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劉潤為：保衛勞動者的文化主人地位

點擊：4766 作者：劉潤為來源：昆侖策網【作者授權】發布時間:2020-05-31 08:57:38

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【1942年5月，毛澤東同參加延安文藝座談會的代表合影。】

【《在延安文藝座談會上的講話》是毛澤東于1942年5月2日至23日中共中央在延安楊家嶺召開的文藝座談會上發表的兩個講話（即“引言”和結論報告），系統總結了“五四”以來革命文藝運動的經驗，回答了中國革命文藝運動中長期爭論的一系列帶根本性的問題，闡明了馬克思主義的文藝理論和黨的文藝路線，指明了革命文藝為工農兵服務的根本方向。經過一年多時間的實踐檢驗和反復聽取意見，毛澤東修改定稿，于1943年10月19日在《解放日報》上全文發表。當月，延安解放社即正式出版了單行本（見上圖），這是《在延安文藝座談會上的講話》最早的一個版本，人們習慣稱之為“解放社本”或“43年本”。】

1942年，中國文藝史上出現了一個偉大的歷史事件，這就是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發表。如果說《講話》是一次劃時代的理論創新，那么，賀敬之等一大批革命文藝家的創作活動，就是在這一光輝理論指導下的實踐創新。

新在哪里呢？新就新在爭取廣大勞動者的文化權利上，也就是說從根本上解決了文藝為什么人的問題。我們可以想一想，中國階級社會幾千年，什么時候有人把勞動者當作文化的主人呢？從來沒有過。當然，流傳下來的作品，也有勞動人民創造的，如《詩經》中的《碩鼠》、《伐檀》等等，但是少得可憐。在文人那里，同情勞動者，在一定程度上反映勞動者心聲的作品也是有的，而且不少。僅以詩歌為例，就有杜甫的“三吏”、“三別”等等。但是所有這些，都不能說是自覺地把立足點放到勞動者一邊，自覺地為勞動者服務的，而只能說是具有人民性的作品。所謂人民性，無非是對廣大勞動者有一些同情或理解而已，還遠不能說是在立場、思想和感情上與他們融為一體。當然，這里有著歷史條件的限制，是不可以苛求于前人的。白居易在理論上也提出過“唯歌生民病”，但他不是為了喚起勞動者掌握自己的命運，而是“愿得天子知”，進而實行一點兒“仁政”。在中國，真正把廣大勞動者置于文化主人地位的，是覺醒的勞動者自己，是覺醒的勞動者的先鋒隊——中國共產黨。

中國共產黨自她誕生那一天起，就一直探討人民文藝的問題。李大釗、瞿秋白等黨的早期領導人，在這方面發表過不少有價值的見解。以魯迅為代表的左翼作家，也從理論和實踐上進行過艱辛的探索，并且取得了偉大成就。但是，求實地說，這些理論還不成體系，這些實踐還沒有發展成大規模的自覺的運動。毛澤東的偉大貢獻，就是運用馬克思主義文藝理論，在總結中國進步文藝特別是五四以來新文藝運動的理論和實踐的基礎上，創造性地提出了一整套勞動者自己的文藝理論體系。這一理論的核心，就是人民群眾的主體觀。具體地說，就是認為歷史是勞動者創造的，作為社會生活的反映的文藝，不但要把勞動者作為文藝表現的主要對象，而且應當自覺地為實現勞動者在經濟、政治、文化上的根本利益而存在而發展。賀敬之等一大批革命文藝家的貢獻，就是在繼承魯迅等左翼作家光榮傳統的基礎上，把《講話》精神落到了實處，落到了千百萬勞動者的心中，落到了人類文藝史的豐碑之上。

【年輕時的賀敬之】

據有關文獻，當時賀敬之未能參加座談會，但他對會議和《講話》的熱情絲毫不亞于與會同志。他聽了《講話》精神的傳達，感到簡直是如沐清風霽月，特別是對我們的文藝是為人民大眾的，首先是為工農兵的；文藝源于生活高于生活；一切革命的文藝工作者必須無條件到生活中去等觀點，感到既非常親切又非常新鮮。于是，他以如饑似渴的心情，見到與會同志就打聽毛澤東講話的情景。在聽周立波復述關于“普及與提高”的內容時，賀敬之問：“在普及的基礎上提高，在提高指導下普及，這是不是和民主集中制一樣，在民主的基礎上集中，在集中的指導下民主？”周立波興奮地肯定說：“你理解得很好，就是這樣的。”在包括賀敬之在內的未能參加座談會的文藝工作者的強烈要求下，毛澤東又為他們作了關于小魯藝與大魯藝的重要講話，這使賀敬之對《在延安文藝座談會上的講話》精神有了更直接更深刻的感受和理解。

