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林曉：北宋官窯

點擊：3810 作者：林曉來源：昆侖策網【作者授權】發布時間:2022-11-12 08:37:13

【視頻：“阿呼齋”寶藏“清宮舊藏”頂階“北宋官窯”“汝窯”】

北宋官窯

消融所揭去的不過是一種假設，要想發現曾經的妝容，人們只需掀掉某種當下真理。這種當下真理既非史實，也不是真切的狀態，而僅僅是科學教條和認知墮性做成的面具。盡管帶著如此面具會具備僵尸質，但它那只能勝利的笑容卻是始終不變。因此，現實比歷史更果斷地消除了存在的確鑿意義，和歷史真實對無知佞妄的直接威脅。事實上，大宋鼎盛時期的藝術魁首境界，既戰勝了先朝的奢華，又讓時代的鐘聲掩護著孱弱秩序的日益放大……

（一）

“北宋官窯”類似一個謎語，說它類似，是因為它既無處尋覓謎底，又無法確認謎面，這種認知領域上的事實存在和無從談起，讓“北宋官窯”像幽靈一樣，在從前和如今的時光歲月里，一直永恒而虛無縹緲地游蕩著，既模糊著清晰，也放縱著想像。形成了謎面存在需要謎底認證的莫名回路；形成了一種文明景像需要另外一種文明方式來解讀的天方夜譚。這種現象，就如同使用一時最為先進的醫學儀器來定格經絡的存在一樣。從而讓“北宋官窯”在被轉基因的謎面研究，和被徹底遮蔽掉謎底的歷史成因中一籌莫展。唯一能夠理清真相的真知灼見，也因太過于天才氣質、一語中的、無所不能，和對蕓蕓眾生及研究群落的打擊過大而被妖魔化了。以至，早就被剔除出了認同體系。認知和解讀的正確模式也被衍化成了“盲人摸象”的局部真理，從而，讓“北宋官窯”的歧義感顯得復雜而又豐富，形而下又等級低廉，那些鐵定無疑的存在反倒變得似有還無。最終形成了“指鹿為馬”，“白馬非馬”的“北宋官窯”認知現狀，讓中國陶瓷史上的巔峰成就被遮掩得幾近無從談起。也是，曾經歷史與如今滋生著的偉大巔峰，不都在幾近無從談起的被妖魔化中自然伸展、自生自滅和百煉成鋼嗎……所幸，文明結晶的客觀性終究事實存在，藝術發展的人文鏈條終究脈絡清晰，“北宋官窯”也不例外，它的存在離不開北宋王朝，中原大地，徽宗皇帝，汝州青瓷，皇家園林“艮岳”，盛世追求，資源豐盈，藝術等級和創新精神……這些是它的母體，是它面貌的基本面，是它存在的背書，是它模樣的內核，是它精神世界的源泉，是它巔峰姿式的渾沌大道，是它與眾不同的純粹基因，是它獨占鰲頭的魁首血脈，是它豐盈變幻的縷縷神魂，是它迷人至深又獨一無二的時代背景……

“北宋官窯”以短暫的時間長度，和瞬間消亡的唯一性而傲立于世，迷幻于世，引領于世。同樣，也以不著痕跡的曼妙、無我和品階，成了有史以來陶瓷文明的最終范本和不朽豐碑。

“北宋官窯”以區區十數年的時間，創造了巔峰汝窯的奇跡一一在汝窯官造的基礎之上；創造了官汝合體、兩兩疊加的過渡官窯奇跡一一在不舍汝窯血脈又向往官窯未來的基礎之上；創造了有史以來終于出現正經而絕對官窯的奇跡一一在開天辟地的朝堂心性、皇家審美的頂配要求，和努力不懈的文明超越的領悟之上……或許，今天依然無法揭示“北宋官窯”的確鑿謎底，甚至連它的謎面都受制于智力因素的千差萬別而不可名狀。但“南宋官窯”在杭州“南宋官窯博物館”的陳列中，卻以直接后代的面貌，向人們坦露著大宋官窯那不可更改的基因序列。其中，汝窯血脈浩蕩豐腴，官汝合體的人妖形態時隱時現，正經官窯當然就是滿目江山了……除了胎質的不同，審美趣味的南化，等而次之的宮緯要求，天青向粉青的整體挪移，肅穆奢華向蹁躚繁榮過渡，等級講究向成熟格式發展外，幾乎就是“北宋官窯”的翻版：一種稍稍偏俗的南宋傳承版。特別是南宋早期薄胎薄釉的官窯作品，仿佛回到了北宋“汝官”時期。這種現象和結果，一方面出于南宋早期經濟拮據和資源匱乏，另一方面也顯示出了汝窯血脈的強大秉性。或者說，官窯的制造成本顯然大于汝窯，甚至大到不可思議。所以，以北宋徽宗一朝巔峰財政收入的實力，除卻創新研制的難度，和被金兵破壞砸爛以外，“北宋官窯”的遺存也不可能這樣的鳳毛麟角，少到寥若晨星，或不敢認同一一超常規的昂貴成本，和超短的時光歲月，正是“北宋官窯”如今罕見之極的瓶頸，另外，它那數倍厚于汝窯釉層的官窯釉層也應該同時佐證了這一切……

這種謎面和謎底同時被遮蔽的高階存在預示著什么呢，毫無疑問，因為它是被忽然終止的文明結晶。所以它既固定著北宋王朝的終極智慧，又預示著徽宗時代的末日；既固定著藝術的狂喜，又預示著瞬間那不可逆的毀滅懲罰；既固定著它存在的不二高度，又預示著斷崖式的萬劫不復。“北宋官窯”成型在一個崇高景區，這里能滿足藝術的所有歧途。這是一個讓人類文明再次蘇醒的樂園，因為藝術在宋徽宗麾下只是寵物和禁臠，不再是社會的旁落，也不再被時代奴役，它們在人類文明史上歸真返璞，智質高揚到即使天才也衍生成了愚公。以至，“北宋官窯”以虛假的不存在的存在感，達到了秒滅庸佞阿諛和低俗邪惡的完全勝利。它的璀璨正是它的末日，是瞬息來臨的末日鑄就了它那經世永恒的光輝……

誠然，在十二世紀，皇權宮緯的夢境并不新鮮，但是它們的審美心性已與過去大相徑庭。在“宣和畫院”精致的幻想繪畫上，青綠如千里江山般迤邐綿亙，飛禽總是那些被羊毫撫摸在樹蕊藍天上的歡吟振羽。總之，帝王的意旨及其藝術的光芒都赫然在目。但是，在金兵的生物性中，這種景色被進化還未成功的北方圖式所取代，后者是天然野性中燒殺掠奪的大聚會。在他們本能的狂歡中，汴梁消退成了草原附屬，浩蕩的宮廷隊落以不歸的形態一直向北……藝術星辰墜落，它們的等級、生命、形態、創造和高度同時凋萎，同時死亡……“北宋官窯”以身殉藝，同樣以碎片鋪地的形態瞬間中止……這個末日喪失了過渡和留有希望的價值，而僅僅是一個吞沒文明世界的原有屬性，呑沒北宋王朝藝術巔峰成就的一天的來臨……“北宋官窯”的作品忠實地說明了這一點。在它的形態上，大觀年間帝王主張的宮廷官窯并不是社祚永恒與瓜瓞綿延的必須，也不是和平與勝利的使者，而是巔峰藝術品質的絕無僅有……靖康啟示中的占領和滅亡，既不屬于錦衣華服的中原，也不屬于不穿褲衩的邊蠻，而是屬于了無意趣的、爭強好勝的魔質瘋狂，是宋人和金兵共同執掌著、或沖動廢棄的機緣，是智質與愚質之間的正負得負……“北宋官窯”的碎片一地，讓它瞬間消融，讓它功垂千秋一一以謎語般的結構，和迷宮樣的路徑……

然而，這種王權崩塌與那種和文明世界相通的、藝術的璀璨力量相比較幾乎毫無共同之處，“北宋官窯”作為北宋王朝末稍的巔峰成就，其根基并非來自“北宋官窯”本身，如果說藝術在野蠻伸展中占有重要位置，那么其原因不在于宮廷能夠摧生藝術生長的奧秘。相反，朝堂只是將藝術作為政權體系中微不足道的補充。如果說宮廷藝術是藝術的母本，那么其原因在于強權是荒謬的，藝術不去致力于原生這個本相，而是陷于皇朝和權勢傾向的迷津之中，正是由于皇權一直在反復重疊，藝術才成了奴役的形而上，有了光芒和輝煌……也就是說，假設“北宋官窯”的設計師是宋徽宗的話，那么它的母系就是汝窯……

