝，在進入當今的“文化市場”時，便往往會引起意識形態上和經濟上兩方面的紛爭。經濟紛爭的案例，前面已述，具體如何判案，那是法律解釋的細節問題了。而意識形態層面的紛爭，也許更加復雜。
對于剛上映引起熱議的電影《芳華》來說，革命文藝在它那里退化為人物個人成長、情感糾葛的舞臺背景，革命文藝本身所承載的革命歷史和人民性的指向，被抽空了。電影中圍繞“革命文藝”排演所展現的一幅幅“高顏值”的、熱衷“暴露”的畫面（被質疑使用了“腿替”），則滿足了消費社會對歷史的解構與意淫。正如馮小剛回憶其文工團歲月時所說的：“（女兵）洗完澡，披著濕漉漉的頭發，光著脖子空堂穿上軍裝……直到今天我都想為這樣一個細節拍一部電影，抒發多年來埋藏在內心深處的女兵情結。”馮氏無疑把他深藏多年的“女兵情結”搬演了出來，以其成功老男人的精致，“素顏”選美女，長腿霸全屏，滿足了自己，賺足了票房。而圍繞電影《芳華》及其中舞蹈演員的“周邊”產品與推廣，則更是赤裸裸的以“藝術”以“美”之名的性暗示、性賣點：
這是革命文藝在如今的命運之一。宣揚革命的、解放的紅色文藝，在今天的一些征用者那里洗刷成了粉色，成為欲望的凝視對象，被糅合、改裝成了消費時代的欲望機器。
在《芳華》中，革命文藝所表達的社會歷史意涵被抽空，同它所來自的人民群眾相隔離，抽離成貼在墻上、作為“美腿”們背景的突兀的標語，高懸在文工團年輕男女頭上的、錯排了序列的“領袖像”——類似的領袖像還出現在文工團的大門口，像一堵高墻，以及出現在混亂人群中，被趕豬的劉峰所沖撞。對革命歷史及其影像載體加以符號化、空洞化，從而荒誕化、戲謔化，是后革命時代“個人創作”的文藝作品援引歷史的一種方式。
墻上標語“文學藝術為人民群眾服務”，成為孤懸的歷史浮標。
《芳華》中的文工團成員練習芭蕾，但《芳華》卻偏偏避開了誕生自那個時代的、至今最為經典的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，當然也避開了經典歌劇《白毛女》，代之以一個個語焉不詳的文藝作品片段——經專業人士辨認，其中有《草原女民兵》《洗衣歌》《沂蒙頌》等較為生活化、民俗化、溫情化的作品。此前2014年馮小剛導演的春晚，演唱了《紅色娘子軍》中的著名唱段，被反感革命文化的自由派精英人士大加謾罵。不知道《芳華》全程展現芭蕾舞訓練、表演，卻避開最經典和最具有時代性的《紅色娘子軍》，是否出于對此前那種“輿論風險”的規避。然而客觀上卻使得影片原本就顯浮華的歷史敘事，更加喪失了真實感。
幾年前張藝謀導演的《歸來》，同樣改編自從解放軍文工團出來、到美國接受“現代”文學訓練的嚴歌苓的作品。《歸來》同《芳華》的歷史大背景類似，并且直接圍繞著爭當芭蕾舞《紅色娘子軍》主角的沖突展開。與《芳華》的粉色的懷舊不同，全片是灰暗陰郁的色調，其中《紅色娘子軍》的表演片段，則更明顯地同人物的壓抑、傷痕所關聯，通過劇中演員對原作品積極昂揚面貌的扭曲呈現，非常明了地將控訴舊中國、翻身得解放的革命文藝，演繹為一場對新中國歷史及革命史的控訴與否定。這里延續了“傷痕文學”以來所謂“歷史的人質”“大時代中的小人物”一類的敘事方式。
《歸來》劇照——指向畫外的歷史“間離”，對革命文藝的內部解構。
《歸來》劇照——戲外，歷史角落里的“小人物”。
“芳華”“歸來”之時，已經不是歷史本身。毋寧說，是作為“個人創作”者的文藝/資本精英在試圖討回其“個人”的歷史，爭得歷史的解釋權。這同曾經作為“社會主義文藝工作者”的老一輩作家們，圍繞革命文藝的“產權”問題進行的爭奪，頗有相似之處。《芳華》《歸來》們，是在后“革命文藝”的時代想象“革命文藝”這類“宏大敘事”的虛空，以及隨之產生的、作為替代物的個體化敘事； 而中ba與梁的爭執，則是在文藝市場化，私有產權被重新召回和確認，作為“無形資產”的“知識產權”越來越被看重、不斷帶來經濟效益之時，曾經社會主義單位制下的政治倫理、生產機制開始被否認或忘卻，歷史本身成為“無法可依”的懸案，而斷案者只能依據當下的“私法”對歷史加以“追溯”，來重新想象集體主義時代的勞動與“產權”關系，為集體的、“無主”而共有之物，指定一名個體的“責任人”、“利益主體”。
3、優秀文藝作品應當繼續走大眾化、公益化之路
如上所述，社會主義文藝在當今一些人那里，要么退化為被控訴的符號或被意淫的圖像，要么作為創收的“文化產品”，成為各方“利益相關者”爭奪的利益對象。
還有沒有另一種方式，另一種出路?