那么，賀敬之為什么會對《講話》表現出如此巨大的熱情呢？用精神現象學的話來說，這是由他特定的“先在結構”或“前在圖景”決定的。大家都知道，賀敬之出身貧苦，自幼就培養起深厚的勞動人民感情和鮮明的被壓迫階級立場，這在他的早期作品中就已經鮮明地表現出來。如《北方的子孫》、《夏嫂子》、《兒子是在落雪天走的》、《紅燈籠》、《小全的爹在夜里》、《黑鼻子八叔》等等，真實地記述了舊中國農民的悲慘生活境遇，傳達了他們的憤怒和希望，表現了他們為改變自身命運而自發進行的反抗和斗爭。但是，在《講話》發表之前，應當說，賀敬之的這種價值取向、情感態度和創作傾向還處于朦朧的、樸素的、稚嫩的階段。為什么要為勞動群眾創作，怎樣為勞動群眾創作，正是青年賀敬之苦苦探索的問題。《講話》正好以中國化的馬克思主義文藝理論的形式，滿足了他的思想理論的需要。這恰如久旱之逢春雨，接踵而來的自然是生機勃發、花團錦簇。

《講話》對賀敬之的影響，一言以蔽之，就是促成了詩人在思想和創作上的自覺，這大致體現在三個方面：一是自覺地投入到抗日戰爭的生活，在與北方廣大農民和八路軍戰士的共同生活中不斷實現思想的升華，不斷進行生活素材和思想感情的積累；二是能夠自覺地運用馬克思主義理論觀察生活、分析生活，把握生活的本質方面；三是在藝術形式上，自覺地以開放的眼光和務實的態度，探索為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派。這三個方面的自覺，使詩人的創作發生了質的飛躍。

創作于1943年的歌詞《翻身道情》，真實而生動地傳達了陜北農民在共產黨的領導下“團結鬧翻身”的火熱情感。由于這首詞沒有署名，長期以來被認為是地地道道的民歌。這個“誤會”恰恰證明了作者深入陜北農民生活，體驗陜北農民情感，學習陜北農民語言的成績。也就是說，到了這個時候，民族化、農民化、陜北農民化，已經成為賀敬之自覺采取的情感方式和語言形式。用中國老百姓喜聞樂見的形式寫出他們對新生活的新感受，這——就是這支歌傳唱半個多世紀而且還將繼續傳唱下去的秘密所在。1947年，賀敬之深入冀中農村參加土改。由于在經濟、政治上翻了身，那里的貧苦農民煥發出高昂的革命熱情。父送子、妻送郎，踴躍參軍打老蔣，成了當時冀中農村熱火朝天的動人場面。詩人深入其間，從這里汲取詩情、把握詩魂、創造詩境，于是就有了長詩《摟草雞毛》。這首詩以濃郁的生活氣息和喜劇情調，表現了各村青年你追我趕爭當參軍模范集體的精神風貌。“摟草雞毛”，是河北農村的方言。“草雞”，即母雞，指在風險和考驗面前退縮的人。“摟草雞毛”，就是要擼一擼你的毛，刺激你一下，讓你振作起來，變成雄壯勇敢的公雞。不用多說，這首詩是用錘煉了的農民語言傳達了翻身農民的情緒。這是詩人深入生活、深入翻身農民內心世界的藝術回報。

當然，最能代表賀敬之學習《講話》、實踐《講話》成果的，是他與丁毅以及其他藝術家共同創作的歌劇《白毛女》。

【《白毛女》歌劇最初的版本署名：延安魯迅藝術學院集體創作。賀敬之、丁毅執筆，馬可、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫、劉熾等作曲。1945年4月為中共七大演出，受到熱烈歡迎，后在解放區各地陸續上演，深受廣大人民和八路軍官兵的喜愛。】

首先，它實現了外來藝術樣式的中國化。所謂中國化，一是指它所反映的生活和思想情感完全是中國的、中國農民的。二是指本文結構具有鮮明的民族特色。它不像西方那樣將悲劇推到悲慘的極端，而是既反映主人公遭受的苦難又升起光明和希望。這既是當時中國農村的真實，又切合中國百姓特別是廣大農民的欣賞習慣。三是指它的語言是地地道道的中國農民式的。四是指它的曲調是富有民族特色、民間特色的，如著名的《北風吹》，就是在改造民間曲調《小白菜》的基礎上形成的。

其次，它正確地把握了當時的階級關系：由帝國主義勢力、官僚買辦階級和封建地主階級的反動同盟織成的剝削網，是中國農民罹遭苦難的根源，農民階級是舊中國一切民族災難的最大承擔者。