（二）

原始汝窯，是河南青瓷中的一員，周邊窯場眾多，以李莊窯、韓家窯、段店窯、嚴和店窯、臨汝窯等幾十個窯囗最為著名。原始汝窯因其具有特別北宋的壯碩無羈，剔工既犀利又溫婉，大氣磅礴，恣意妄為，以及獨特的胎骨，厚釉色濃、積釉堆脂、渾潤翠青還間暖而鶴立雞群，是所有瓷器中唯一存有著那既天崩地裂、又溫婉潤澤、還蘊藏著虹貫氣息的高階品類。特別值得一提的是，汝窯自生成至成熟的釉面軌跡，是從原始汝窯早期那似乎不要錢的超厚施釉，漸薄于原始汝窯的后期，“御供”汝窯的釉面繼續向薄，“汝官”釉面偶有增厚反復，總體依然走向薄挺方向，至“北宋官窯”汝窯期的巔峰汝窯由于采用了多次上釉的工藝手法，釉面開始向厚，自原始汝窯后再次出現了積釉如堆脂的現象，物件器表的釉汁厚度也已經明顯的厚于了內膛；至“北宋官窯”官汝合體期，汝窯品類開始向著官窯品類出發，釉面在進一步慰貼的多次施釉中，漸次融入了官窯的厚釉屬性，形成了官汝合體那絕世完美的釉面存在。汝窯釉面的生成軌跡正是從厚至薄，又漸漸增厚的一個循環過程……原始汝窯也因為它那開山即為特質的厚釉色濃、積釉堆脂、渾潤翠青，而成了河南青瓷中的驕嬌者，聞名遐邇，歷久彌新……原始汝窯在所有河南青瓷中工藝創新，技術穩定，藝術審美因為有著非凡的創造激情而獨領風騷，以胎骨均勻堅致，釉面雄渾厚朗，釉色以青釉翠綠閃暖的普遍色相而生出民間藝術里少有的風雅神韻，和野蠻伸展得恣意妄為的沖動形態。從而，在品質上脫穎而出，是為北宋年間普受青睞的日用和陳設瓷器……具體的說，原始汝窯的胎骨與日后不斷官化的汝窯比較，就顯得相對厚重而粗放，顏色偏深，胎泥重于香灰胎的明度層級，燒造結果普遍偏堅。釉面厚潤而綿柔致挺，釉色色相翠綠中閃暖而又向青，形成了一種色相上的對峙和優雅的補色關系，從而顯得深渾壯碩而又情意綿綿。原始汝窯裝飾紋樣以刻劃為尚，圖形茁壯旺盛，具有相當猛烈的律動神韻和熱情表述。器形多碗、盤、洗、瓶、盞、鏤孔盆、五足樽等。造型自然雄渾，同時又顯得恣意而輕松靈動，器物相較“汝官”而言普遍偏大。造型雄偉壯麗，北宋特征顯著。開片大咧松散，極少細碎紋式，類冰裂而無蟹爪。器表釉面鷓鴣眼多于縮釉點，油狀皮殼具有半亞光的內斂神韻，細長條一字形支釘，支釘一般立于圈足之上，由于積釉渾厚，敲去支釘的釉面效果大多偏爛，顯得呲牙咧嘴，會留下一定面積的不規則胎骨。吃土后釉面常常留存錫光、沁質和納釉狀態。釉層半透明，氣泡極為疏朗，大小相倚，晶亮飽滿，也有的小氣泡色相偏于汝白，它們各自邊緣都有著一圈霧樣圍白。原始汝窯分前期和后期，原始汝窯前期以刻劃紋飾為尚，紋飾分為“裝飾圖案”和“畫面圖式”兩類，“裝飾圖案”為等分纏枝式，流動平整而秩序井然；“畫面圖式”具有繪畫感、透視感和錯落有致。原始汝窯無論“裝飾圖案”和“畫畫圖式”，造型一般都有動物類，如鹿、龍、麒麟等，有飛禽類如鶴、雁、鴛鴦、鳳凰等，有花草類如荷花、萱草、牡丹、松竹梅等。總的來說，原始汝窯早期器物幾乎都是、或近似“花活”，“素器”罕見……原始汝窯后期一方面延續了原始汝窯前期的成熟制式，又在它的基礎之上擴展出了“素器”，即光素無紋的器物造型開始大量出現，復雜的裝飾紋樣開始變得簡潔明了，器表紋飾更多的向著“裝飾圖案”方向發展，“畫面圖式”日漸稀少，器表光素無紋演變成了某種時尚傾向，冥冥中為日后宮廷憐選的“御供”到來作出了準備……如今許多汝窯愛好者、牧藏家，和汝窯出土器物中，雖然存有大量的汝窯和類汝窯作品，但是這種壯碩無羈，剔工犀利，大氣磅礴，恣意妄為的原始汝窯作品，卻依然是鳳毛麟角，幾無可見而彌足珍貴。當然，即使這樣的原始汝窯，同樣讓信奉汝官不足百件的學術壁壘感到茫然，會妄言不是新仿就是妖怪，這種所謂的不學無術的學術話語權力，既切斷了汝窯成就的來龍去脈，又模糊了新造與歷史存在的界線，放大了仿造的能量，在認知的界線上安裝了神經電網，滅殺著歷史痕跡和文化導向……以及在搞不清楚時代氣息的辯識暴力中模糊了時代氣息的不朽存在，還具備了就是“指鹿為馬”，你奈我其誰的學術法西斯秉性。這種笨慫方才俱備的形而下低級趣味的學術籠罩，讓原本就似有還無的汝窯存在序列，更是只能在不斷滅頂之災的環境中茍延殘喘。其實，正是因為有著原始汝窯各個階段物象的真實存在，才是孕育“汝官”最終成為瓷器魁首的不二血脈和前世基因……如果將這種沖動形汝窯和宮廷形汝窯作個比較的話，那就相當于宮廷形汝窯隸屬于明媒正娶的洞房花燭夜。而原始汝窯就像是彪悍莾夫與淫娃蕩婦之間的干柴烈火一樣。雖說目的和結果都大差不差，但野蠻激情與溫文爾雅原本就不可同日而語……最終各自的喜好、認知天花板、原始性和對于藝術品質的標準尺度，將為它們的存在而各訴衷腸……就像羅德島的居民，他們的先祖都是野蠻而詭譎的海盜，骷髏符號，刀槍火炮，燒殺搶掠，弱肉強食，不可一世，打下了美利堅的花花江山……人們知道，羅德島上溫情和善的居民就是那些瘋狂海盜的子孫；人們也知道，溫和的后代崇拜殺人如麻的先祖，尊他們為開國英雄，辟疆大拿和海洋霸主……如果可以比較和順移的話，這不正是原始汝窯發展成為官造汝官的正常邏輯嗎……只是“汝官”并非真正崇拜原始汝窯的沖動神情，宮廷藝術的至高無尚性總是會將民間藝術踩個稀巴爛，而民間藝術野蠻伸展的天性又總是會不斷復活，為宮廷藝術滋送養料，成就中華文明通代史冊中的萬全之策……其實，原始汝窯已經展露出了等級高尚的端倪，刻劃為尚，崩瓷開片，稀疏氣泡，支釘燒造，和厚胎厚釉向薄釉薄胎發展的普遍特征……（近幾十年來的考古發現，藏家網播和攤販交易，雖有大量說不清、道不明的各路神仙妖怪，但卻還是鮮有此類原始汝窯現身。）這些當時超級漂亮又獨樹一幟的原始汝窯，在所有中原青瓷里獨樹一幟，常年累月地脫穎而出，受到社會生活的青睞和追捧，久而久之，引起了宮廷需求的關注，隨之，朝堂的參予，將汝窯從原始汝窯的階段面貌，切入到了汝窯的“御供”時代……

所謂“御供”，就是朝廷看上了這一品種，下單選購，價格可能會高上一些，史稱“御供”。“御供”的關鍵在于“御撿”，即便是已經定購的瓷器也要經過遴選方可成交。因為“御供”有具體等級要求，需擇優而錄，而燒造“御供”作品的還是原始汝窯的原班人員、設備、技術、火候、釉料和形式，朝廷只是在成品中選擇上上者作為朝堂和官家的日常使用和陳設器物。被“御撿”的汝窯，是符合朝廷等級要求、和最佳燒造結果的雙標產物，是在已經展露出等級高尚端倪的原始汝窯上脫穎而出的、符合宮廷需求的所謂高端產品。同樣多樣性的開片，稀疏氣泡，支釘燒造，增選了青釉泛綠中的閃青傾向，色相純度和明度的進一步提升，和厚釉相對弱減的搶眼優先，讓此季的汝窯漸次有了官家氣息、御用模樣和最終納入“汝官”的提前準備……盡管“御撿”的結果幾乎全部來自窯場的偶然性，但朝堂標準的揉入卻讓原始汝窯從此迎來了質的變幻，也頂起了窯場對于御用空間理解的直線上升：更簡潔、更大氣、更奢侈夢幻、更味道綿柔、更瑩潤凝滑、更天青色的帝王審美，開始入侵汝窯的終極本相，迎來了汝窯的官造期……事實上，原始汝窯被朝堂關注并憐選，與其說是升等進階，還不如說是將其改頭換面，成為可以納入宮廷文化系統的帝寵宦愛。因為宮廷官選以及日后的官造都無法兼容原始汝窯那勃發的野蠻性，和生成民間藝術所必須具備的無限的生命力量，這種會頂撞廟堂審美秩序的天崩地裂，已經超出了宮廷藝術規則可以接納的范疇……即使趙佶作為頂階藝術家的龍頭大拿，他的藝術格式還是有著區域固化的，它們更適合一種朝代擁躉的萬象更新和與民同樂。所以，宋徽宗的繪畫既非沖動的結果，也沒有核爆的過程，它們只是天才的流淌，帝王的氣度，和溫文爾雅的鋪陳。他的圖畫中布滿了秩序、規則和隱道，看他的“瘦金體”就一目了然了。確切地說，“瘦金體”就是書法中的工筆畫，一筆一劃都有著固定的制式和方法，它的優質在于獨創，它的短板在于格式化，也就是徽宗皇帝這樣的天縱其才，方能使得“瘦金體”在他的筆下出類拔萃。即使這樣，“瘦金體”被固定無誤的格式和程序，還是在書法的神魂大道上偏于了拘謹和千篇一律，更不用說讓人滋生天崩地裂和匪夷所思的期待了……日后，在民國范兒的于非闇所臨仿己用的“瘦金體”中，就每況愈下到了死逼死的佞穿之界了：一旦他的才華不在頂階范圍之內的話……也就是說，以宋徽宗為代表的朝堂美學，絕不會是原始汝窯體現出來的野蠻豪橫而沖動的生命力量，而只能是將原始汝窯本相中的基因序列改變成了宮廷LG所核范的形態。從而，另外一種審美權力將在官造體系不斷延伸的過程中，覆蓋在了原始汝窯活崩亂跳的軀體上，或者說：替換了它的靈魂，將原始汝窯的豪橫換上了宮廷秩序的粉頭……

當時，以徽宗皇帝為主導的大宋境界，終究日漸完臻登頂，漸漸對于汝窯“御撿”后的品質方向感到了與朝堂秩序并非無痕契合的遺憾，這種以宮廷眼光覺察到的遺憾，已經成了朝堂審美心性中的欲搔而不及之處，亦不可滿足皇家級階的高度想像和品質要求，“御撿”必竟只是対汝窯原始狀態的憐選，是對偶然高度的成就發現，并非朝堂的直接意愿，和宮廷意志在審美前沿上的為所欲為。所以，既然“御撿”依然不過癮，索性就自己來，劃出區域，建立高等空間，匯集巨匠人才，典出帝王意志，開啟了汝窯自日用及陳設向祭祀、禮儀、皇權、官樣和形而上方向的旅途，史稱“汝窯官造”（清涼寺汝窯考古報告亦支撐了這一階段的真實性）世界著名博物館的一些汝窯貯藏，和清涼寺出土的官造瓷片、窯具、火照樣板和各類殘器均佐證了汝窯官造的存在……

官造的汝窯，史稱“汝官”，以靜謐優雅而又清凈幽玄的天青色，似玉瑩潤的質感和簡潔古樸的造型，直接將鑒賞者帶進了道家那返璞歸真、清靜無為、順應自然的哲思領域，和皇家頂階需求的朝堂境界，汝窯從此開始了塑造自己不朽之軀的登高歷程……由于汝窯官造的燒造，類似于在汝窯窯場間獨辟新區。一方面，設立了更加合理的生產流程，和設備設施，加大了成本投入，優化了釉料，提升了火力，縮短了升溫時間，以更精準的焰口力量還原顏色……另一方面，遴選富有經驗的工匠進入官造系統，施以優級待遇和專屬地位，讓汝窯的官樣在胎料、釉質、滲瑙、造形、品類、窯匣、支釘、安窯、松柴、生火、起焰、火照理解、緩溫、出窯、磨納等形成汝官魅力的諸多方面，布下了天羅地網，力求完美無缺……從而，產生了如今被追捧的所謂“汝官”九十件之中的一部分，典藏在了臺北故宮博物院，北京故宮博物院，大英博物館，上海博物館等貯藏歷史文明的國家機構內。

汝窯官造期的汝窯，已經出現了汝窯巔峰期作品的些許端倪，它們都擁有著淡天青的釉色，胎輕釉薄和胎厚重釉共存的工藝多樣性，開片呈現出前所未有的豐富模樣，芝麻支釘，釉薄處微微映出淡淡紅色，氣泡稀朗，寥若辰星，氣泡間云飄嵐漾……由于汝窯官造等于國家介入了窯場，所以財力雄厚，技術革新，特別是因地制宜，用汝州當地的紅瑪瑙入釉，讓汝窯器物表面的瑩潤凝滑更上層樓，釉面天青顏色越發穩定大氣，變幻多端，形成了隨光而幻、一光多色、復光百變的天青系統。汝窯官造的顏色好似被官造做了個局，像迷宮走廊，像玄天幻影，讓歷史、高度、審美、認知和形而上的仙階虛漫，全都迷失其中。此間藍天，是天青、是天藍，是粉青、蝦青、卵青、月白、翠青，等等……是天空變幻的瞬間，是認知意識的固定要求，是色相與補色及純度的輪番劇透，是真切存在和捉摸不定的左右逢源。最終，無人能說清天青是色還是魅，無人能消受它的時尚和奢侈，無人能看到它始終處于即將融化和被融化邊緣的萬幻本相……當你拿在手上，那無法形容的觸覺肌理，總是會讓領悟停滯、想入非非、亦真亦幻……加上瑪瑙入釉后造成的冰裂狀，出現了蟹爪紋，與蟬翼紋及深、淡開片與無色開片穿插重疊，特別是冰裂紋那奇妙的欲隱欲現，更是讓汝窯官造脫離了凡質而入駐仙品之列……有一種說辭，臺北故宮所藏汝窯無紋水仙盆最珍稀，較有開片的更高貴。其實，珍稀固然在理，然沒有了開片紋飾，“汝官”獨有的味道、豐盈和神幻之跡也就平平了了了……試想，一件“汝官”一旦缺失了味道、豐盈和神幻之跡，就猶如一座迷宮沒有了謎幻，人類本性上的興趣將會消失飴盡……就像潘金蓮勾魂的身段上缺失了西門慶的插入，哪里還來淫欲引力，哪里還有引人入勝的“肉蒲團”……