有的，那就是學習借鑒新中國前30年的成功經驗。我們看到，《紅色娘子軍》等那個時代誕生的作品，至今仍在世界各地搬演，得到高度認可。這樣程度的“文化輸出”，是近代以來中國歷史上絕無僅有的。
黨的十九大強調要“繼承革命文化，發展社會主義先進文化”，而這些成功的、優秀的革命文藝作品，就是革命文化和社會主義先進文化的重要載體。那么，就不能把這些作品束之高閣、藏之高臺，只有少數人才能看得到，看得起。在中ba事件中，之所以中ba也遭到質疑與問責，就是因為演出票價太高，幾百到上千一張，一般人很難出錢看一場，以至于如果不是這次糾紛，很多人都不知道《紅色娘子軍》芭蕾舞劇還在上演，本來是展現人民、給人民看的革命文藝，一定程度上變成了高高在上的、精英化的“陽春白雪”。
怎么辦？革命文藝是在集體或國家的體制內，由集體創作的，更是人民群眾和英雄戰士的卓絕奮斗乃至流血犧牲寫就的，它所書寫、演繹的主體是人民大眾，其觀眾的主體，也應當是最廣大的人民群眾。而中ba本身是國家事業單位，其演出理應公益化；革命文藝的傳播、觀賞，理應全民化。在這點上，新中國前三十年藝術大眾化、全民化的成功實踐，是一項寶貴的、值得傳承發揚的文化遺產。
《草原小姐妹》劇照。
《紅色娘子軍》和前面所舉《智取威虎山》的例子，只是當時許多優秀革命文藝作品中的代表。從它們的例子可以看到，革命文藝是有這樣完整的創作、傳承過程的：革命事件-口傳故事-文學作品-藝術表演。這樣的創作、傳承必然是集體行為。其創作形成，絕不是某個作家閉門造車式的“個人創作”，而首先是有血與火的、不亞于古希臘神話與悲劇、不亞于古代英雄史詩的人民革命歷史，而后有革命歷史的親身參與者或采集、整理者，進行基于故事原型的書寫、創作；其傳播則是大眾化、全民化的，各種文藝隊伍“上山下鄉”巡回演出，從林海到草原，從工廠到山村，無遠弗屆，起到了凝聚全民、塑造人民大眾政治共同體的作用。除了專業隊伍，還有因地制宜的民眾藝術隊伍。當時各地以群眾熟悉的地方戲為載體，學習優秀作品，對革命題材進行本地化的改編、搬演，最大程度地讓革命文藝走入一般人民群眾，讓人們不光看得起，而且還能參與其中。這是我黨從蘇區、延安一路發展下來的藝術民主化的經驗傳統。我的家鄉在山村，村里的中老年人，每人都會詠唱、表演幾段京劇樣板戲、地方戲，有的老人能夠僅憑記憶，自己編戲、排戲、演戲，這都是那個時代戲劇藝術充分大眾化、全民化的遺產。
據專業人士提供的情況，舞臺劇現場演出這樣的藝術表演形式，的確成本很高，如果沒有相應的收益，則無法支撐。那么參照以往經驗，這個問題也可以解決，一是國家出資，培養更多人參與進來，不光中央，地方各級也就地培養相應的人才，形成不同層次規模的演出隊伍，將優秀的文藝作品傳承下去，傳播開來，讓各地、各收入層次的老百姓都能到現場觀看演出，接受歷史精神與藝術審美的熏陶。二是國家補貼，將革命文藝等優秀文藝作品的表演、傳承公益化，讓藝術工作者不必有資金之憂、生計之迫，不必為了迎合市場而改變初衷，不必以高票價將大多數普通人拒之門外。這是已有優秀文藝的傳承傳播方面，至于新的文藝作品的創造與傳播，也可以借鑒類似的方式。如此，優秀文藝作品的“知識產權”就不只是個人的，也可以是全民所有，全民所享；文藝界也可以擺脫過度市場化帶來的弊端，更好地面向早已厭倦了俗濫作品、有著更高審美期待的人民群眾，以獲得持續的創造之源。
參考文章：
1、羅長青.“紅色娘子軍”創作論爭及其反思.《長江師范學院學報》2009年01期
2、Silk_River_Research：【替中ba姑娘嬸子們說句話 - 事實和法律精神】
https://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404192040039630307
3、馮象：版權與法盲
http://lawincyber.com/721.html
4、林彥：《芳華》：社會主義"樣板"的歷史命運
http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/4276
（來源：“察網時評”微信公號）
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