“他意識(shí)到，自己所珍視、所堅(jiān)守的一切，根本就一錢不值，這些原則，不會(huì)使自己受到尊重，也不能使自己免于人為刀俎我為魚肉的狀況。”這句話，聽(tīng)上去有點(diǎn)令人費(fèi)解，其實(shí)很有道理。如果沒(méi)有電影，歷史就是抽象的、平面化的，有了電影，歷史變得豐滿、靈動(dòng)，不僅可見(jiàn)、可聞，甚至可以擁抱和進(jìn)入，歷史不再僅僅是一種概念，而且是一種感性的體驗(yàn)。上個(gè)世紀(jì)八九十年代，臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)有兩位名導(dǎo)，一位侯孝賢，代表作《童年往事》（1986）、《悲情城市》（1989）、《刺客聶隱娘》（2015）等，另一位楊德昌，代表作《恐怖分子》（1985）、《牯嶺街少年殺人事件》（1991）、《一一》（2000）等。兩位名導(dǎo)都堪稱大師。相比較而言，我更傾向楊德昌一點(diǎn)，原因無(wú)他，侯孝賢似過(guò)于冷峻和隱忍，以至于令人心生寒意，而楊德昌雖同樣不乏冷峻和隱忍，但多了一些溫情，令人心生暖意。楊德昌的作品中，我最喜歡的，當(dāng)屬《牯嶺街》。
這部影片，堪稱“小說(shuō)式電影”，有點(diǎn)像十九世紀(jì)的長(zhǎng)篇小說(shuō)那樣，徐徐展開(kāi)一個(gè)歷史長(zhǎng)卷，令觀眾如臨其境，如見(jiàn)其人，如聞其聲……給姜文帶來(lái)巨大聲望的電影《陽(yáng)光燦爛的日子》（1994），很多橋段都是在致敬這部電影。《牯嶺街》是一部長(zhǎng)達(dá)四小時(shí)的長(zhǎng)片，先后出場(chǎng)的人物有近百人，相當(dāng)于一部1960年代臺(tái)灣社會(huì)的人物浮世繪。這些人物中，做為主角，張震飾演的小四，當(dāng)然會(huì)給觀眾留下深刻印象，而另一位舉足輕重的角色，則是張震的父親張國(guó)柱飾演的小四的父親。
也就是說(shuō)，這對(duì)生活中的父子，銀幕上也同樣扮演父子，自然水乳交融。影片開(kāi)始的時(shí)候，父親和小四的關(guān)系是“正常”的，也就是說(shuō)，符合人們對(duì)那種傳統(tǒng)的、古典的父子關(guān)系的想象，庶幾有點(diǎn)像賈政與寶玉的關(guān)系（當(dāng)然不是那么對(duì)立）。總之，父親是有尊嚴(yán)的、令兒子生敬生畏，不僅是生理學(xué)意義上的父親，也是文化與價(jià)值觀意義上的父親。
楊德昌用了三組父子倆從學(xué)校回家，推車并行的長(zhǎng)鏡頭來(lái)交代這對(duì)父子關(guān)系的變化：第一次，是因?yàn)楦赣H懷疑學(xué)校搞錯(cuò)了小四的語(yǔ)文分?jǐn)?shù)，要求查閱試卷；第二次，是因?yàn)樾∷脑趯W(xué)校被壞學(xué)生“滑頭”霸凌，抄了他的試卷，學(xué)校不僅不主持公道，還要同時(shí)處罰小四；第三次，是因?yàn)樾∷暮托ａt(yī)發(fā)生沖突，被軍訓(xùn)教官抓到，要給小四記大過(guò)處分——這會(huì)影響到小四的升學(xué)。前兩次，父親很有點(diǎn)“雄赳赳，氣昂昂”的氣概，雖然他與學(xué)校的交涉，不僅沒(méi)有得到希望的結(jié)果，反而使校方加重了對(duì)小四的處罰。但正義感滿滿的父親，堅(jiān)持認(rèn)為自己這樣做是對(duì)的，尤其是第二次，他認(rèn)為兒子沒(méi)有錯(cuò)，不需要道歉，他面斥訓(xùn)導(dǎo)主任，“我們把孩子交給你們，你們?cè)趺催@樣對(duì)待他？”
父親把交涉視為對(duì)小四進(jìn)行人格教育的機(jī)會(huì)。在回家的路上，他對(duì)小四說(shuō)，“如果一個(gè)人，還為他沒(méi)有犯過(guò)的錯(cuò)誤去道歉，去討好的話，那這種人，什么事情做不出來(lái)啊？讀那么多書，就是為了從中找到做人做事的道理，如果到頭來(lái)，還不能很勇敢地相信它（做人道理）的話，那做人有什么意思啊？我希望這件事情，對(duì)你反而是鼓勵(lì)，而不是打擊，你要相信，你自己的未來(lái)，是可以由你自己的努力來(lái)決定的。”回到家里，父親自信地對(duì)小四媽媽解釋：“越是在這種時(shí)候，越要做出榜樣給孩子看，讓他知道什么是對(duì)什么是錯(cuò)！”每次看到這一段，我都有點(diǎn)上頭，言傳身教啊，為人父親者，理應(yīng)如此。
