毛澤東書法：20世紀中國書法藝術史上的一座豐碑

點擊：  作者：陶永祥 柳棟 等    來源：昆侖策網(wǎng)【綜合】  發(fā)布時間:2018-12-30 10:15:06

 

 

毛澤東早期書法歷程及其

藝術風格的形成

 

 （作者：陶永祥，中共中央文獻研究室研究館員；原載《黨的文獻》2012年第2期）

 

毛澤東書法藝術，是20世紀中國書法藝術史上的一座豐碑。近年來，隨著毛澤東書法手跡的陸續(xù)出版面世，人們對毛澤東書法藝術的研究在逐步深入，關于其書法藝術風格的形成與發(fā)展流變問題，也出現(xiàn)了許多富有真知灼見的研究成果。但這些文章對毛澤東書法藝術的研究，大多集中在他中年以后處于風格成熟期的作品上，對其書法藝術風格的演進也偏重于大時段的宏觀勾勒。筆者以為，一個書法家藝術風格的形成與演進，與其早期在書法技能上的基礎性訓練密不可分。因此，對毛澤東書法藝術的研究，首先應當對其青少年時代的取法對象與摩習路徑進行考察，從中分析歸納出可能影響其日后書法趣向的基本原因與內(nèi)在理路，作為對其一生書法歷程展開整體研究的基礎。本文試圖從這一角度入手，對毛澤東若干早期書跡進行簡要的爬梳，以期尋繹他在書法藝術實踐上的方向選擇與審美追求。

 

一

 

如何界定毛澤東書法歷程的“早期”呢？

 

對前人的藝術經(jīng)歷予以分期，一般來說需考慮兩方面的因素：一是其藝術實踐活動的變遷，二是其作品藝術風格的演進，這兩個方面又經(jīng)常糾纏在一起并互為印證。前者常常體現(xiàn)為所處歷史環(huán)境與其人生境遇的變化，這可以由各類文字史料（包括當事人的自述）提供佐證；后者則反映為其作品技法、意境的階段性趣向，這種歸納更多地表現(xiàn)為研究者的見仁見智。關于毛澤東書法實踐活動的史料，比較重要的一則來自舒同之子舒關關的回憶——1959年，毛澤東曾在濟南與舒同談到自己的書法歷程：“我練字經(jīng)歷了四個階段，第一階段是1921年以前，打下書法基礎；第二個階段是建黨后到抗戰(zhàn)爆發(fā)，由于流動性和嚴酷斗爭環(huán)境，留下的作品不多；第三階段是1938年到1949年，我用文房四寶打敗了國民黨的四大家族；第四階段是進北京城后，全國人民興高采烈，我的書法也就歡快飛動了。”（轉引自馮都：《舒同與毛澤東的翰墨情緣》，《湖南工人報》2010年10月27日。）舒同是黨內(nèi)有較高書法造詣的高級干部，與毛澤東多有書法藝術上的交流切磋，因此這段話可信度較高，對研究毛澤東書法藝術的分期具有重要的參考意義。

 

那么，這“四階段”說能否作為劃分毛澤東一生書法藝術風格嬗變的界限呢？筆者以為并不盡然。原因有三：

 

其一，毛澤東說這段話的時間是1959年，時年66歲。對于一個書法家來說，這個年齡段的書藝水平還處于上升階段，其書法風格的變化尚未停滯。故而，此番總結可以看作是對此前書法實踐的概括，卻不能涵蓋其一生的書法面貌。

 

其二，這四個時間段，很明顯是依據(jù)毛澤東個人的革命生涯或者說是參照中國近現(xiàn)代史分期來劃分的。雖有其合理之處，但一般來講，個人書法風格的演化很難說與社會歷史的進程亦步亦趨。

 

其三，這“四階段”重點講的都是其書法學習和書法實踐的外部環(huán)境。外部環(huán)境固然在很大程度上可以影響甚至決定一個人的書法行為，但具體到書法風格的形成和嬗變，它既可能受到客觀條件的制約，也可能取決于個人審美意識的變化，更可能是書法家書法實踐過程中一種合規(guī)律、合目的而又不期而至的境界。因而，單從外部環(huán)境的角度是難以準確描述其書法藝術風格變化軌跡的。

 

如此看來，“四階段”說并不能準確概括毛澤東一生書法藝術演變的進程。不過，毛澤東的這段“夫子自道”，畢竟從實踐的角度道出了他前半生的書法歷程，這就為研究者提供了一把鑰匙。我們不妨循著毛澤東的自述，將“1921年以前”作為界定本文標題中“早期”的一個時限。

 

二

 

