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         很多對“幽默”的解釋，其實解釋的都是它的效果，解釋的是它的方法，而沒有直抵這個概念本質(zhì)。幽默，首先應(yīng)該是一種呈現(xiàn)。就像“舞臺”兩個字一樣，它應(yīng)該是呈現(xiàn)。不管以什么方式——一般是以語言的方式，也可以以肢體的方式，我相信聾啞人的手語一定也有他們的幽默——反正它是由各種符號來呈現(xiàn)出來。那么怎么樣的呈現(xiàn)算幽默呢？它一定不是一般慣常的表達方式，它的表達方式是和常理不一樣的，是不按常理的。可是那些水平低的人、語文不好的人、腦袋糊涂的人，說話不就經(jīng)常不按常理嗎？那些人的說法肯定不算幽默啊。也就是說，幽默很像不會說話，它是故意說錯的。這里面有一個詞，叫“故意”——故意不按常理進行表達。

我不知道現(xiàn)在同學(xué)們宿舍里的日常生活情況，我上大學(xué)的時候，我們北大中文系學(xué)生的一個標志是滿口錯字病句。一般人一定想：北大中文系的人，說話一定文縐縐的特文雅吧？錯，那正是沒文化的人對北大中文系的想象。真正北大中文系的學(xué)生必須滿口錯別字滿口病句，說話故意不合邏輯。比如我們說太陽，不是“冉冉升起”，一定是“再再升起”，正經(jīng)地說“一輪紅日再再升起”。不知道的人會說，“啊，你讀錯了”。就像很多傻冒在微博上給我糾正錯別字一樣，“你們北大教授連這個也不知道”。很多年前我有一個文章里寫孔子念唐詩，竟然就有一個北大研究唐詩的教授來批判我：“我真沒想到，孔慶東竟然會犯這種錯誤，孔子怎么能念出唐詩來？”

那么我們想：是不是真有的人，就念成再再升起？有啊，低級的人他就念再再升起，懂得規(guī)矩的人念冉冉升起。一般的人知道冉冉升起，就自以為了不起，就去嘲笑念再再升起的人。其實念再再升起的人，只不過他不認識字兒，只是不知道這個信息；而自以為得了真理念冉冉升起，看不起念再再升起的，這才是小人。那什么不是小人呢？就是知道這個字應(yīng)該念rǎn，同時知道有人會念zài，然后故意念zài，這是高級。這個高級覆蓋了下邊兩層：他愿意念rǎn就念rǎn，愿意念zài就念zài。他到學(xué)校去發(fā)言就念冉冉升起，他在宿舍里調(diào)侃他就念再再升起，還故意釣魚看別人上不上當，看有沒有人來罵他：這叫幽默。他明明知道念冉冉升起故意念再再升起，明明知道大刀闊斧，他說大刀闊爹。我們當時就是這樣，我們就是要這樣故意賣弄——那革命形勢如火如茶啊！其實這個幽默不是一個簡單的逗樂，而是包含著對這兩種狀況的釣魚、調(diào)侃、觀察，其實是超越。當然也不乏含有一般的取樂。取樂時間長了，還要更換其他的表達方式。

這樣做它實際上是要超越一般的符號規(guī)則，它不是沒達到符號規(guī)則，它是超越了符號規(guī)則。故意犯錯不是錯，而且還不是對，是超越對錯。那么這個超越是要干什么呢？這個超越恰恰是要不做語言的“奴隸”，而做語言的主人。一般的人就認為北大中文系就是要把語法學(xué)得最好，說話特別合乎規(guī)則，他想象你們是標準的奴隸，然后帶領(lǐng)全國人民一塊兒好好做奴隸。這是一般人對我們的想象，一般人對北大中文系，對牛津大學(xué)英語系，對馬德里大學(xué)西班牙語系，都是這么想的。而這樣想恰恰是錯的。就像很多人認為北大中文系就是寫小說的一樣，我們恰恰不是干那個的。通過這樣的超越，就達到我們不被語言所傷。語言本來是用來抵達事物的本質(zhì)的。

比如說，動物不能區(qū)分世界上各種事物，它只在自己欲望產(chǎn)生的時候，對欲望的對象有一種認知。在那個時刻，它欲望的對象從世界中凸顯出來，一般情況下它不必去分辨這個世界。人從動物中分別出來，經(jīng)過很多年的進化，發(fā)明了語言。語言就是要使語言的所指從世界中凸顯出來，這是語言的功用。通過讓事物凸顯，我們好控制這個世界，征服這個世界，這是語言原初的功能。