父親是這樣一種人：有一點(diǎn)舊式讀書人的骨氣，做人做事，有所為有所不為，寧肯利益上吃虧，也不愿放棄自己的原則。但父親很快就受到一個(gè)嚴(yán)重教訓(xùn)，讓他意識(shí)到自己是何等微不足道——他被警備總部傳訊、拘留、審查了。審查的理由非常可笑：父親和一位“夏老師”相熟，而這位夏老師，恰恰在1949年留在了上海。六十年代的臺(tái)灣，仍然處于戒嚴(yán)時(shí)代。警備總部是一個(gè)凌駕于整個(gè)社會(huì)之上的超級(jí)機(jī)構(gòu)，既不受社會(huì)監(jiān)督，也不對(duì)社會(huì)負(fù)責(zé)，任何人一旦進(jìn)入警備總部的拘留所，就如同墮入一個(gè)無(wú)底黑洞，沒(méi)有任何救濟(jì)渠道。
負(fù)責(zé)審訊父親的警員，是“學(xué)音樂(lè)的，也算是搞文藝的”，很有藝術(shù)氣質(zhì)，看上去甚至有點(diǎn)文弱的。他說(shuō)話和顏悅色，即便父親寫的交代材料不符合他的要求，他的語(yǔ)氣也只是略略有些不滿，從未聲色俱厲，更談不上用刑了。在他面前，父親從抗拒、到順從、再到積極主動(dòng)地交代，只用了幾天時(shí)間。
這段時(shí)間不長(zhǎng)的拘留，對(duì)父親而言，不僅是身體自由受限，更是精神世界的垮塌。他意識(shí)到，自己所珍視、所堅(jiān)守的一切，根本就一錢不值，這些原則，不會(huì)使自己受到尊重，也不能使自己免于人為刀俎我為魚肉的狀況。所以，待到第三次為小四的事情到訪學(xué)校，面對(duì)趾高氣揚(yáng)，一口一個(gè)“什么玩意”的訓(xùn)導(dǎo)主任，父親再也沒(méi)有前兩次的氣概，他變得卑微、逢迎，小心翼翼地看著訓(xùn)導(dǎo)主任的臉色，低聲下氣地求他高抬貴手。
反倒是小四無(wú)法忍受這一切，他揮起棒球棍擊碎了頭頂?shù)臒襞荩步o自己換來(lái)退學(xué)的結(jié)局。父子二人，第三次踏上了推著自行車回家的路，只是他們的角色已經(jīng)完全顛倒了——這是《牯嶺街》中最催人淚下的橋段。小四吃力地同時(shí)扮演者兩個(gè)相互矛盾的角色：一個(gè)，是“爭(zhēng)氣的兒子”，他向父親保證，自己會(huì)好好復(fù)習(xí)，考上更好的中學(xué)；再一個(gè)，就是父親的“父親”，他喋喋不休地向父親復(fù)述此前父親教給他的“做人的道理”。父親有一搭沒(méi)一搭地聽(tīng)著，忽然停下腳步，從上衣口袋里掏出半盒煙來(lái)，說(shuō)，“如果我戒了煙，就可以給你買副眼鏡了。”什么公平正義、“做人的道理”、詩(shī)和遠(yuǎn)方……都抵不過(guò)眼前的茍且。
就這樣，楊德昌通過(guò)這種看似絮叨的細(xì)節(jié)，相當(dāng)合乎邏輯地揭示了國(guó)民黨的專橫統(tǒng)治，如何摧毀社會(huì)的脊梁，把一位并非左翼進(jìn)步人士，只是還有一點(diǎn)正義感的人，變成了可憐的犬儒，把一個(gè)上進(jìn)的優(yōu)等生，變成了少年殺人犯。和侯孝賢《悲情城市》中的林家不同，《牯嶺街》中的張家，不是臺(tái)灣本土家庭。
做為一個(gè)小公務(wù)員，父親是隨著國(guó)民黨政權(quán)的失敗，帶著全家從上海遷來(lái)臺(tái)灣的——這就使得《牯嶺街》與《悲情城市》有著看似相近但截然不同的意涵。
國(guó)民黨逃臺(tái)后頒布的戒嚴(yán)令，整整持續(xù)了38年，他們把在大陸三十年代“南京雨花臺(tái)”、“上海龍華警備司令部”的一套令人毛骨悚然的做法，又帶到了臺(tái)灣。這一時(shí)期，有數(shù)十萬(wàn)人受到不同程度的迫害，其中的大部分，居然是和國(guó)民黨一起遷到到臺(tái)灣的“軍公教”人員及普通人，約占遷臺(tái)人口總數(shù)的十分之一。感謝電影保存了歷史的精神肉身，讓今天的我們?nèi)匀荒軌蚺c之相遇，并驚訝于其長(zhǎng)久的徘徊與似曾相識(shí)。
（作者系昆侖策研究院高級(jí)研究員；來(lái)源：昆侖策網(wǎng)【作者授權(quán)】，修訂發(fā)布；圖片來(lái)自網(wǎng)絡(luò)，侵刪）
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