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       2018年伊始，圍繞《紅色娘子軍》著作權的爭奪仿佛賀歲大片，驟然吸引了人們的眼球。法院的強制執行令，中央芭蕾舞團的抗議聲明，梁信親屬們“中央芭蕾舞團是質疑中國法律”的回應……亂哄哄你方唱罷我登場，讓人一時間目不暇接。諸位吃瓜群眾們有的支持法官的判決，指責中央芭蕾舞團是“法盲”，有的則站在中央芭蕾舞團一邊，批評梁信等人是“投機分子”。面對此情此景，筆者也想談一點自己的感慨，姑且算是一家之言吧。

　　一、會哭的孩子有奶吃

　　在網上批評梁信一家的評論當中，很多人強調梁信所寫的電影劇本《紅色娘子軍》也是借鑒了之前的報告文學《紅色娘子軍》和瓊劇《紅色娘子軍》，但是梁信一直不肯承認這一點。這種說法的主要依據是參與瓊劇《紅色娘子軍》創作的老干部們的回憶，具體時間表如下：

　　【瓊?。?span lang="EN-US">1955年寫現代瓊劇《瓊花》，1956年1月在海口市廣場戲院首演;1957年4月《瓊花》改名為《紅色娘子軍》在?？谑薪夥艖蛟翰逝?，同年10月參加海南區戲曲觀摩會演;1958年重新修改瓊劇《紅色娘子軍》劇本、1959年2月底定稿.劇本經領導小組審定，同年4月1 3日晚在?？趹蛟号e行公演，5月《海南日報》全文連載劇本，6月廣東瓊劇院一團赴廣州參加廣東戲劇會演，9月海南人民出版社出版瓊劇《紅色娘子軍》劇本單行本.首印2.5萬冊。

　　報告文學：1957年8月《解放軍文藝》刊登報告文學《紅色娘子軍》。

　　電影等：1961年電影故事片《紅色娘子軍》公映;1964年9月芭蕾舞《紅色娘子軍》在北京天橋劇場首演;1970年芭蕾舞《紅色娘子軍》被拍成電影作為“樣板戲”在全國放映;21世紀改編電視連續劇和長篇小說《紅色娘子軍》：

　　李朱全主編;陳軍，楊嬌副主編;海南省政協文史資料委員會編,瓊劇親歷見聞錄  海南文史  第25輯  中,海南出版社,2014.12,第612頁】

　　不過，這種說法固然有一定的依據，但也同樣是不全面的。因為在1959年瓊劇《紅色娘子軍》公演的同時，還有一部影響更大的歌劇《紅色娘子軍》。其由廣州軍區歌劇團排演，在當年的全軍文藝會演上引起了很大的轟動。1959年8月25日，《人民日報》署名李偉的《談全軍文藝會演中的歌劇》一文對此作出了高度評價。同年還出版了兩個《紅色娘子軍》歌劇的小冊子。如果論影響力來看，歌劇版無疑應該是50年代各版本“紅色娘子軍”當中影響最大的。遺憾的是，不管是瓊劇老干部還是梁信，似乎都忘了當年全軍文藝會演的盛況與《人民日報》的報道，以至今天很少有人知道這第一個引起全國震動的紅色娘子軍版本的存在了。

　　于是，我們就看到了當下社會這樣一個怪現象：梁信一家對于紅色娘子軍的版權爭奪的最厲害，于是大多數人便認為紅色娘子軍是其原創;廣東瓊劇院的老干部們也進行了一些版權的爭奪，于是也有一部分人認為他們才是紅色娘子軍最早版本的作者;而真正第一次讓“紅色娘子軍”這個題材引起全國全軍關注的廣州軍區歌劇團(即今中央軍委政治工作部歌劇團)從來沒有進行過任何版權爭奪，今天的人們也因此幾乎對其一無所知。這大概就是所謂“會哭的孩子有奶吃”吧。

　　二、一條被忽視的暗線

　　當然，我們也不能否認梁信對于紅色娘子軍的獨創性貢獻。如果要是對照以前各個版本的紅色娘子軍，我們發現梁信的電影劇本最大的創新就是增加了洪常青這個角色，讓一個男指導員成為了一幫娘子軍的引路人。

　　不過，這個情節也并不是憑空產生的?！都t色娘子軍》電影上映于1961年，但是梁信自己宣稱是1958年就完成了劇本創作?？蔁o論1958年也好，1961年也好，我們都不應該忽視這一時期影響最大的文藝作品——《青春之歌》。該小說在1958年初發表之后立即引起了全國震動，很快又被拍成了電影。特別是其中林道靜與盧嘉川之間的愛情更是感動了整整一代人。隨后，“革命加戀愛”這種模式進一步發展，滲透到了不少作品當中。