就這樣，官造的汝窯，完成了從原始汝窯、“御撿”汝窯脫變成為“汝官”本尊的過程，展現出“汝官”定格不朽的真容。“汝官”一般都表現出：寬泛認知上的香灰胎，燒結溫度偏低，敲聲若木還銳。胎體與釉層多顯輕薄，亦時有厚重。天青色釉面普遍偏灰而泛綠，釉面光亮瑩潤，釉層均凈，器身棱邊及薄釉處會映出淡淡粉色。同時，為了天青釉色更加純正，在汝窯匣缽外壁涂抹一層較厚的草拌耐火泥，下腹及底部圈飾一層白衣，匣缽內底周邊先燒天青釉一周，從而提高了“汝官”天青釉色的燒成概率。“汝官”釉面以更為成熟的作派，自然而然地留有縮釉、鷓鴣眼和黑點雜質，多少不等又務布巧妙。“汝官”露胎顏色偏深赭或近黑，俗稱銅官胎。器身不規則開片，有深色、淺色開片和無色開片。因瑪瑙入釉出現了冰裂紋，冰裂紋會出現略有、密布和粗細之分，它們欲隱若現，一般都呈蟹爪狀，隨角度與光線不同而變幻莫測。釉內分布稀疏氣泡和昏泡，寥若晨星，氣泡后間有云飄絮漫。器底滿釉支燒，留有芝麻釘痕，支釘處均有打磨現象，支釘斷面呈色質白。大多“汝官”由于薄釉和燒結溫度稍低，入土后會有吃土、受沁等自然現象。器形也在汝窯原有的基礎之上增加了套盒、盆、盞托、缽、壺、薰爐、杯、罐、盒、三足筒形器，和獅子、麒麟、鴛鴦、鴨子等等動物造型。即使原有的品種，像碗、盤、洗、瓶、盞類、鏤孔盆、五像足樽之類，也由單一造型擴容為序列陣仗。比如說洗，圈足洗就增設了折腹、弧腹和瓜棱腹三個亞型；平地洗同樣分化成直口、花式口、和板沿三個亞型。如此這般，在每個品種上都隨類衍生、千變萬化于本尊之左右前后，形成了“汝官”的壯闊隊列，浩蕩之勢前所未有，豐盈之態日新月異……總的來說，在朝堂的干予下，汝窯“官造”脫胎于“御撿”，進入了它最終成熟模樣的起步階段，此一時的汝窯終于抹平了原始汝窯那野蠻伸展著的風盈命格和沖動情緒，塑造出一種新的宮廷魂神入住其間，開啟了青春靚麗，煥發著出類拔萃的所有可能，完成了它一步越千年的奢華預演。至此，汝窯的官造開始為自己升華為中國瓷器的終極魁首而搖搖欲試……

（三）

1111年，這一萬年后才會再次出現相似的年份排列數字，注定了它的神奇和幾近唯一的獨特意義……徽宗皇帝終究還是對汝窯的“御撿”和“官造”充滿了無語，加上對確立皇家面貌的巨大信念，對純正天青、天藍釉彩要求的準確執著，對皇家園林“艮岳”的激情構思，對花器嬌妖的終極向往，和對香器味道的迷戀至深，決定在京師設置窯場，將他對汝窯形而上的哲思夢想變成最終現實……從而，啟始了瓷器開天辟地的藝術格局、美學境界、工藝仙階、存在高度，和獨特唯一的永恒意義……這個宮廷窯場，史稱“北宋官窯”……

“北宋官窯”始于1111年，終于1127年，窯置時長逾15年，分成三個階段，每一階段均長五年，分別為“汝窯巔峰期”，“官汝合體期”，“北宋官窯期”，各自五年，段落間自有互疊，以第二階段前壓后靠為最，形成了悠悠自然漸變的格局，既過渡無痕又有天壞之別：“北宋官窯”就這樣以短短十五年，完成了“巔峰汝窯”的完美塑造，完成了“官汝合體”那雌雄同體的妖孽存在，完成了“不朽官窯”開山就是宏鐘大呂的領域境界。“北宋官窯”完成的這三項成就，正是中國陶瓷史上最為出類拔萃的頂階閃爍，正是世界文明體系中無可比擬的璀璨光芒。它們永恒而時尚，質樸而奢侈；它們化腐朽為神奇，成了文明結晶中力壓天珍地寶和金石書畫的超級寵兒。隨著時光飛逝，物是人非，它卻越發摩登時尚、瑩潤奢侈，成了中國陶瓷史上名符其實的頂階魁首，成了文明結晶中的不二領袖……

政和元年，徽宗執政十年，羽翼豐滿，天下太平，傾國富庶，宮廷支用更是豐盈厚實，到了大宋帝國的鼎盛時刻。同樣，趙佶已近而立之年，政治上的日漸成熟、個性中的積極果敢與藝術上天縱其才的境界非凡，都讓他意氣風發，壯志豪情噴涌而出，非凡之事自然層出不窮……至此，在天時、地利、人和的時代背景下，“北宋官窯”應運而生……事實上，瓷器對于皇帝來說，是一件太小的事情。但是，対于徽宗皇帝來說，凡藝術皆為大事……即使汝窯官造中的閃綠已經小于天青顏色的主導，但相対于徽宗的藝術境界和完美態度而言，它還是他精神領域中的巨大隔應……當“北宋官窯”被無縫掌握在皇帝股掌之中時，他的審美執著首先就在純正天青、天藍釉色的美侖美奐上開花結果……

“北宋官窯”的前五年，燒造的就是汝窯，既是官造汝窯的升級，更是汝窯的巔峰至尊。它在造型、胎體、釉料、窯溫、還原焰、燃料材質、天青天藍顏色、添加劑、支釘、開片氣泡、瑩潤凝滑……幾乎所有方面都得到了升華。由此而來的資源保障、經濟力量，主導意識，皇家氣派，領域境界，全面碾壓了“汝官”曾經擁有過的一切……此時的汝窯：胎骨漸厚，手感越發具有了藝術的作品感。胎泥漸白，在香灰胎的基調上更加純粹，撫摸殘片上裸露的胎骨，會感到一種綿柔溫情的緩緩釋放，堅硬而又軟糯，曠達而神性充裕。釉料濃稠，瑩潤凝滑溢出了撫摸的專利，眼光碰撞的瞬息就已經融化似水了。宮廷窯場爐具的密匝合理，在“汝官”匣缽外壁涂抹一層較厚的草拌耐火泥，下腹及底部涂一層白衣，內底周邊燒結天青釉一周的基礎之上，進一步完善了包括在所有盛裝“北宋官窯”瓷器的匣缽上復涂耐火泥、白衣和天青釉的工藝流程，讓匣缽密封得更加具體得當，以便使其內部溫度四落均衡、八面勻凈。優質松材選擇的皇家權力，保證著升火溫度的快捷和均衡熱焰的能量，使得氣泡從寥若晨星來到了更多更大的氣泡群落，和更小更密的官向端倪，既多樣存在又顯得明凈、磊落、晶瑩剔透、品質高尚。并因此出現了由釉面氣泡組成的汝窯紋相，即前人所述的“魚籽紋”，或大片，或局部，不一而足。以及因釉面反復加層變厚和氣泡群落共同生成的汝窯紋樣，即前人所述的“癬斑”，“癬斑”會微微凸起釉面，其上會布滿因由不同的氣泡形態而形成的麻坑，與許多人體皮膚癬斑如出一轍。釉料中珍貴寶石的沖入，汝州紅瑪瑙的加量入釉，等等諸般添加劑對于釉質的理想化融入。還有充分利用燃燒時生成還原性氣體的火焰，調效強還原焰與弱還原焰對于還原色體的主動性，使這種還原性火焰，在瓷器燒制過程中產生出了特殊的作用，從而完美的出現了徽宗皇帝極力倡導的純正天青、天籃釉色、瑩潤凝滑的釉面、透紅的第二色系、迷人的縮釉和鷓鴣眼。支釘也由芝麻形漸次演化為芝麻釘與小米釘同時共存的疊用時期（小米釘的盛行，源自芝麻釘兩孤形狀的雙壓受力容易形成積釉的缺陷，支釘燒造原本就是為了最大限度的了無痕跡，其實芝麻釘頭原本細小若無，只是積釉讓它裸露的部位不是釘頭，而是較上部位的段落，也就是說，積釉越多，芝麻釘的形狀就越大。這就違背了最大限度了無痕跡的初衷。于是，小米釘就應運而生。小米釘為圓形，釘頭更細更尖，圓形固有的四圍受壓更為均勻，歸避了芝麻釘兩孤形狀的雙壓受力特性，解決了容易積釉的缺陷，使支釘裸露的形狀恒立在小米釘的尖端，其結果更加完美地演繹了“最大限度了無痕跡”的汝窯燒造初衷，也為巔峰汝窯的最終成就閉合了漏氣后門。）更多冰裂狀的蟹爪紋漸漸成了開片形態的主體。釉面也因由溫度升高而產生出了亞玻狀的光澤，包漿燦爛，璀璨奪目，潤滑迷離。因此，亞玻狀的釉面將完勝歲月風化和土壤成份的沁蝕，“御撿”汝窯和“官造”汝窯出土殘片受沁嚴重的現象，在“北宋官窯”汝窯期的巔峰汝窯瓷器上將不復存在。釉面開始出現多次上釉的工藝手法，琢器釉層內外之間的厚薄說明了器物外表較內膛有了更多次上釉的工藝手段，從而形成了器表釉層明顯厚于內膛的獨有特征，琢器外釉面的厚度一般超過內膛釉面二倍有余。沿口大量出現了被稱為“覆輪”、類似于金屬包邊的獨特工藝技術，或深或淺，或寬或窄，變化多端，乍看上去猶如芒口鑲圈的金屬感覺，接納并延續著當時盛行的時尚、奢侈和習慣……

“北宋官窯”先五年的汝窯作品，由于資源豐裕，釉面漸厚，口沿下常有一圈積釉，被俗稱為“回頭釉”，底沿也會堆釉如脂。縮釉也從點到面，有圓點，有長條，縮釉露胎處的顏色也不單單就是汝官期的深赭和黑墨色，還出現了本白、漸黃、淺褐等多層色系，其上都覆蓋著透明釉汁，像一層油衣。鷓鴣眼也由單純的凹眼，生發出由未溶解之天藍色粒鑲嵌其中的色眼，豐富有趣，靈動出彩。與上同理，冰裂紋由于釉面漸厚和瑪瑙用料寬盈，出現了更多冰裂狀態的蟹爪紋，且欲隱欲現，隨光影出沒，幻化不定，還產生出了遇水漸淡至無，水蒸又緩緩隱出的奇妙變化……

這里，最重要的進步，莫過于天青、天藍釉色的純正化，在朝堂要求和技術進步的雙重努力下，一反當時青瓷總體偏綠的大勢，產生岀了純青正藍的瓷器色系，開天辟地，恍若仙境，讓宋徽宗藝術審美的烏托邦幻想終于碩果累累……這種純青正藍狀態的巔峰汝窯，除了臺北故宮、大英博物館和零星的域外珍藏外，極少出現在如今被認定的“汝官”瓷器之中，現有的所謂正經汝窯基本都是偏向青綠的淡淡灰色。歷來都說汝窯釉色為天青天藍，但為什么看到的卻總是淡灰狀色系的天青色系呢，除了制造過程中“御撿”和“汝官”的不足之處外，更多的是在非審美高度意義上對天青色系的強勢誤解。這種淡淡天青灰色色系。被如今的民研及學術界自嘲為水泥色，他們還會用力過猛地解釋：在水泥色中看著看著就看出了天青天藍、粉紅和閃爍著光芒的瑪瑙結晶……這種純粹意淫著的自我逼格，更讓對于汝窯純正色系的認識既在九霄云外，又充滿了個人情懷式的胡咧咧……相信，宋徽宗的審美絕非水泥色；宋時的天空還少有碳排放，應該與今天的天空純凈度有所差異……所以，汝窯顏色的純正天青天藍，就是天青天藍，絕非是水泥色中被種下的臆癥……當然，即便是純正的天青天籃，對于太陽、強光、燈火、室內、暗處、展示、觀賞和把玩時所產生的變化，色的差異也是通天徹地：個性上的青會更青、藍會更藍，其精純并變幻著的釉色成了汝窯的非凡姿容；共性方向上的色系遇光淡化則無一例外，強光下的汝窯釉色更像是純潔的妝容，而普光下的釉色真實、深沉、偏向藍色妖姬，氣息如歌似泣，瑩潤鬼魅欲滴……