可是隨著語言的發(fā)展、發(fā)達、成熟、普及，這個功能它就經(jīng)常要退化。就是顧城說的“語言就好像用舊的鈔票”。現(xiàn)在大家都不用鈔票了，都是刷二維碼了，在那個大家普遍用鈔票的時代，你得到一張新鈔票，心情是很愉快的。過年的時候父母給孩子的壓歲錢都要換成新錢，最好還是編著號的，比如十張一塊的、二十張一塊的，按著號編的，孩子拿到手里格外的愉快。沒有路子換新錢的，才給孩子的壓歲錢都是皺皺巴巴的，孩子可不高興了。但鈔票會流通，流通久了，你拿著它就沒有錢的感覺了。大家一定有這樣的心理經(jīng)歷——當你錢包里的錢很爛的時候，你希望盡快把它花出去，不愿意它留在你的錢包里。

語言也是這樣的，語言用久了就喪失功能，就再也喚不起這個詞、這個句子剛產(chǎn)生的時候的那種感覺了。比如說“密密麻麻”。我們現(xiàn)在說“人很多，操場上密密麻麻的”，你覺得這就是形容人多嘛。你回到這個詞兒剛產(chǎn)生時候那個感覺——密密麻麻——聽了你馬上身體得有感覺才行。這個詞剛產(chǎn)生的時候，你聽到它身上馬上就癢起來，像后背上讓人撒了一把麥粒似的，應(yīng)該有那個感覺。這個詞怎么才能使它的所指凸顯出來呢，這才是凸顯出來。

可是每個詞在用的過程中，它這個功能逐漸都喪失了。這時候就需要有偉人，有語言的偉人，重新找到表達方式。就比如說，大家都說“冉冉升起”的時候，“冉冉”的形容功能就退化了。大家都知道這么形容太陽升起來，這個時候，你一本正經(jīng)地說——“再再升起”，等于再一次喚起了“冉冉”。包括糾正你的那個人，他心里也想：本來是“冉冉”嘛。這就等于把那個用舊的鈔票重新洗干凈，重新抵達事物的本質(zhì)。

當然我們不能反過來，不能說“凡是不按常理的就是幽默”；而是正著講，幽默是一種故意不按常理、超越符號規(guī)則的表達。那它們區(qū)別在哪呢？區(qū)別關(guān)鍵在于——我的一個常用詞——“主體”。怎么才能不做語言的奴隸，特別是研究語言文學(xué)的人怎么不做語言的奴隸？就是你要記著——我們是人，我們是有主體精神的人，我是這個世界的主人，我是我自己的主人，我還要是語言的主人。這樣說恐怕大家都同意，但是做起來比較難，特別是“怎樣做語言的主人”。我們的語言都是習(xí)得的——不論你的母語還是某一種外語，都是學(xué)習(xí)來的；學(xué)完了之后怎么才能不死板地按它的規(guī)矩走，而是你熟悉了之后，你能夠自由地表達，自由地創(chuàng)造。

早期的共產(chǎn)黨，其實就是馬列主義語言的奴隸，所以它就不能成功，老打敗仗。早期攻擊魯迅的那些哥們兒，他們覺得他們抓到理了，在他們看來魯迅是反革命。魯迅研究了馬列主義之后就發(fā)現(xiàn)：其實他們是語言的奴隸，只不過換了一套語言，就等于換了一個主子，其實還一樣。我們發(fā)現(xiàn)有時候左派右派都很討厭。為什么他們都很討厭呢？他們表面上好像不同，其實都是膜拜在一種語言的咒語之下。

我專門有一本書叫《口號萬歲》，里面的主打文章就是《口號萬歲》。我那篇文章還得到我們系很多老師的贊賞，包括我們系里一些語言學(xué)教授，他們對這個問題有同感。我們太容易陷入各種各樣的口號——這個口號是泛的口號，不光是大街上貼的那些，我們每個人的心中，我們每個專業(yè)，都有自己的一堆口號。

在這個問題上，我覺得可以借鑒薩特、加繆他們存在主義的一些思維方式。“存在先于本質(zhì)”，由于語言的問題淆亂了這個關(guān)系，所以很多哲學(xué)家都專門談“詞與物的關(guān)系”。現(xiàn)在西方哲學(xué)有一個很重要的傾向就是談?wù)Z言——薩特談，福柯談，海德格爾談。他們發(fā)現(xiàn)：人真正的存在奧秘，是存在于語言里；解決了語言，人才真的成為人。前些年很流行說海德格爾的一句話：“語言是存在的家屋。”都說俗了，又把它當成一個口號了，其實這個話本身是很有深度的。我們并不“存在于地球上”，“存在于中國”，“存在于北大”：不是這樣的。當我們這樣說的時候，恰恰證明我們存在在語言里。