　　如果要是對照一下梁信《紅色娘子軍》電影劇本中吳瓊花與洪常青的那一段相關情節，我們不難發現，其幾乎是《青春之歌》當中林道靜與盧嘉川那一段情節的翻版：一樣是一個男革命者把女青年引上了革命道路，一樣是兩人之間產生了朦朧的愛情，一樣是以男子犧牲女子繼承其事業告終(最初的劇本與影片中相似性更明顯，后來刪掉了一部分戀愛情節，但是仍然保留了基本脈絡)。如果考慮到那幾年間《青春之歌》的巨大影響力，我們恐怕不能說這只是簡單的巧合。

　　其實，楊沫也不是這種情節的原始設計者。其自己也承認，在少年時代很愛讀蔣光慈的小說。而“中國無產階級文學之父”蔣光慈就是以開創了“革命加戀愛”這一題材聞名于世的。筆者以前的文章中提到過，在20世紀50年代末60年代初的時候，新中國推崇的經典作家序列由“魯迅一馬當先”轉化為“魯郭茅瞿蔣趙”。

　　總之，一切文藝作品都是一定社會環境的產物，絕不是單純某個文本的延伸。人們在糾結于《紅色娘子軍》版權進行的考察當中，不能簡單的追溯同一體裁的文本演變，而應該將其放在當時整個社會的大環境當中。這也是馬克思主義文藝觀的一個基本原則，只不過被當前的文學史專家們遺忘了。如果我們堅持這一點對其發展演變進行梳理，就會發現除了瓊劇版與歌劇版——電影版——芭蕾舞劇版這一條明線，在革命文學史上，還有一條“革命加戀愛”模式的暗線。

　　三、悲劇、喜劇與鬧劇

　　可惜的是，“革命加戀愛”這個情節放在《青春之歌》當中是合適的，放在《紅色娘子軍》當中卻并不那么合適。因為地下黨和知識分子投身革命的真實歷史當中確實常有“革命加戀愛”的情況，無論是蔣光慈還是楊沫都有類似的親身體驗，可讓一個男指導員來帶領一幫女兵，在紅軍中是沒有的事。

　　在歷史上，真實的紅色娘子軍是完全按照馬克思主義的婦女解放原則設立的，所有的領導干部全是女性，只有炊事員是男性。據一些參與瓊劇創作的老干部們回憶，瓊劇版的《紅色娘子軍》編排過程中也有人提出過類似的情節，但是被親身參加過海南革命的老同志們以“歪曲革命歷史，嚴重丑化紅軍形象”為由否決了。后來，電影《紅色娘子軍》雖然引起了全國的震動，但是親身經歷者們似乎不太感冒，《人民日報》當時發表了很多影評文章，但是沒有一篇是親歷過海南革命的老同志寫的。

　　再進一步來說，梁信這種違背現實主義原則的改編甚至在某種意義上已經為今天的版權爭奪埋下了伏筆。因為梁信本身恰恰是窮苦人出身，但是在創作時卻不愿表達工農紅軍的真實情況而把知識分子的模式強行套在勞動者頭上，導致其筆下的工農紅軍也變成了“革命知識青年”，這表明其第一身份已經變為知識分子，已開始與工農革命運動產生了隔閡，一定程度上發生了“蛻變”。在革命的高潮期尚且如此，一旦有風吹草動這些人能否繼續堅持革命理想也就是一個大大的問號了。

　　但我們也不能簡單地因此就對其創新全盤否定，更不應該進一步將有類似情節的蔣光慈和楊沫作品一并否定。因為梁信的改編雖然違背了歷史的真實，卻適應了一般消費者的閱讀水平，一定程度上擴大了其影響力。也正因為這個緣故，后來的芭蕾舞劇當中一方面進一步淡化了愛情因子，另一方面也沿襲了這個情節，男性指導員對于女兵只是充當一個幫助、指引者的角色，實現了真實性與藝術性的有效結合，才成為不朽的經典。至于蔣光慈和楊沫根據自身經歷的書寫，則實現了現實主義精神和群眾需求的有機統一，其價值更應該被充分肯定。像今天朝鮮的外國文學史專著中，關于中國現當代文學部分的三位地位最高的經典作家就是魯迅、蔣光慈和楊沫。這，難道不足以讓那些叫囂“革命者不應該有愛情”的潔癖癥患者們汗顏么?