徽宗皇帝要求的汝官天青天藍究竟呈色如何，既沒記載，也沒有樣版、加上汝窯瓷器是以溫度和焰火定色，其變化窮通而異，無從規范成據，只能公婆各訴，在諸樣天花扳下南轅北轍，不明就里了……其實，徽宗作為中國繪畫史上幾近頂層的偉大畫家，留下了一幅曠世杰作：“瑞鶴圖”。“瑞鶴圖”繪畫了宮殿屋脊上祥云繚繞，白鶴飛翔，大片天空湛藍深邃……這不就是他追求汝窯天青天藍釉色的范本嗎，沒毛病，史上還有比這更有力、更直接的證據，來呈現純正天青天藍釉色的方向、色相、明度和純度的標準參照物了……所以，“北宋官窯”汝窯期的純正天青天藍釉色，正是普光下的真實釉色，它們深沉、偏向藍色妖姬，氣息如歌似泣，瑩潤鬼魅欲滴……正是“瑞鶴圖”中宋徽宗畫出的那一片天空色彩……

文獻記載，清宮對“汝官”的登記記錄始于雍正期間，這顯然不能提供清宮汝官就是宋宮汝官的傳承鏈結。熟知宋元明清史料的都知道，宋、元、明清只是朝代的更迭，之間卻沒有宮廷文化的必然接替。金人破城后的一切都顯得支離破碎，宋宮物什究竟怎么啦，起始就無從談起，所以更沒有結果。即便金世宗完顏雍無比崇拜徽宗皇帝和“汝官”，還是將徽宗心靈天空的天青色，傳承成了他那莽荒草原的草綠色，清涼寺汝窯遺址博物館中的金代瓷片證明了這一切……如此這般，是否可以認為，乾隆皇帝認定的“汝官”，并不等同于宋徽宗的夢幻理想，也并非道君皇帝追求的純正釉色……每一雙看見過天空顏色的眼睛，絕無可能混淆水泥色與天青天藍色之間的天壤之別。所以，說水泥色就是天青色的諸樣牽強，已然勝過了天方夜譚……臺北故宮、大英博物館、故宮博物院現存的汝窯瓷器基本上都出自清宮，都是被自乾隆至今的行家里手們鐵定的“汝官”……事實是，它們其中的一部分只是汝窯官造期的作品，一部分屬于“北宋官窯”汝窯期的“巔峰汝窯”，極少數屬于“北宋官窯”“官汝合體期”的作品。這些被今世所認定的“汝官”作品，其天青與天藍的純正度明顯參差不齊，有的還離題太遠。它們與徽宗皇帝繪制的天空顏色，以及“北宋官窯”汝窯期的巔峰色系同樣既有類似、更具差異……或者說，其中一部分被歷來認定的天青色是相對失真的，然后又人為的以說詞來加強了它，一代又一代，約定俗成，沿襲至今，以訛傳訛的成了汝窯瓷器存在的終極色系……綜合看來，它們隸屬于“汝官”沒有毛病。但它們的質量位置，與“巔峰汝窯”相比較的話，應該隸屬于汝窯巔峰成就上的中品，或中下品和下下品……

為什么“北宋官窯”汝窯期的巔峰汝窯作品并沒有與汝窯官造作品區分開來，連清宮舊藏亦將它們混為一談，這是個研究盲點，或許因為歷來的研究大條和庸參太甚所至，也或許是因為沒有發現“北宋官窯”遺址所至……再一個，“北宋官窯”中汝窯期與官汝合體期的作品如今很少出現，或者說從來就沒有被甄別過。其中原因，或許它們出生時就被配置在宮廷和“艮岳”之中，同樣因戰禍，碎毀、被擄于靖康之恥；或許，它們不像汝窯“御撿”和汝窯“官造”那樣，余者可市，所以沒有流傳；或許，只有找到“北宋官窯”遺址，方才可以最終真相大白……

遙想當年，京師自設官窯窯場，燒造作品定當優先供應朝堂之用，甚至會替換朝堂原先使用之物，這既是官窯產品原本就是為朝堂所用之目的，而替換、以新除舊更是宮廷陳設歷來的慣例。這朝廷自設“北宋官窯”窯場，想必定當尊精而去廣，產品以研發創新為主，不必量產，所以，數量本就不多。且短短十五年又分為三段樣式，其產出數目精稀就可想而知了……當金兵破城，面對大宋宮殿之中的奢侈果實定當搶劫一空；而面對徽宗皇帝專愛的“北宋官窯”瓷器，那被莽原荒漠圈養成形的獨狼豺性、只有認識簡單財富的民族血脈，和事實上文明趨向的進化緩慢，所以，砸爛它們就成了金兵的唯一手段……這或許就是如今罕見“北宋官窯”的成因之一……“北宋官窯”汝窯期的巔峰汝窯，能夠留存下來的可能，無非就只剩下了天意和窯藏啦……現在藏有“汝官”的臺北故宮、北京故宮、大英博物館，皆少有“北宋官窯”汝窯期的巔峰汝窯，更鮮有“北宋官窯”官汝合體期的作品。這些原本應當歸類于“北宋官窯”的作品，都被堂而皇之地說成了“汝官”，這里除了學術研究的粗糙和以抄代研以外，也在忽略史學的短板和夠不著藝術的硬傷這雙重障礙中，顯示出了“盲人摸象”和“指鹿為馬”的輕易性。加上必須依賴遺址發掘那懶人科學觀的根深蒂固，就讓汝窯本該不斷升級的發展史，混淆成了一鍋燴；就讓分門別類的真知灼見，終究模糊成了一鍋粥：所以，現今研究的結果總是會成為認知上異常明確的絕對障礙……為什么在清涼寺汝窯考古發掘中從未見到“北宋官窯”汝窯期的作品，連碎片都一無所獲，說明了“北宋官窯”窯址不在汝州，更不在清涼寺的范圍之內。盡管清涼寺出土汝官標本中有許多與巔峰汝窯類似的器形和品類，盡管都是質次而破碎的殘器，不可與所謂的傳世汝窯一較高下，但在精神本相、形而上、豐盈態度、氣度、味道和質量上還是遠遠遜于了臺北故宮存有的汝窯狀態。這也佐證了兩點，其一為“汝官”遜于“北宋官窯”汝窯期的巔峰汝窯，即“北宋官窯”汝窯期的巔峰汝窯正是“汝官”的升級版，它們之間并非同一等級。其二也說明了清涼寺汝官窯址并非“北宋官窯”遺址。也進一步坐實了不存在汝窯即“北宋官窯”之揣測之說、不存在張公巷即“北宋官窯”之說的學術推論。其實，它們，即汝窯官造與張公巷瓷器的相對簡單、釉色差異，都無法靠上“北宋官窯”的至尚等級：任何事情，哪怕是神仙鄰里，等級之間的差距是事物間最大的鴻溝，也正是這一條無法逾越的鴻溝，讓一切最終徑渭分明：等而次之并非無尚榮光，盡管它們已經天高云淡了……

“北宋官窯”的第一階段，即汝窯期，是“北宋官窯”的青春期，亦成就了它生命狀態的巔峰質量。全新的宮廷窯場；意氣風發、年輕有為、藝術形而上的皇帝；豐盈資源和朝廷財政的傾斜，新鮮度和確立帝國面貌的熱情秩序，統統成了讓汝窯化為魁首的絕世能量……

（四）

獨特而變異出新，正是藝術存在的唯一本相。宋徽宗作為中國歷史上罕見的藝術大拿，奉行的是它，由他主導的“北宋官窯”奉行的也是它……“北宋官窯”從汝窯期漸漸過渡到“官汝合體期”，正是藝術獨特而變異出新的又一證明……

被恒定的藝術高峰，總是在變異出新的范疇里漸變和突變。“北宋官窯”在汝窯期確立了巔峰汝窯的地位后，自然而然地就開始了審美更新、工藝提升，和在政治、經濟、需求體系中的隨類賦彩和尋尋覓覓……當“北宋官窯”進入第二個五年期，即官汝合體期時，完全官氣的規范制式更充分的反映在了瓷器面貌的最終形態上，這里主要是指藝術審美和政體秩序在“北宋官窯”上的全面覆蓋……

“北宋官窯”的第二個五年期，延續了汝窯期的一切，雖說在資源投入上受限于皇家園林“艮岳”建設的朝堂優先，卻還是在形式形態的更新變化中更加傾向于了官窯，讓此一時“北宋官窯”的作品形成了既是汝窯、又是官窯的一時盛景，史稱“官汝合體”。從此，造成了更加多樣化器型出現的層出不窮。其中尤以“花器”和“香器”那玩物之志的盛行，漸漸成了“北宋官窯”出品的主體。小巧、通透、仿真、完美，更是體現出了帝王好惡格局的滿滿質量，及徽宗皇帝藝術高度和迷戀取向在器物生成上的肆無忌憚。其實，“花器”和“香器”在汝窯上的表現由來已久，“花器”如臺北故宮所藏“蓮花溫碗”就為汝窯花器的代表作。所謂“花器”專指用自然界生成物種的形狀來造型，而并非抽象幾何型的造型形狀，還有在器物表面上用刻劃、貼塑、模印等工藝手法來表現自然界生成物種的裝飾紋樣。就已知的“花器”就有：蓮花溫碗，三面倭角洗，乳丁洗，六瓣花口洗，十六瓣花口洗，十瓣花口洗，菊瓣斗笠碗，菊瓣臥足洗，菊瓣洗，狻猊出香，龍出香，鹿出香，繡球出香，力士出香，駱駝，天鵝，幾何形丹房，童子香薰，豆薰，人物行爐，桃杯，荷葉蓮蓬香器，佛手香器，荷花盞托香器，茄匜，靈猴香薰，蓮瓣紋熏爐，鴛鴦薰爐，蓮瓣紋酒臺子，葵花形茶盞托，出戟瓶，蓮花式盤，葵花形罍子，四方倭角罍子，葫蘆瓶花口缽、蓮花熏臺等等。和蓮瓣水滴，龍洗，雙魚橢圓洗，蓮瓣紋碗拿模印類花器。以及鵝頸瓶，龍紋缽，水波紋缽，鹿唅靈芝盤等刻劃類花器，不一而足，加上現今并未知曉的品類，就更洋洋大觀了。“香器”亦然，有“出香”、“薰”和“鼎樣簋式爐”，“出香”一般體大而致公，置于殿堂之上，用于清閣和溢堂。“岀香”分蓋紐和爐膛上下兩部分，蓋紐塑立多為神獸，有狻猊、龍、花鹿、鴛鴦、鸚鵡……亦間置繡球、力士等形象裝飾。“薰”一般形斂而處私，用于香裳和漫室、具有去毒、殺菌、趨瘟等多樣功效。“薰”有蓋、體合式，亦有獨立整器，形制傳承青銅鼎彝及玲瓏繡球，器形往往與功用聯結在一起。比如，薰衣者多為繡球樣，沁室者多為青銅豆樣，驅邪者多為嬰戲，策扙者多為細把，等等。“薰”在中古時期的家用上極為廣泛，類似于今日的空調、清新劑、香水、驅蟲霧、粧味和等級。“鼎樣簋式爐”分“供爐”和“行爐”兩大類，“供爐”花樣繁多，有焚香禮佛之敬爐、有禮樂操琴之韻爐、有祭祀天地之巫爐、有接神驅魔之凈爐、有沐手焚香之書爐，有歌舞升平之禮爐等等。“鼎爐”的直接祖宗為鼎，后世統稱“香爐”。“行爐”顧名思義，即行走之中用爐。唐宋年間，不說宮緯妃眾，即使貴婦出行，打頭總有至少一對香鬟舉爐前行，漫延裊裊青煙，落味于后，好似開出了一條香道，純凈著這一管空間，隨后的貴婦方可魚貫而行。加上衣裳早已薰制，可不是：“霓裳飄香過東山，嶺頭枝蔓沁未央”嗎……“行爐”大致若杯，細腰或長足，便于握捉于手。亦有贅枝累累，聯綴底坐。飾物或人或獸，或花或葉，或肅穆盈盈或淫喃啾啾……同時，官汝合體期的器物與汝窯漸行漸遠的味道則日益顯露，釉面更平滑，開片更堅決，冰裂狀從蟹爪紋過渡到了魚鱗紋，像一個又一個的小石榴，密密匝匝，層層疊疊……汝窯特有的松馳豐盈漸漸演變得秩序井然、官樣十足……更多的小米釘替代了芝麻釘，時而也出現了墊燒，更細小的氣泡逐漸替代了大中氣泡密布的氣泡模式，沿口類似金扣的“覆輪”也漸漸淡出而不復存在，更單純簡潔的風尚日益隆修，工藝精純以后，縮釉點和鷓鴣眼亦趨于稀少，唯有叩擊聲音類瓦似木，延續了燒造出汝窯的溫度和結果，在比較汝窯厚得多的官窯瓷壁上發出著木納脆童的聲響……由此，質的內涵和釉料的表像越發趨向于了官窯，由宋徽宗親自主導、調校的朝堂瓷器緩緩開啟了真正走向“北宋官窯”的迷魂大幕……