毛澤東親筆書寫并留存于世的文稿數(shù)以萬計，這些書法資料完整地反映了他一生的書學經(jīng)歷和書藝嬗變。翻檢1921年之前毛澤東的文稿手跡，大致有這樣幾類：

 

圖1 商鞅徙木立信論（1912）

圖2 離騷經(jīng)（1913）

 

 （1）結體規(guī)整、用筆精良的小楷。寫于1912年的作文《商鞅徙木立信論》（如圖1），1913年抄錄的《離騷經(jīng)》（如圖2）以及聽課筆記《講堂錄》（如下圖3），是現(xiàn)存最早的毛澤東手跡，都是小楷字體。

 

圖3  講堂錄（1913）

圖4〔明〕黃道周詩翰冊

 

《商鞅徙木立信論》是毛澤東交給先生批閱的作文，字體比較工整，文字結體拓寬橫向而縮短縱向，體態(tài)平穩(wěn)，風格古雅。這種特征在明清一些書家的小楷作品中相當常見，如黃道周的小楷（如圖4）。《離騷經(jīng)》當屬課外抄錄的古人作品，或許帶有書法練習的性質，因而書寫中規(guī)中矩，橫平豎直，體態(tài)方正，用筆十分精到，起筆、收筆，露鋒、藏鋒都處理得干凈利落。相比之下，《講堂錄》因為是聽課筆記，書寫則稍顯隨意一些，字形較《商鞅徙木立信論》有拉長的趨勢，有的筆畫（如個別撇畫）比較夸張，有的則比較收斂，從而使字的結體呈現(xiàn)出一種極不安分的態(tài)勢。在筆法上，這幾件小楷書作都體現(xiàn)出書者對筆毫比較熟練的駕馭能力，看得出經(jīng)過了嚴格的基礎訓練和他本身所具有的卓越天賦。

 

 （2）縱向取勢、楷法入筆的行楷書。現(xiàn)存毛澤東寫于1915年的幾件書跡，如致文詠昌“還書便條”（如圖5），致湘生信，致蕭子升信（如圖6），《明恥篇》封面題字等，都是這類書作的代表。這幾件書跡的共同之處，是比較明顯地繼承了前期小楷書字形偏長的特征，用筆的提按采楷書筆法，方折比較明顯，只是由于書寫速度較快，增加了一些連帶。從單個筆畫看，除了個別的橫畫稍加強調之外，其他筆畫都法度嚴整，字形顯得蘊藉含蓄了許多。同時，由于橫畫采取向右上揚起的筆勢，又使得字形整體增添了一些挺拔峻峭之勢。這幾件書作，明顯地體現(xiàn)出由小楷書向行書過渡的痕跡，因而保持了字的楷書體勢，只是在用筆和部分結構中運用行書甚至草書的寫法（如“還書便條”中的“新”、“至”等字），與唐代歐陽詢（如圖7）、宋代黃庭堅的行楷書頗有契合、相通之處。

 

圖5 還書便條（1915）

圖6 致蕭子升信（1915）

圖7〔唐〕歐陽詢思鱸帖

（3）字形橫拓、用筆圓轉的行楷書。從1917年到1919年間，毛澤東的書跡又呈現(xiàn)一種新的面貌，一改先前結體的縱向取勢，轉而取寬疏扁平的橫向態(tài)勢。這類行楷書根據(jù)其書寫時使用筆鋒的深淺，又可分為兩種：

 

一種以1917年為蕭子升《一切入一》寫的序（如圖8）、1919年致黎錦熙信（如圖10）為代表，用筆較深，用力均勻，轉筆圓潤，在結體上更注重橫向筆畫的平行等距，因而呈現(xiàn)出如漢代簡書（如圖9）那種介于隸楷之間的結體風格，又明顯取法了唐人褚遂良《陰符經(jīng)》（如圖11）的筆勢。

 

圖8 一切入一序（1917）

圖9〔西漢〕居延簡書

圖10 致黎錦熙信（1919）

圖11〔唐〕褚遂良陰符經(jīng)

另一種以1918年致羅學瓚信、1919年致舅父母信（如圖12）為代表，用筆較淺，鋒穎外露，用筆疾速，轉折并用，筆畫效果與宋徽宗趙佶的“瘦金書”（如圖13）略有相似。

 

（4）字勢連帶、筆鋒外拓的行書。這類書跡以1920年9月致蕭子升信為代表（如圖14）。與前一階段平穩(wěn)工整的結字風格迥然不同，字形抑左揚右，似又回到1915年之前那種結體的習慣。而用筆的提按轉寰與筆畫的連帶變化，則又更顯豐富成熟。同時，通過強調左下和右上兩個方向上的筆勢外拓，不僅增加了單字的動態(tài)，而且又在通行與通篇的整體氣息上保持了連貫。這篇書作，在結字特點與整體風格上與宋代蘇軾的行書（如圖15）有明顯的契合、相通之處。