　　因此，我也不想出于道德潔癖感給予梁信過多的譴責。畢竟其創作總體來看還是依照紅色的旋律，甚至到新時期仍然有《從奴隸到將軍》這樣比較好的作品。這較之某些靠攻擊中國革命和中國共產黨升官發財的“吃飯砸鍋者們”已經不知高尚幾許了。但是梁老先生后來圍繞《紅色娘子軍》收益分配的爭奪，還是讓人唏噓。這與一度“躲避崇高”、唯利是圖、文藝市場化的社會大風氣有關。當崇高遭到踐踏，奉獻遭到謾罵的時候，盡可能的為自己的小日子多爭一份，難道不是很正常的嘛?

　　中央芭蕾舞團也是大同小異的，之所以在法院作出判決后如此失態，說到底還是90年代劇團改革之后需要自負盈虧，法院要求賠償的十幾萬元并不是一個小數目。兩相比較之下，中央芭蕾舞團較之梁信更為困難。梁信本人享受的是國家的干部待遇和充分保障，其爭奪主要是為子女親屬的享受而爭，中央芭蕾舞團則直接觸及到了自身的生存問題。

一句話，以“消滅私有制”為指向的紅色經典卻淪為了捍衛私有著作權所爭奪的對象，這一切看似一出滑稽的喜劇，其實并不是一個人或一個劇團的鬧劇，而是一個時代的悲劇。

四、天盡頭，何處有香丘

　　有些人或許會說，這種圍繞紅色經典上演的利益紛爭鬧劇否定了社會主義的可能性與馬克思主義的科學性。然而只要我們讀一下《共產黨宣言》，就會發現這不過是重演了馬克思與恩格斯對資本勢力興起的描述，再度證明了馬克思主義的預見性與社會主義的必然性而已：

　　【它使人和人之間除了赤裸裸的利害關系，除了冷酷無情的“現金交易”，就再也沒有任何別的聯系了。它把宗教虔誠、騎士熱忱、小市民傷感這些情感的神圣發作，淹沒在利己主義打算的冰水之中。它把人的尊嚴變成了交換價值，用一種沒有良心的貿易自由代替了無數特許的和自力掙得的自由?？偠灾?，它用公開的、無恥的、直接的、露骨的剝削代替了由宗教幻想和政治幻想掩蓋著的剝削。資產階級抹去了一切向來受人尊崇和令人敬畏的職業的神圣光環。它把醫生、律師、教士、詩人和學者變成了它出錢招雇的雇傭勞動者。】

　　但是，這次紛爭的警世作用仍然是明顯的。試想，連《紅色娘子軍》這種上個時代創作出的紅色經典都難以避免資本勢力的滲入，淪為個人私利爭奪的工具，被淹沒在消費主義的市儈浪潮之中。當下資本對于文化輿論話語權的操控與壟斷，不就更是可想而知了嗎?

　　不少人感到很奇怪，為什么在中國這個共產黨領導的社會主義國家當中，共產黨和社會主義制度反倒幾乎成了輿論話語最大的政治不正確?為什么新時期的一大批所謂“著名作家”以攻擊謾罵中國革命與中國共產黨為能事，卻在文藝界屢屢獲獎，而《血戰湘江》等大多數肯定中國革命的文藝作品普遍遭到了排斥與打壓，乃至不為人所知?其實，馬克思主義早就告訴我們，社會存在決定社會意識。列寧更是在名著《黨的組織與黨的文學》當中說的非常清楚：

　　【在以金錢勢力為基礎的社會中，在廣大勞動者一貧如洗而一小撮富人過著寄生生活的社會中，不可能有實際的和真正的“自由”。作家先生，你能離開你的資產階級出版家而自由嗎?你能離開那些要求你作誨淫的小說和圖畫、用賣淫來“補充”“神圣”舞臺藝術的資產階級公眾而自由嗎?……資產階級的作家、畫家和女演員的自由，不過是他們依賴錢袋、依賴收買和依賴豢養的一種假面具(或一種偽裝)罷了?！?span lang="EN-US">

　　所以，只有社會主義公有制才能保障社會主義紅色文藝的的生存與發展。當把經濟收入作為衡量文藝作品成就最高標準的時候，當把文藝領域拱手交給私人資本經營的時候，也就必然決定了表面上鼓吹“去政治化”，實則全盤否定中國革命成為文藝界的新方向，最終從文藝界蔓延到整個媒體輿論當中。

　　或許也是因為這個緣故，近幾年來盡管中央大力整頓媒體輿論環境，親西方的公知與專家們最多只是稍有收斂，對于話語權的把控并沒有什么根本的改變。僅就近期而言，從拆除違規建筑到幼兒園事件，從攻擊軍隊的《芳華》熱映到《紅色娘子軍》著作權之爭被熱炒，可謂按下葫蘆浮起瓢。我不知道這樣的日子何時才能結束，僅僅知道一個國家如果媒體輿論被西方資本勢力掌控，那么差不多就是每時每刻都坐在火山口上。