美中不足的是，“北宋官窯”的官汝不分期由于受到皇家園林“艮岳”建設的影響，資源及財力的投入均有轉移，使得天青、天藍釉色的純正度受到了挑戰，似乎又回到了“汝官”所特有的青灰色色系之中，再也沒有了“北宋官窯”汝窯期巔峰汝窯天青、天藍釉的純正呈色了，史稱其為：肅穆高雅……綜合看來，純正的天青、天籃釉色，是需要巨大資源為后盾的，綜觀宋時窯場生產的瓷器，非白即青，青瓷者一水兒的全部閃綠。就青瓷者皆是綠色色系為主來看，純正天青、天藍釉色的難度不言而喻，并非一個窯場的資源體系所能承載，即便如“北宋官窯”這種正經的嫡系帝國國企，也在資源相對匱乏時，將純正天青、天藍釉色的理想，變成了青灰色的現狀。當然，純正天青、天藍釉色者，需要什么樣的資源方可形成滿飽之勢，具體雖已無從考據，但一般給出的結論似乎都是偶然性一馬當先。應該說，“北宋官窯”巔峰汝窯期的作品已經給出了結論。就是胎色更白，胎質更優，另再加敷一層亮白化妝土；釉汁變稠，釉層重疊再重疊，燒制材質燃點更快更高，匣缽容積和表面處理更為合理，使得熱力分布更均勻，還原焰恰到好處，起到準確固色的目的。這樣，純正天青、天藍的釉色就應運而生了。當然，這些先決條件需要巨量的財政投入也是不爭的事實……

其實，歷來朝堂對瓷器的理解和重視并不十分在意，當宋徽宗親自設計、主導、監造的皇家園林“艮岳”開工之后，瓷器不過就是那些奇珍異寶的配飾、容器、擺設和可以替換的裝飾物。即便用作香器，其重點也在香而不在器；即便用作文房，其重點也在書畫而不在用具。就是清宮留存的殿堂擺放條例清單，主體還是書畫、玉器、銅胎琺瑯、玉石盆景、家具、織繡緙錦、靈璧洞石、牙雕漆活兒，等等……極少出現瓷器，一方面瓷器為泥燒，人心深處有根深蒂固的不肖隱識；一方面還是易損易碎消耗品，有著時常更換和陳設時間會相對短促等特征。所以，歷史上除了少數幾個帝王會在個人愛好的主導下，對其珍愛有加外，瓷器總體上來講就是個消耗品，即便官窯也不例外。以至，一旦朝廷有更重要的建設時，瓷器就會受到相對冷落，皇家園林“艮岳”的建造，使得用于“北宋官窯”的資源立馬打折，就印證了這一點……

浙江衛視曾做過一檔節目：“南宋”。其中理想化地策劃出了史詩級的構造，共七集，洋洋灑灑，將中國歷史上罕見的南方帝國事無巨細地說了個遍，從詩歌、戲曲、政策和策略、科舉功名、指南針、火器、活字印刷、天文學、藝術家樣的皇帝、綿繡市坊、繁華商賈、富甲四方和豐盈世界、一百五十萬人口，等等……猶如一幅北宋“清明上河圖”的南方市井升級版，猶如中國疆域的精縮版，貯藏著無窮無盡的嫵媚、水漾、勤勞、刁蠻、纏綿和奢侈無度的奇夢異境……就這樣，七級“南宋”祥盡而略顯啰嗦細碎的婉約章法，華麗而繁瑣，又顯平淡地訴盡了南宋的政治、經濟、藝術和市井生活中并存的繁花似景和靡爛緋側，卻獨獨沒有顯示“南宋官窯”的存在，只字未提，除了講述汴梁靖康之恥時，一晃而過了半個汝窯三足尊的摸湖剪影外，就再無有關瓷器的一絲聲息……時過境遷，宋詞早已成了古人抒發豪情的文字游戲，戲曲如今奄奄一息得茍延殘喘，科舉功名當代人人可及，指南針的重要性已經變得可有可無，火器只是軍事力量的昨日黃花，別說活字印刷了，就是最先進的數字印刷也日落西山，漸漸成了雞肋……媒體關注的歷史點位總是簡單易懂的家長里短，對藝術和創新的審美認知，始終無法脫離形而下的末流樊籬，或許對于偉大事物終究缺乏了解，才是一以貫之的社會態度和人生領悟……瓷器隸屬于藝術，屬于形而上的范疇，自然就有了被忽略的所有理由，更何況兩宋官窯俱有的豐享豫大了……官窯被輕曼的史實，在自古至今對它心性排演的顯示上總是幾乎為零，即使如汝窯、兩宋官窯亦不會例外……

（五）

盡管如此，但從汝窯邁向官窯的歷史步伐卻是從不懈怠。其中，多次施釉，以達到官樣秩序的手法被正常使用，成了“北宋官窯”官汝合體期的重要工藝秘訣。當時還相對稠薄的釉料，在器物上上了一層后，待干巴后再上一層，再干巴后又上一層，覆蓋后、或反復覆蓋后的釉面，會減少偶然性而增加美學設計上的必然性和秩序感，形成釉面平整、淳厚、樸素又華麗的獨特效果。開片也由不可控的自由伸展轉而形成了比較穩定肅穆的需求紋理，釉層重疊的復合作用，讓釉面更為淳厚，減少了脆性，從而削弱了冰裂紋的堅脆狀態，而是增加了它的霧樣柔性，更溫和，也更坦率……這種復釉方式，也產生了史稱“凍筋”的官窯特征。即，當第一層施釉干巴后，有些釉層厚處會開裂成溝，當第二層施釉時，新釉水會沿溝填入，同樣，第三層施釉也會填入第二層釉面干巴后形成的溝壑之中。這樣，當釉層燒成結晶時，填入溝壑的釉汁會以更深一線、略顯半透明的呈色出現在瓷器表面上，這就是被史稱為“凍筋”的來歷，也就是如今學術界稱為“水線”的由來……這種由復釉產生的官窯特征，同樣出現在“北宋官窯”、“南宋官窯”的諸多器物上，當然，水線的特征并非區分“北宋官窯”與“南宋官窯”的標準，但它卻是“北宋官窯”官汝合體期由汝窯底氣走向官窯方向的重要依據。也就是說，“凍筋”產生于“北宋官窯”的官汝合體期，是“北宋官窯”官汝合體期漸漸走向純粹官窯的重要標識之一，這個官窯標識同樣在往后一百五十余年的“南宋官窯”燒造上血脈相連……

“北宋官窯”在“官汝合體期”，繼續了汝窯那早已無比成熟的制式，和迷人至深的面貌。同時，還大量創新燒造了“花器”和“香器”。所謂“花器”，就是仿真花果的模樣燒制官窯器皿，這既是徽宗皇帝個人愛好的神仙趣味，又是皇家園林“艮岳”景色中眾多花房擺設的配套設計，希望與園內的奇花異果相映成趣，同時不失宮廷文化的雅意精致。“香器”亦然，將隸屬于宮廷文化的熏香體系，如出香、熏衣、沁房、行云、步花、漫殿、味堂和雅體等高尚瞹頤的載體，都換幻成了“北宋官窯”官汝合體期中的經典作品，讓“香”的宮廷繚繞與“器”的廟堂境界形成了完美統一，讓感官味道的形而上和視覺觀賞的愜意度，在藝術審美的意象中一統天下……“北宋官窯”在官汝合體期創作的“花器”都小巧玲瓏、精致有加；“北宋官窯”在官汝合體期的“香器”都別出心裁、出類拔萃。它們既是汝窯巔峰期的完美杰作，又是官窯秩序的開山鼻祖。它們奇幻的將最為杰出的汝窯，和開天辟地就升華至頂的官窯合二為一，創立了真正意義上的前無古人、后無來者。成了以汝窯身姿跨入官窯秩序的唯一存在。在它之前是純粹的汝窯，在它之后是綿延一百五十余年的大宋官窯，在這不足十年的“北宋官窯”官汝合體期中，出現了中華文明史上短暫、獨特，匪夷所思、又不可替代的官汝合體的藝術作品：它是汝窯中當仁不讓的“魁星”，它又是官窯中獨一無二的稀罕。

“北宋官窯”官汝合體期中，“花器”和“香器”的創新形式，由于是從中華文明體系中原有的意象習慣上，加持了偏向自然主義的風尚，特別是將自然形態的仿真愿望，化成了由宮廷藝術律定的秩序，加上民族意像審美的血脈，瓷質焰色的奇幻，徽宗品質的具體指向，和宮廷排場的需求，還有創建“艮岳”皇家園林的全新升華，使得審美意義上的形而上包容了存在中的形而下，從而更加飽滿了中國美學的正面、反面，和多樣化又綜合性的諸多側面，形成了大宋樣式的頂階范本，迷人魂魄，悠悠久遠而不懈，與“北宋官窯”中其他作品的偉大存在一起，成就了亙古以來的絕世經典……其實，“北宋官窯”官汝合體期中出現的自然主義傾向并非偶然，而是藝術穩定性對非藝術穩定性產生向往而結出的非凡果實，是宋徽宗藝術界面不斷更上層樓的實物佐證，是宮廷藝術容納凡人境地的具體表現，是藝術意象化轉向藝術自然性的嘗試，也是宮廷藝術吸收多種審美分岔由來已久的又一次揉納實錘，更是皇家園林“艮岳”創建中走向普世情結的本相釋放……它們與“北宋官窯”中特別具有徽宗喜好的文玩作品，和將祭祀器形演繹成把玩陳設的藝術品，還有延祚大唐風華的洋洋大觀，一起鑄就了大宋文明中最誘惑未來的宏鐘大呂……歷史地看，瓷器在當時或者并非無尚嬌子，但隨著時間推移和演化，它卻一步一趨，越發璀璨奪目，成了時代的寵兒，和被迷戀至深的奇葩……按此規律，瓷器，特別是“北宋官窯”，或許正是未來獨占鰲頭的藝術領袖亦不可言……