 

圖12 致舅父母信（1919）

圖13〔宋〕趙佶瘦金書 

圖14 致蕭子升信（1920）

圖15〔宋〕蘇軾李太白詩

 

 （5）結體雍容、行筆內(nèi)斂的行書。在1921年1月致彭璜的信（如下頁圖16）中，我們看到毛澤東在這一時期書法摩習的另一種嘗試。這篇書作似用比較粗短的羊毫或者禿筆寫就，其中鋒運筆特征明顯，書寫時按多提少，行筆短促，又與前一階段筆畫向外拓展的習慣有所不同。從字形看，以緊密內(nèi)斂為特征，風格厚重沉穩(wěn)。在章法上則字字獨立，有意連筆斷的從容裕如。從整體來看，顯然與唐代顏真卿《祭侄文稿》（如圖17）沉郁遲澀的氣息相通。

 

圖16 致彭璜信（1921） 

圖17〔唐〕顏真卿祭侄文稿

 

 （6）造型典雅、運筆靈動的行草書。1921年致楊鍾健信（如圖18），是這一時期毛澤東行草書作的代表。細看這件書跡，其點畫姿態(tài)多變，輕重得當；用筆流暢自如，收放活脫；結字方圓并舉，靈動有致。在體勢與用筆上，這篇書作與唐人孫過庭的《書譜》、賀知章《孝經(jīng)》（如圖19）等小草書的韻味如出一轍。與之前的書跡比較，可以看出這篇書作無論是在用筆、結字還是在行氣與章法上，都是對先前幾種類型書法特征的一個總結與提高，而且它克服了前幾個階段中為了強調某一方面的特征而出現(xiàn)的些許“習氣”，將書寫技巧與結字法則結合得比較圓熟，令人感佩。

 

至此，我們對1921年之前毛澤東的部分書跡進行了排比解析。可以說，以致楊鍾健信為標志，毛澤東書法在這一時期達到了一個新的高度。如果將考察的目光再往下稍加延伸，我們還可以發(fā)現(xiàn)，在此后幾年時間里，毛澤東書法在用筆的提按轉寰、結字的偃仰收放等方面變化不大，再沒有在某個方面進行特意訓練的嘗試。如1922年致歐陽振垣信（如圖20），1923年致光亮信（如圖21），除了在書寫方面稍稍草化了些之外，其他如點畫形態(tài)、結體特征都與致楊鍾健信差別不大。這就是說，從1921年之后至少到1923年間，毛澤東的書法風格進入了一個相對成熟穩(wěn)定的時期。

 

圖18 致楊鍾健信（1921）

圖19〔唐〕賀知章孝經(jīng) 

圖20 致歐陽振垣信（1922）

圖21 致光亮信（1923）

 

三

 

從以上排比分析中，可以得出以下幾點認識：

 

第一，毛澤東青年時期的書法實踐，遵循了“小楷—行書—草書”這樣一條路徑。就漢字的應用而言，行草書是最方便實用的字體。而在傳統(tǒng)的書法學習與訓練中，楷書被看作是行草書的基礎，因為“圖真不悟，習草將迷”（孫過庭《書譜》語），很少有人能跳過楷書階段的訓練直接學習行草書的。因而在舊時的教育課程設置中，毛筆小楷一向被強調為學生的基本功，生長于那個時代的毛澤東自然也不例外。從前面列舉的書跡看，學生時代毛澤東的小楷書結體古拙，用筆熟練，這為他后來的行草書打下了堅實的基礎。依時間順序考察以上所舉毛澤東的書跡，由楷而行、由行而草這樣一條演進路徑十分清晰。

 

第二，毛澤東在早期書法研習上表現(xiàn)出十分明顯的主動性、針對性與包容性。從《離騷經(jīng)》那樣一絲不茍的習字作品看，毛澤東在求學階段對書法有著強烈的興趣并進行了嚴格的訓練。而在此后不到十年的時間里，他的書法面貌幾經(jīng)變化，甚至在一年當中也有不同特點，并且每次變化都能體現(xiàn)出對傳統(tǒng)書法特征的借鑒，表明他在書法上已經(jīng)在有意識地從傳統(tǒng)書法中汲取養(yǎng)分。同時，這一時期，毛澤東的書跡在字勢的縱與橫、用筆的提與按、收與放，在結體的內(nèi)斂與外拓、疏闊與綿密上，經(jīng)歷了多次的交替與反復。這表明，毛澤東在向傳統(tǒng)書法學習取法過程中，帶有比較明顯的“糾偏”意識，力求通過對不同類型書體的嘗試，去修正前一階段書體中那些已形成定勢的結體和用筆習慣。正是在這樣的反復實踐中，毛澤東得以涉獵各種風格迥異的書法資料，并以兼容并蓄、為我所用的態(tài)度取其精華，達到心手相稱的境界。