再次，它充分表現了中國農民作為天地生人，酷愛生活、酷愛自由的性格特征和為擺脫剝削壓迫而自發進行的抗爭。

最后，它揭示了中國農民改變命運的決定性因素，即八路軍——無產階級（通過中國共產黨）領導的農民革命的武裝力量。

正是因為《白毛女》以其鮮明的民族形式，對舊中國農民的生存境遇、意志情感和解放道路進行了高度典型化的藝術概括，所以具有最徹底的人道主義內容，從而使得千千萬萬受壓迫、受剝削、受蹂躪的中國勞動群眾極易產生強烈的共鳴。它不但在當時成為團結人民、教育人民，打擊敵人、消滅敵人的有力武器，而且以其永恒的藝術魅力感染、教育著一代又一代的來者。

沒有《講話》，就沒有賀敬之等一大批革命文藝家別開生面的創作；沒有賀敬之等一大批革命文藝家別開生面的創作，就無從確證《講話》的偉力和魅力。在徹底的勞動者的立場上實現理論與創作的完美統一，這就是《講話》與賀敬之等一大批革命文藝家的最根本、最內在的聯系。

實踐《講話》精神，為勞動者寫書、演戲、唱歌，本是好事、天大的好事，可這種好事并不是所有的文藝家都能堅持到底的，尤其是在西方文化壓迫到來的時候，各種“實惠”頻頻拋出媚眼的時候，更是如此。賀敬之的可貴之處在于，既然認定《講話》是余心所善、民心所善，就“九死其猶未悔”地堅持下去。無論是在創作實踐還是工作實踐中，無論是處于順境還是處于逆境中，他都能堅持《講話》精神不動搖。《回延安》、《放聲歌唱》、《桂林山水歌》、《中國的十月》等等建國以來的名篇，就是明證。尤其是進入新時期以后，他不計毀譽得失，挺身而出，與種種否定《講話》的錯誤傾向進行了毫不妥協的斗爭，表現了一個共產黨人、一個革命文藝家最可寶貴的性格。可以無愧地說，《講話》精神滋養了賀敬之的一生、改變了賀敬之的一生、激勵了賀敬之的一生、成就了賀敬之的一生。

【2011年5月，年近九旬的著名詩人、劇作家賀敬之在北京接受中國網記者采訪，談道：文學應該提黨性，《講話》精神是永放光芒的。（記者喻非卿攝）】

上世紀五六十年代之交，毛澤東在讀蘇聯政治經濟學的談話中，進一步發展了《講話》的思想。他說：“社會主義民主的問題，首先就是勞動者有沒有權利來克服各種敵對勢力和它們的影響的問題。像報紙、刊物、廣播、電影這類東西，掌握在誰手里，由誰來發議論，都是屬于權利的問題……總之，人民自己必須管理上層建筑，不管理上層建筑是不行的。我們不能夠把人民的權利問題，了解為國家只能由一部分人管理，人民在這些人的管理下享受勞動、教育、社會保險等等權利。”事實證明，廣大勞動者如果不能在文化上充分行使自己的權利，就不能在經濟、政治上保障自己的權利。進入新時期以來，社會主義文化有了很大的發展，但也不必諱言，在文化領域的某些環節、某些方面，勞動者的文化權利已經被部分地甚至全部地剝奪。為數不少的文藝家根本不屑于表現勞動者作為創造歷史主體的形象，根本無意去傳達廣大勞動者的意志、愿望和情感，更有甚者，竟然把美化剝削、鄙薄勞動、嘲笑貧窮、阿諛富貴當作一種自鳴得意的時髦。須知，這是連封建地主階級和資產階級中的明白人都感到羞恥的粗鄙行為。這種傾向如果任其泛濫下去，勢必導致廣大勞動者一切權利的喪失。

由此可見，研究賀敬之的根本意義，在于通過解剖典型回答社會主義文藝是什么、從哪里來、到哪里去之類的大問題。張器友教授長期致力于賀敬之研究，眼界開闊、學風嚴謹、學識淵博，頗多建樹。《讀賀敬之》就是其研究的集大成者。讀這部書，我們可以從理論與實踐的結合上明白怎樣落實以人民為中心的創作導向，怎樣在思想感情上與人民群眾融為一體，怎樣在推動歷史進步的社會實踐中進行生活積累與情感積累，怎樣以個性化的形式創造為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派，怎樣在新時代排除干擾，推動社會主義文藝的發展繁榮……所以說，這部書不僅回望歷史，而且指向未來。

2019年5月11日

【本文是作者為張器友《讀賀敬之》一書所寫的序言，此次發表內容上略有增添。該書于2020年1月由紅旗出版社出版】

（作者系中國紅色文化研究會會長、《求是》雜志原副總編輯；來源：昆侖策網【作者授權】，配圖及資料選自有關網文）

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