“北宋官窯”官汝合體期，在“北宋官窯”的存在中占據了中間段落約十年時間，是“北宋官窯”中燒造時間最長的類別，但它與汝窯和兩宋官窯比，又是燒造時間最為短促的品類，之前、之后都沒有燒造，僅此十年，又是獨一無二的唯一品種：官汝合體。既有汝窯的明顯血脈，又有官窯秩序的起始、展開和日漸成熟，它俱有的雙重味道，是野性與秩序的完美統一。不過，對于它的確認，卻還是因為沒有“北宋官窯”遺址的佐證，學術界依然將其歸類于了汝窯的范疇，從而讓官汝合體的汝窯作品大大拓展了汝窯面貌的延展性，和對汝窯更為寬泛而越界的肯定……其實，“北宋官窯”官汝合體期的作品，器型更多樣，造形在意像的基礎上更具自然風尚，胎土更白更細，胎骨相對厚朗，釉料越發粘稠，頻繁出現了多次施釉的工藝方法，從而出現了凍筋。釉面更為潤澤綿柔，釉色的純正度不如之前“北宋官窯”汝窯期的作品，淡而偏灰的天青色系占據了主導地位，開片開啟了相對秩序之旅，冰裂狀也由原先主導的蟹爪紋，對聯成了魚鱗紋，片片層疊，開創先河。汽泡也由寥若晨星和中大氣泡密布，過渡到了釉內密集的極細氣泡。支釘亦由芝麻釘發展成了芝麻釘與小米釘同時使用，并偶有墊燒的工藝呈現。由于釉質的優化，多次施釉工藝的應用，釉面上的縮釉和鷓鴣眼也相應減少，縮釉可見的胎骨顏色也由汝窯的豬肝色變化為本白、木黃和淺褐色系……總之，“北宋官窯”官汝合體期的作品，開啟了滅殺汝窯面貌和心相的功能，開啟了更多走向官窯的企圖、變遷和實驗結果，讓這一季的“北宋官窯”，成了抽刀斷汝汝更汝的絕響，成了追尋秩序、力求官窯面孔卻依然官非官的非凡品種。它是汝窯，它是官窯，它是汝官共存，雌雄同體。以兩種品類集于一身，在中國陶瓷史上絕無僅有……學術界有一種說法，說它是汝窯的升級版，其實它并非升級那么簡單、直白而順理成章，它更像汝窯的變異、官窯的魂魄牽引，和事實上必須分門別類卻依舊血通筋連的一種蹊蹺的不朽風尚，成就了陶瓷藝術的最美，和人類文明史冊中的天階結晶……

皇家園林“艮岳”的建設在繼續，方臘及方臘式的造反還在繼續，金國的侵掠也在不斷的繼續……在國運延祚，造反不斷，侵掠時刻存在的時代背景中，“北宋官窯”走到了純粹官窯的界地。由此定格的“北宋官窯”，幾乎擺脫了汝窯那無法擺脫的生命力量，終成正果，官窯的清晰面貌終究開始完美登場。隨后，一百五十余年的“南宋官窯”以此為目；它的朝堂秩序開始了世代延伸，官窯一詞作為朝廷專屬，從此一脈相連，代代花團綿簇……

（六）

“北宋官窯”至此終于粉墨登場，從此“北宋官窯”的詞性方才名正言順，“北宋官窯”將從心性和品質上得以永恒……

“北宋官窯”歷來是個謎一樣的存在……如果，有一種學術揣測認為“北宋官窯”就是汝窯；如果，早先就流傳著官汝不分的信條，那還是對“北宋官窯”汝窯期和官汝合體期的間接肯定的話，那么對“北宋官窯”的最終真身研究，就顯得無從淡起了……對“北宋官窯”的迷糊，首先來自于對窯址的期待，沒有發現窯址，似乎就意味著確認“北宋官窯”的絕無可能。當下的研究依從著考古程式中具體發現的科學性，以此來敘論歷史，固定曾經的存在。這種以當代科學體系為基礎方向的思維模式，無非是在一個當下的唯一真理中，獲取由此邏輯順藤摸瓜終至結果的一種方法。當然，科學方法那一時真理性的強勢之態或許無可非議，但是厘用西方思辯產生的科學方法，來洞量中國傳統文明的成因和結果，這兩種完全不會碰頭的、各自成就的核心狀態，既無法兼容，又互不認同，還相悖分岔、或又對峙的領域特質，當然只能是無功而廢了……一個是純粹現實主義的立身之本，被稱為科學；一個是純粹神思飛揚的迤邐青山，被稱為仙學。它們之間的距離是遙不可及的triple，這無論如何沒有同源感的相互壁壘，騾一樣的存在，如何能夠捏嗨在一起，相互意淫而繁衍后代……特別是現行科學先天存在的局限性，和它還處在未笈期的現狀，怎么就成了解釋仙學的方法論了呢，怎么就成了解析迷語的唯一法寶呢……正因由此，方將“北宋官窯”的廬山真面目墜入了萬丈深淵，順帶浸斃了中華傳統文明中引以為豪的真知灼見……這種形態，就如同用西醫的細胞學來研究中醫的筋絡學一樣，那將如何是好啊……其實，研究古代文明結晶，科學方法作為填房丫環，以補不時之需，當為備胎，而妻妾成群的仙界端莊才是云雨的洞庭巫山……延伸之，仙學的匪夷所思方為認知中華亙古以降所有未知和迷糊的磅礴正解。

再者，認識“北宋官窯”的基點在于等級和境界，在于大宋狀態，在于徽宗要求及那一時代的獨特征候，在于對形成“北宋官窯”的汝窯血脈、朝堂秩序和創新審美的深切把握。以及對于北宋藝術既承上啟下、又開天辟地那天人合一，和無限奧妙的豐盈領悟……并非以訛傳訛那“盲人摸象”式的解讀，和形而下低級趣味的簡單鋪陳、狹隘立規、組建兒歌，對已知的霸漫，對未知的屏蔽，以及對一些所謂唯一真理形成的惰性依賴……

“北宋官窯”中官窯的確鑿面孔，產生于“北宋官窯”的最后五年，這最后五年時間還被“北宋官窯”中官汝合體期重疊了近半。這最后五年伴隨著皇家園林“艮岳”建設的愈演愈烈，伴隨著匪患的此起彼伏，伴隨著金人的掠奪、殺戮和虎視眈眈。雖說皇帝心性以及資源配置均已失衡，但“北宋官窯”真正形成官窯體質的筋骨血脈卻是與日俱增，最終官窯續續成型，既是“南宋官窯”的不二樣版，也為歷代官窯的延續和征兆劃定了秩序、等級、宮廷化、形而上、奢華、精妙、不可重復等朝堂鐵律，和變化萬千的優雅存在……

滋生于汝窯，最終卻又截斷了汝窯經脈的“北宋官窯”，創世紀的豎起了它自己的精神旗幟，高高飄揚，充滿著純凈的不朽和無間的味道，總是讓它的領域空間充滿了朝堂的秩序、不朽的風范和藝術永恒的質量。它以減持汝窯野蠻伸展的本相為代價，以相對汝窯形而下的審美核心，以人性意指勝于天趣神識的創造意志，在更為玉質化、柔性、平滑、明確、多樣、規則、標準，宮廷意愿和超越存在的諸多方向上繼往開來，從而形成了“北宋官窯”既神識又具體、還無奈的形態面貌，由“北宋官窯”在短促成型后又瞬間嘎然而止的存在方式，過渡到了歷經一百五十余年的“南宋官窯”……它與汝窯一脈相承，卻因為胎骨的歧異而各綻繁花，統領風騷……雖說“北宋官窯”汝窯期中無限爆棚的純正天青、天藍釉色的巔峰汝窯秒殺了所有瓷器的前世來生，被稱為魁首，但“北宋官窯”的最初愿景和最終結果，即官窯瓷器本身，還是屈居其后，位列大宋五大名窯之間。當然，汝窯面貌的“北宋官窯”也是“北宋官窯”的作品，也可以說汝窯的巔峰成就產生自“北宋官窯”，但當今學術界對其無法厘清的現實狀態，依賴遺址學說的慣性思維，和缺失了真知灼見的研究懈怠，還有拿今衡古的笨慫方法論，只是將它們歸類于了汝窯而莫辯究竟，從而讓無論是類別、品種、等級和領域都存在著張冠李戴的嫌疑，和人為混淆的無能故意。加上“北宋官窯”中官窯本相出現的短促，和止步的突然，才使得“北宋官窯”在原本就模糊不清的濛朧處境下，更顯得撲朔迷離，無法清朗史實，無法理順存在。即使研究至深且留有“北宋官窯”作品的兩岸故宮也只能忽北忽南的自臆猜想，或直接顧左右而言他，無所作為地讓“北宋官窯”成了元宵節的燈謎，成了寄希望于發現遺址的擱置，成了盲區，成了傳說，成了模糊概念……

“北宋官窯”精研頂造了十五年，出品了巔峰汝窯、官汝合體式的妖寵，終于在最后的一千天里完成了純正官窯的橫空出世和斷崖終結……事實上，巔峰汝窯、官汝合體和純正官窯，都是“北宋官窯”，唯面目各異而已。但是，如今的學術慣性還是將巔峰汝窯和官汝合體籠統地放在了汝窯的筐筐里，只是將純正官窯歸納于“北宋官窯”的認定之中，卻又因時間短，作品少，沒有發現遺址而虛漫了它……其實，“北宋官窯”中純正官窯的面目相當別致而空前，最奇妙、也是讓后世意料之外的是它面貌的多樣性。因為“北宋官窯”一直處在研制的狀態中，一直處在徽宗皇帝形而上烏托邦理想的現實呈現上。所以，與其說京師自設窯場是生產“北宋官窯”的話，還不如說皇家窯場僅僅就是為了實現朝堂藝術烏托邦的試驗場和研究基地，它的燒制總是在境界領域的高地排徊，每一天的不同，每一窯的升華，每一件的羽化，讓“北宋官窯”中純正官窯那純粹面孔正是一種多樣化的豐盈存在。它不像汝窯，有極強的溯源性、血脈相連的味道，和始終如一的內核實錘。“北宋官窯”中的純正官窯，由于它獨有的研究創新性是具體體現在每一件作品都會從前一件作品的領域高度之上再出發，再分岔，再修正，再揣摩宮廷LG的準確程度，和徽宗理想的攀登過程。以至，體現在每一件“北宋官窯”純正官窯作品的面貌上并非如出一轍，而是一件一面，百件萬幻，形成了絕無定式的“北宋官窯”中純正官窯作品的奇絕景像。這種絕無定式，真正體現出研究創新的所有本相，同時也真正體現了創新精神形而上的一統天下，體現了藝術高階總是處在永恒實驗狀態的過程，體現了審美趣味不斷分岔、碩果累累的迷人至深……具體地說，這種狀態的千變萬化，讓“北宋官窯”中的純正官窯作品是汝窯，是官窯，是官汝合體，是天青，是粉質，是無痕，是大片，是細密，是金絲鐵線，是癬斑，是魚子，是白色是花青，是實線是冰裂，是掛釉是白種，是鱔血是灰條，是凍筋是縮釉，是泡泡和鷓鴣眼，是平整是片溝，是月白米黃，是蜜臘，是寶玉等等，等等。總的來說，“北宋官窯”中的純正官窯更像中國瓷器中的“斜杠”，它僅由一種官窯愿望，就衍生出了單一品類中的萬幻模樣、千奇景色、百般趣識及一統江山……它更象三十六計、龍生九子和十面埋伏……它們奇妙而匪夷所思地圍攏在“北宋官窯”的麾下，在朝堂統一LG的前題下，竟自各領風騷，一器一模樣，萬器爍震旦……又正是這千顏萬貌賦予了“北宋官窯”大一統的官窯概念，讓千奇百怪的漫漫形態擁有著同一個名姓：官窯，延續千年而不朽……在帝王精神的指向和廟堂面孔的俘虜下，“北宋官窯”純正官窯的器型開始闊放，顏色溫柔婉轉，釉面厚綿乳濁、脂平俊朗，像極了和田美玉。開片出現了傾向于相對肯定的秩序感；氣泡更具多樣性和神秘氣息；縮釉形成了闊皮翻轉的禿嚕坑，光滑流暢又稠密而極具濃縮感；鷓鴣眼在厚釉沾稠的特征下顯得平凹微陷，迷離悠遠；大器使用墊燒工藝，成品或多或少會留有窯裂缺陷，古人一般會用金繕來填充修補。日益成熟的工藝流程，和被資源浸沁得完美無缺的豐滿秩序，讓汝窯擁躉的所有缺陷日漸稀少，光滑的釉體替代了漏洞百出那野蠻生長的血脈松馳，整潔而粉質的趨向終于讓官窯獨立于世，圓滿至頂。色系也溢出了天青、天藍的追求圈圈，純正天藍漸漸退出了釉水色系，留存了少量天青，然而粉青、米白、月白、米黃、灰青、蜜蠟黃、青綠等更豐富多彩的色系則全面開花，無疑讓“北宋官窯”的奢華璀璨成了七彩霓霞，與宮廷繁華似錦的廟堂景色合二為一，真正形成了官窯制式的獨特面貌。并由此影響到“南宋官窯”一百五十余年的春夢與秋涼、匪夷所思和無與倫比、境界高尚和趣識豐盈、味道無雙又力潛鰲頭……