當然語言對我們有很大好處，語言給我們提供了多少便捷；可是正因為這樣，我們就更依賴語言，更喪失主體。正是在這種情況下，我們看到：一系列大師，他就開始不好好說話了。薩特說“寫作就是反抗”。用什么反抗？就是一定要用跟別人不同的表達方式來進行反抗。

而左派和右派，他們的初心本來也是反抗——盡管他們的立場不一樣，他們都覺得現(xiàn)實有問題，要改造現(xiàn)實，我覺得都很好；可是一旦成了派，他的表達就容易套路化、公式化。套路化、公式化的表達恰恰就遮蔽了世界。

語言本來是讓我們看見世界，可是語言多了恰恰遮蔽了世界。很像我們天天上網(wǎng)，你自以為在了解真相，其實這些鋪天蓋地涌來的信息恰恰阻擋了你看這個世界。它們并不是窗口，而是堵在窗口的磚頭——每天忽悠你去點擊的那些東西，都是磚頭。這種情況下我們很希望看到一些幽默的東西，比如我們喜歡看喜劇、相聲，可是大多數(shù)相聲是那么的不好聽。比如說我接觸的很多相聲界的人，他們動不動就說“這個活應(yīng)該怎么使”，說得一本正經(jīng)的。可是如果像他們那樣按照一個規(guī)矩去進行幽默，那還有幽默嗎？幽默恰恰是創(chuàng)新。幽默必須是創(chuàng)新，而不能把它僵化了，非說“這個包袱就必須這么抖”。

如此看來，真正的幽默其實是嚴肅。說如火如茶的這些人其實是嚴肅的人。他們同時表達世界的各個層次，同時指出了正確和錯誤，而且他們自己扮演小丑，他們自己扮演那個錯誤。幽默并不是一般人理解的低俗，而恰恰是高大上，可是它容易跟低俗混淆。

這樣我們就理解了張安琪從舞臺角度講幽默——其實她講的這個舞臺效果，就是指幽默的形象性。幽默的一個功能是特別生動，讓你好像重新看見了他要說的那個人那個事。如果是一般的表達，你是看不見的。比如說“張大哥是一切人的大哥”——這肯定不是一個科學(xué)語言，這是不符合實際情況的，但是他就這么說——通過這個不合理的表達，你就看見了“張大哥”這個人了，而且你會想象到你身邊類似的人。我有一篇寫韓毓海老師的文章，說“韓毓海是一切人的二哥”——他在家里行幾我不知道，但是他給任何人的感覺一定是老二，你看見他不由自主地想叫韓二哥，你叫他韓大韓三都不對。你通過這樣一個非常理的表達，恰恰把一個東西給它拽出來了，一下就照亮了。這就是舞臺效果。

我覺得老舍是意識到這個問題了。比如說老舍有個專門的詞叫“鋤”，拿鋤頭鋤草那樣的鋤，對語言要“鋤”。老舍的世界就有別于左派和右派，在左右之外給現(xiàn)代讀者帶來一種新鮮感。老舍的幽默和不幽默是統(tǒng)一的，他想幽默就幽默，他想不幽默就不幽默，二者不是對立的。正因為這樣，老舍他才是大師。

幽默作家很多。比如說錢鐘書很幽默，這是公認的，而且錢鐘書的幽默自成一家。錢鐘書的幽默是機智型的——機智為主，機智是他的風格，機智的背后以淵博的學(xué)問為基礎(chǔ)。很多人把錢鐘書捧得那么高，可是我們專業(yè)的老師，比如高遠東老師，有一次就說：“錢鐘書有那么重要嗎？”錢鐘書是不是缺乏一種沉重的東西？這個民族在受苦受難，你錢鐘書在干嘛？你看的那些東西都對，你諷刺的很深刻，但你在干嘛？別人在浴血奮戰(zhàn)，你在讀書，當然你有學(xué)問了，這值得你看不起別人嗎？錢鐘書張愛玲都是非常優(yōu)秀的作家，但他們?yōu)槭裁磯虿簧洗髱煟课覀儗ふ伊艘蝗π碌拇髱熤蠡貋恚l(fā)現(xiàn)大師還是魯郭茅巴老曹，盡管他們也可能各有各的不足，但整體的分量是大師。他們不一定都幽默，但他們都有舞臺效果。他們使我們重新地發(fā)現(xiàn)了世界的原初狀態(tài)，發(fā)現(xiàn)了事物的本質(zhì)。好，我們今天就講到這里，請大家課后去發(fā)現(xiàn)春天的本質(zhì)吧。

2018年3月21日 于北京大學(xué)