“北宋官窯”官窯期的作品，最重要的指向是意識形態上的變化，它將商周鼎彝和秦漢禮器，轉化成了宮廷陳設中的新置寵物，這并非只是材質和工藝方式的轉變，而是一個時代從等級森嚴、天相命格和巫靈禮祭，進化到了廟堂溫暖、人文璀璨、藝術高階和從容松馳的領域境界。從此，進入了大宋文明的巔峰時刻，影響至深，于今未散，以至成了中國文化的不朽印記，和世界文明的共同仰望……具體說來，“北宋官窯”官窯期的作品樣式，首先出現了大器。即所謂，鼎彝之威，唯神魂存之、力量蘊之、偉岸立之、精妙散之。如此，高逾尺余的器型比比皆是；如此，禮器樣式紛紛推陳出新。它們器大而胎厚，多次施釉，玉化朦朧，粉質釉面和柔性開片，墊燒為主，露胎處呈現北宋胎質被燒結后特有的銅官色，且留有明顯的拉絲痕，圈圈朦而不墮，條條遠清近糊。此時的大器施釉都會外厚內薄，外釉面完成了官窯的所有理想，內釉面還存有一絲汝窯的成因，既牽聯又對峙，奇妙而豐富，其鬼斧神工竟然只是它的平常模樣……其次，“北宋官窯”官窯期的作品，出現了更多、更自然主義與意像神識共融同體的器物，它們追逐著意像自然主義的大宋審美時尚，只是流淌得更加豐富多樣，新奇迤邐，大氣磅礴，精微芥子……也就是：從未見過的創新質量，和匪夷所思的存在可能。它們還有桃型、佛手型、荷花型、荷葉型、花蕊型、蓓蕾型、蓮蓬型，等等小巧玲瓏、可愛至極的帝王情思和宮闈玩物。由于這些東西出現在“北宋官窯”官窯期的全盛期，所以質量高尚得幾無瑕疵，釉面干凈，平滑若肌。與大器一樣，粉質感讓青色純潔高雅，意境悠遠，化天下事為無，塑意趣仙斕為天……就這樣，這些小近芥子的完美天階，成了人類審美意態上無法仰望的萬仞巔峰，無法愈越的大海汪洋，和不可思議的神秘黑洞……再說香器，香器原本就是中國人亙古以來的獨寵，它為香而生，托香而在，香彌散而唯器留存。漢唐間的香器之多，可謂牛毛，下至薰衣香室，驅邪暈蟲；上至升騰引仙，漫幻迷陣，竟自成了奢侈生活及繁盛時代的霧帳和錦繡，也是健康體系的推手，浪漫情懷的婉約，更是中華藝術質量若隱若現的現世縹緲……“北宋官窯”官窯期的“香器”，自然而獨辟蹊徑，創造性的將戰漢青銅禮器塑造成了官窯“香器”，其中尤以香薰為盛。官窯香薰模仿并更新了青銅豆的造型，改變了用途，讓祭祀天地的神秘氣息換成了慢慢悠悠的裊裊青煙，形成了觀賞、清腦、仙接、純凈空間、游思伸維、薰衣香幾和平靜頌暢那無邊無沿的獨特樊籬……比如：青銅豆的造型，官窯體質，香薰功用，簡化并舒展了青銅器固有的復雜意志，卻復雜了它作為官窯作品的豐盈表相、藝術內涵、時代特征和頂階質量，成了集祭祀禮器和實用功能為一體的廟堂圣物，成了中國文明體系中的頂配結晶……當然，“官窯”香薰的種類眾多且形狀繽紛，有單層和雙疊；有寶珠頂、動物紐、飛禽拎和人物抓手；有素圈和雙耳，雙耳生有童子或魚龍紋飾；有光凈素壁和貼塑裝飾，飾龍飾花飾八卦；有平底和三足之分，三足或螭或爪，或童子力士；出香洞洞或圓形或心形，或疏散蜂巢樣式，或二方連續圖案，刻工堅決凌利，挺括剛勁，即使在釉層的反復裏協后，依然豐姿卓越，秀色萬方……官窯香薰的胎土與汝窯一樣，子母口處無釉，燒結后呈醬褚色，色層變化多端，產生出汝窯胎骨與官窯釉面共存生姿的絕妙現象，這也就是“北宋官窯”才會出現的共生面貌。

“北宋官窯”官窯期的官窯作品，無論大器、花器，還是香器，都是北宋官窯中的上上神品，極其稀少而彌足珍貴。它們的出現，既是“北宋官窯”的最終果實，又是皇家園林“艮岳”需求的新鮮血液，還是宮廷陳設面貌中被即時補充的生瓜體系，更是徽宗皇帝藝術審美傾向的更新換代。它們和原有的文房、玩物和宮設一起形成了“北宋官窯”的最終陣仗，并且幾乎不變地影響了南宋官窯一百五十余年的血脈傳承，成就了一座無可比擬的歷史高峰……事實上，這種將具有通天徹地能量的祭祀禮器，做成象征宮廷質量的“香器”和“花器”，相當于將形而上變成了形而下，其降格離等的格局顯而易見，生活的指向替代了生命的信仰，朝堂需求的豐盈和奢華置換著天地力量和陰陽通道。人皇終究與天道不在一個領城，即便如徽宗皇帝這般藝術大拿，也只能在個人主義與自然主義的交叉領悟中，傾向于了現實主義，或意象現實主義。祭祀的虛幻和揣測終究只是精神迷漫的剎那過程，寄托著禮儀和宮廷能量、顯示文明高階和國家質量的具體物什，才是朝堂臉面和領袖風采的心魔……至此，將藝術為天地神魂服務的時代，過渡到了藝術為人文質量服務的辰光，宋徽宗的時代完成了這種轉換，“北宋官窯”首當其沖，成了這種轉換的急先鋒和定海神針，成了后世的不朽榜樣，成了奢侈先祖、時尚永恒，和價值無限的神奇……

（七）

1127年，莫名的靖康之難讓北宋王朝嘎然而止，這個世界文明史上的唯一孤例，匪夷所思地讓一個最富裕的政權、獨特有為而年富力強且藝術大能的皇帝、擁有倍敵幾多又兵強馬壯的勤王之師、聚合著成群高階佞臣和呼風喚雨般的能相名將、浩渺天下的廟堂心性、正在開天辟地塑造著宮廷LG的偉大時代，就這樣被終極了……讓一個剛稱國不久的草莽女真，讓那個一起共同滅遼的同伙……讓文官體制，讓藝術，讓審美系統，讓內斗和自我拉扯，讓玩物和境界：瞬間熔斷……

金人進了宮殿，燒殺掠奪自當是草莽英雄的閃亮時刻，金銀財寶總會優先被兵勇們一掃而光，可憐的瓷器按慣例還是被砸了個稀巴爛，特別是同時代的陳設品……或許剛剛布滿朝堂之上的“北宋官窯”，一瞬間就已經灰飛煙滅。“北宋官窯”，這個瓷器頂峰的故事、模樣及等級，它的起始就是終極，它們的命運只是后世的仰望和傳說，它們的存在成了天意的眷顧，和神靈之間的聯綴紐帶……金人領袖的文明程度自然不同凡響，青銅禮器被他們歸類于了金銀財寶，加上它們擁有的神性氣質，和難以砸爛的屬性，還有幾千年跨度的模范時光，那無窮無盡的器物存在，讓青銅文明既是天屆神靈的要旨，又是人類賴以生存的命運指南……哪像“北宋官窯”以區區十余年的鬼斧神工，秒殺了時間六面體上的所有成就和永亙痕跡，完成了從神性美學走向人性美學的華麗轉身，盡管它的存在已經幾乎等于了零，但它近乎于仙階的無尚等級，卻成了中華陶瓷文明中的不二魁首。相信隨著時間推移，還將越發奇絢迤邐……

金人擄走了徽宗皇帝，和他的嬪妃后宮，浩浩蕩蕩，將徽宗皇帝宮廷藝術化的生活常態，變成了踄遷的風霜和荒野的雨露；將徽宗皇帝風流成性的宮殿范圍和地道沖動，擴展成了雪域巫山的欲望和侮辱云雨的驚悚……失去朝堂的皇帝，依然身體力行著金人給予的舊愛和新歡，從被擄到死亡，跨九年時間，徽宗皇帝竟生下了三十四個子嗣，可謂人丁興旺，他將那再也無法呈現藝術的旺盛創造力，挪移在了瓜瓞綿延、子孫昌盛的繁衍后代上，這代表著中華文明根基的強悍能力，這塑造著通代史、人口紅利的絕對標志，才是宋徽宗生命存在著的另一個奇妙之處。一如“北宋官窯”既無法定格，又總是瑩瑩璀璨一樣。或許，一百五十萬汴梁居民，和數十萬勤王之師，不屑與二十萬金兵一般見識一樣……這樣，瞬間垮蹋的偉大時代，才有了謎語般的無盡猜想，被固定的境界高度，風采依舊的皇帝，和藝術狀態再也不會跌宕起伏的突兀存在……

宋徽宗才高八斗，藝術狀態更是歷史上空前絕后的一座豐碑。同樣，理國能量磅礴而自信，先祖們的文人治國，被他引入到了藝術烏托邦的理想和現實之間，“艮岳”和“北宋官窯”成了他聯金滅遼的心性裝扮，對女真族心底里的蔑視，無法復制真宗“澶淵之盟”的懷柔政策，不屑用歲貢來換取和平。他藝術眼界的高闊、無敵和舉重若輕，似乎變成了帝國王朝所向披靡的指南。加上藝術優先的臣官立意，紙上談兵、退一步海闊天空、境界高尚及浩渺天下，都化為了主戰、主和派們的政策和策略……方才有了靖康之恥，方才有了北宋王朝那不可思議的灰飛煙滅……正所謂：淡笑風雅形而上，藝術蕩波漾，覆巢危卵紅燈亮，明君良相名將，艮岳官窯生辰綱，全無用，汴梁換了模樣……

被金兵滅殺至無的北宋種類中，“北宋官窯”首當其沖，它的易碎本相決定了日后的神秘景色，十數年來開天辟地的新貌仙顏，卻以無從尋覓而成了謎語的走廊，不是謎語，不是走廊，是謎語走廊。它遮蔽著“北宋官窯”無從談起、卻又是事實存在著的所有往事、作品和藝術的無尚等級……如今，無法解開謎語的當代話語體系，將矛頭對準了謎語的謎底一一遺址。從而，將“北宋官窯”的命運、面貌和定論，一古腦地放進了遺址的土層之中……也就是說，沒有了祖宗墳頭，家譜、世族和先人就都無法理清了。如此說來，墳頭豈不就是文明史冊和存在本源了嗎……金兵砸碎了宮廷陳設，黃河淹沒了窯址，“北宋官窯”除了誕下了個“南宋官窯”以外，就面目模糊得似有還無了……讓“北宋官窯”變得面目模糊的始作俑者是女真族，他們砸爛了“北宋官窯”，砸爛了徽宗皇帝的藝術夢幻，砸爛了大宋文明的巔峰存在……五百年后，還是女真后裔的乾隆皇帝，開啟了對“北宋官窯”的迷戀、收集、寶藏和詠詩，盡管歧義多多，分岔倍于大道，倒也為重拾“北宋官窯”，起了橋梁和連綴作用，解釋了謎語走廊中最基礎的彎彎繞，寄借詠調，和物相的一時真相，帶著誤會、想像、意淫、推理、邏輯性、張冠李戴和自以為是……在帝王喜好的努力中，終究還是形成了“汝官”系的復活隊列，深鎖宮緯……如今灑向了臺北、京城、上海、倫敦，和中華的諸城，以及番邦異域擁有的星星點點……它們被今人昵稱為“傳世汝窯”，或者說正是“北宋官窯”中汝窯的血脈真身……

中華文明得以通代的基礎，在于國人的特性，或者就是毛病，那就是“葬”和“藏”。遠古盛行的“葬”制，在中古演變成了“藏”。所謂“藏”，即“收藏”和“窖藏”，“收藏”是個人的寶藏，“窖藏”是大地的寶藏。事實上，個人的寶藏都會轉換為大地的寶藏，這個輪回規律一直重復往返，從未停息，可以說至今不綴。正因為中國人這種毛病式的特性，拉起了中華文明延綿不絕的通代史，傲立于世界民族之林，讓永恒和不朽有著明確無誤的參照物，有著歷史過往中的領悟結晶……從而，就有了與“傳世汝窯”遙相對應的窖藏、考古、出土的汝窯作品，它們以更豐富、多樣、純正、巔峰，和更讓人匪夷所思的面貌，完善著汝窯與“北宋官窯”互融共通的未知身世，衡定著“傳世汝窯”的身階等級，彌補空白和修正誤區，扶定徽宗式天青、天藍的純正色相，讓乾隆至今一直鳩占雀巢、認為灰色就是天青的汝窯色系壽終正寢。那些降等占位的灰色，終究不是大宋的天空，終究不是徽宗的夢幻，終究不是魁首應有的仙姿寶相……

紫宸殿的屋脊上縹緲著彩云藍天，仙鶴不知去向；皇家園林中戴勝家族的鳥兒大會，讓它們分別飛往東西南北；獏、犀牛、河馬莫名地往南遷徙，瞬間就沒了蹤跡；“艮岳”的石頭散落去了姑蘇、燕京和新晉之地，萬歲山從此了了無疆……宋徽宗在天空飛翔，他有鳥兒的感覺……俯瞰著京都的繁華盛景和兵災人患，還有那忽然傾倒的王朝幾無完卵……飛過“艮岳”，掠越延福宮，看見精神氣質飽滿、等級高尚的宮緯，成了野性撒歡的樂園，成了蠻族炫欲淫技的原始巫山，成了滿地碎片的劫后修羅場……然后，一直往北飛去，再也沒有回來……

帝王是藝術家，幸甚乎，悲甚乎，天知地知……帝王是藝術家，是否與普通藝術家的宿命一致呢……藝術家遇到官府、兵匪，他們所有的長項都會即時轉換成罪過，他們是根本無法與強權、秩序、律法、道理和不講理、兵禍與匪患抗衡的廢物點心。因為，社會和時代的主體是非藝術，或者就是奴役藝術的主體亦不好說。所以，藝術家被奴役的天命終不可違，藝術品被蹂躪的結果終不可違，帝王藝術家一樣突破不了此般魔咒，宮廷藝術同樣甩不出這個同心圓……奇妙的是，藝術家被奴役、藝術品被蹂躪的同時，也奴役了奴役藝術家的官府和兵匪，也蹂躪著社會和時代。也就是說，金兵滅了徽宗，就是滅了金兵；金朝蹂躪了宋朝，就是蹂躪了金朝：從此金朝沒有了文明方向和藝術指南，也沒有了它的社會和時代。有朝一日，等它們回想起來，想要完善自己的社會和時代時，再去崇拜大宋文明和徽宗藝術，等而下之就成了那段歷史的高階光輝了。那僅僅是對一個完整深奧而又松馳愉悅的構造的膚淺勾畫，它只是根據一個完善世界被排除精神領悟后的半野蠻半感覺的隨性習慣發展起來的，它終將低于同階文明，它終將坍塌，它終將是歷史發展中的溝絆：女真人用他的兩段朝堂，闡述了民族的短板，政治上的滑滑梯，漸次為奴的劣根性，和對藝術文明分岔的熟練手法……致使，如今的中華民族為它效正了數十年，仍未達到北宋王朝擁有世界能量的豐盈比例，而藝術更是等而下之到了不可思議的地步，而瓷器也是步步下垂、庸劣至深到了歷史從未有過的涯地……如此，“北宋官窯”的峰值才會日益高聳，成了絕唱，成了巔峰，成了無法仰望的虛無存在……就這樣，造成了從十二世紀以來，官窯的形象一直縈繞著中國人的想像，世代重疊，無法更改，既是荒誕模糊的曾經，又是刻骨銘心的存在……

“北宋官窯”，正是一個模糊荒誕卻又無比珍稀的“迷籠”。而且，北宋文明恰恰出現在奢華豐腴的反面，它的知識象征是頂配、高階和創新，允諾永生和玩物立志。那一刻，它像方尖塔一樣，矗立在朝堂樂園的中心。但是，又一刻，忽然就被連根拔掉。而現在，正如大地掩蓋、孕育、寶藏著文明謎底中可以揣測和領悟的模型一樣，它成為了人類史中智慧船上的桅桿。無疑，在幻想的烏托邦上搖曳著的也正是這種“迷籠”中的方尖塔，和智慧船上的桅桿……

“北宋官窯”與其是一種巔峰瓷器，還不如說是十二世紀創立的一種制度。它從一開始便獲得了無與倫比的重大意義，從而使它與高古時代的原始青瓷幾無關聯。作為一種帝國LG和一種崇拜審美的巔峰狀態，它是一項發明，是一項創舉。然而，在中國陶瓷的歷史上它標志著一個決定性時刻：此時，時代從神性天道、意像幻境，轉換到人文精神、自然與意像共融并舉的審美角度來認識和表現藝術；此時，文明景色被列為帝國存在的問題。君主見解的嶄新意義，創造“北宋官窯”和皇家園林“艮岳”的重要性，以及所有與精神審美相關的倫理價值，最終決定了時代對藝術的體驗，并由藝術的最終載體，包括“北宋官窯”和“艮岳”在內，改變了一個皇朝的歷程。

于是，藝術情感誕生了。它為朝堂和時代劃出了一道界限，安放了一種基石。它選擇了唯一的實施方案：藝術審美融合在了社會的方方面面。“北宋官窯”首當其沖，又高屋建瓴，在古典社會那實時空間的流動中形成了高階領地，一個阻擋現世社會境界墜質的領悟之器。在它身上，秩序不再是壓迫藝術的官威，也不會隨便地混淆智識和愚沌，秩序成了民間藝術與宮廷藝術互生繁昌的撟梁和規矩。如此，“北宋官窯”擁有的標桿質量一旦形成就凝固成了永恒，可謂前無古人，后無來者。盡管日后歷朝歷代“官窯”瓷器已臻朝堂必備和帝國象征，但都會以民族心性、時代趨勢和審美分岔而各行其道，或繁縟，或純色，或佛或道，或須彌或芥子，或花哨或安靜，等等不一而足，但社會形態和時代要求與宋朝早已天差地別，更沒了藝術大能至頂至妙的徽宗皇帝。所以，隨后的眾多“官窯”對于“北宋官窯”，除了望洋興嘆和望洋興嘆外，還是望洋興嘆。這時所指的“官窯”只是專指朝廷官家制造的統稱，而絕非“北宋官窯”中那官窯所倶有的內涵、質量、文明高度和曠世唯一了……時過境遷，九百余年后的今天，早已物事人非，藝術也隨著大眾功患而天差地別，即使高階巔峰亦被平整得一馬平川，智叟愚公早已在一條起跑線上并肩前行。對于“北宋官窯”的認知和領悟，也在方法論上開花結果，被廢棄掉的真知灼見永久地告別了曾經的英雄時代。從而，它那永恒不懈的巔峰審美，也與當今廢料一般的景德鎮大師們一起并列在了時尚的T臺之上，與庸俗同僚，與佞媚同座，與低級趣味同臺，成了時代表演的借口及替身，和混淆天地差異的、模糊的、云遮霧繞的、不識廬山真面目的、指鹿為馬的那一幢幢鬼打墻……這里顯得無語和恐怖的是：還沒有任何一種童子尿對此形成的直接破解……

所幸，“北宋官窯”作為中華文明史上最為輝煌的結晶存在，才是所有虛幻形容的確鑿實體。“北宋官窯”以自己睥睨天下的本來面目，以“巔峰汝窯”、“官汝合體”和最終“官窯”的無尚成就，以藝術審美加持于文化之上的文明領悟，以一統江山的朝堂格局，鑄就了中國陶瓷史中的巍峨巔峰和不朽成就，讓往昔、今日和未來都成了仰望它的時間流淌……“北宋官窯”以它純正的天青、天藍釉色，遇光隨即變幻的色相、明度和純度，透紅薄黃的玉髓內蘊，絕妙的既堅挺又松馳的胎質，成熟完美到只留支釘趣痕的裹燒能力，豐富復雜又意想不到的釉面效果，溜陷逸邃的縮釉和平凹輕盈的鷓鴣眼，魚籽紋及浮癬斑那釉面附著的特殊性，露胎、縮釉底面顏色從本白、古黃、淺褐、深赭至油黑的序列色變，開片、冰裂以及蟬羽紋、蟹爪紋和魚鱗紋的并存共燦，“汝官合體”期的無紋和“官窯”期線紋的堅決與序秩井然上的意想不到，片紋的隨展性與冰裂者若隱還現的真實幻覺，覆輪的創燒，天青向粉青的過渡澶化，氣泡間廖若辰星、大中散落和極小密布的進化與燒制成因，綿柔通達與舒坦高潮的遍體鱗傷，單純色相與迷人味道的萬般引誘，從幾厘米的香器丹房到薰爐禮器的鴻篇巨制，洗、水滴、筆擱、硯床、筆架山等文房用器的應有盡有，和奢侈陳設必備的瓶、盆、樽、獅、駝、天鵝……傳統式意象造型與創造式自然造型的混搭和流行，歷史審美與帝王審美的疊加，包容與出新的反復輪回，帝國標志與徽宗感覺的融匯貫通，禮器與玩物的同根伸展，探精入微的焰火溫控和均衡掌握，致以廣大又妙之毫厘的精準造型，亙古文明下文人情懷與廟堂秩序之間的完美融合，瑩潤凝滑、若膠似脂、側看魚籽正呈蟬衣的表面大觀，胎釉增厚的作品感，追求無紋官窯的研究趨勢，秩序日漸溫和的國家愿望，從輕盈漸至墜手的重器標準，等等，等等，說不清，道不明那藝術理想烏托邦變成現實的恢宏手筆，終究是如何產生、延展和大成的；終究是如何讓巔峰與終極同時降臨在了“北宋官窯”身上的：是大宋的文化底蘊，是徽宗皇帝天階領悟的帝王意志，是漢唐文明巍峨風騷的傳承結點，還是上天給予的機緣，和突兀矗立凌云的時空花朵……不知道，無論是科學論未笄神仙手段，認識論促織形而上；還是謎語缺失了謎底和謎面，和混淆視聽的歷久彌新、以訛傳訛的風行能力，都讓對于“北宋官窯”的正解就是不知道，哪怕真知灼見亦無所畏懼而視而不見……以至，“北宋官窯”的謎語化，被研究認識的無解而又加上了對謎語化的謎語編排、約束、意淫和解讀。對一個謎語中的謎語的揣測和度量，首先是要攻克謎語中的對謎語的包裹謎語，而由于猜謎者的眾多，從而又影響到了猜謎者的質量。所以，猜謎底的結果就是讓謎底上的謎語日益增長，多到早就淹沒了原始謎底：像黃河淹沒了“北宋官窯”的遺址，像金兵敲碎了“北宋官窯”的真身一樣……

當所有的學術情緒和考古指向，都在清晰著“北宋官窯”依稀可見的輪廓時，殊不知，它的障礙性或許早就注定了大于它的已知程度了……這樣說吧，一旦一種簡單被異常復雜侵襲并實際支配的時候，那么這簡單的復雜是無解的。也就是，復雜只是攪黃簡單存在的一顆顆致命的子彈；一旦真知灼見被一種公共方法論替代的話，那這個公共方法論就是蹂躪真知灼見的罪魁禍首。客觀地說，它對于真知灼見的直接致死力匪夷所思地達到了滿滿的百分之百……

歷史的看，對于隸屬仙價體系、藝術形而上和神魂領域的中國古代文明結晶來說，認識“北宋官窯”的方法唯有真知灼見，就象產生“北宋官窯”的徽宗式審美僅僅就是藝術的真知灼見一樣……但是，當西方樣式程序式的方法論凌架于真知灼見之上，以解決某種歷史模糊時，真知灼見被蹂躪、滅殺的摡率將顯而易見；當真知灼見在解決某種歷史模糊時并不在場，或者已經徹底缺失時，那么，認知歷史的歧途后果將不可避免……

林曉

二〇二二年四月九日