 

第三，這一時期毛澤東的書法呈現(xiàn)出繼承重于創(chuàng)新、傳統(tǒng)重于個性的特征。雖然尚無明確的史料證明毛澤東在學習階段臨習過哪些碑帖，但從上述列舉的每篇書作當中，我們都能看出它們與傳統(tǒng)書法特征的契合。這顯然是有意學習揣摩的結果。另一方面，這些書作都是毛澤東在日常學習工作與書信交往中留下的，屬于實用性的文書，并非純粹意義上的書法創(chuàng)作，因而其中多少帶有一些個性鮮明的痕跡。但隨著時間的推移，這些個性化的痕跡趨于淡化，運筆結字的習慣和技法越來越向著傳統(tǒng)書法的規(guī)律靠近。也就是說，這個階段毛澤東書法更多地表現(xiàn)出對傳統(tǒng)書法的揣摩與取法，并達到了與傳統(tǒng)書法的審美特征高度契合的程度，但尚未形成個性鮮明的獨特風格。因而，將這一時期毛澤東的書法稱之為“打基礎”、重法度的階段，是符合實際的。

 

毛澤東是天縱之才，他的書法

可橫掃千軍，無人匹敵！

（作者：翰墨楚風）

 

我們來看看毛澤東年輕時候的字跡：

 

 

你原以為，毛主席年輕時的書法就很瀟灑奔放。

 

現(xiàn)在，你可能小失望了。

 

 

我們繼續(xù)看：

 

 

慢慢的，主席書法逐步成長。

 

 

直到青年時候，主席的書法味道愈加濃厚。

 

 

毛澤東的書法是信筆成書、不拘俗套的。

 

 

書法藝術的本質，是表現(xiàn)個性，故而透過一個人書法的結體、運筆、書寫習慣，我們大致可以窺見其性情特征。一般來說，喜歡狂草的人，通常性情奔放、浪漫；而喜歡寫正楷的人，則嚴謹刻板。頓挫分明的字體，可以看出一個人為人剛健有力；而汪洋恣肆的書法，則折射了一個人豪放不羈的情懷。

 

毛澤東《清平樂·會昌》

 

毛澤東的書法不可學，是因為毛澤東是天縱之才，其書法洋溢著無與倫比的才氣、豪氣、靈氣、霸氣、神氣，令人嘆為觀止，敬之仰之，絕非常人可以駕馭。

 

欣賞毛澤東書法，我們既能感受到他的龍蛇飛舞、大氣磅礴、豪放酣暢的書法藝術之美，又能感受到他指點江山、激揚文字、睥睨天地、獨領風騷的偉人風范。

 

 

毛澤東書王昌齡《從軍行之四》：“青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關。黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不斬樓蘭誓不還。”

 

就書法藝術而言，最能代表一個人藝術成就，并能最好表達藝術家個性的，莫如草書。毛澤東就選擇了最能體現(xiàn)其浪漫豪放情懷的草書，即使其行書也帶有草意。

 

毛澤東的草書，下筆頓挫分明且頗有力度，行氣十足，雖師法懷素、張旭和黃庭堅，卻更加大氣和酣暢：不論從結體章法上，還是運筆上都極其狂放和灑脫。

 

毛澤東《七律·長征》

 

另外，毛澤東的書法，既有棱角分明的狂放書風，也有舒緩寫意的抒情書風，前者如《七律·長征》，后者如《采桑子·重陽》，其中可以看出他能屈能伸的政治家本色。可以說，毛澤東的書法與其詩詞一樣，都成為他偉人風范的絕好寫照。

 

毛澤東《采桑子·重陽》

 

關于毛澤東的性格，他自己有一句非常經(jīng)典的概括——虎性與猴性的統(tǒng)一。孫猴子最具造反精神，老虎有山中之王的霸氣，毛澤東身上同時兼具霸氣和造反精神，這種性格在毛澤東的書法中也得到了很好的彰顯。造反精神使毛澤東在書法創(chuàng)作中勇于創(chuàng)新，敢于“破格”，時出新意。

 

毛澤東的書法不物成規(guī)，有著極其鮮明的創(chuàng)新意識和鮮明的個性特征：他師古人而不拘成法，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，推陳出新，獨領風騷，從而形成了別具一格的“毛字”、“毛體”。

 

霸氣是毛澤東書法中的一股雄放之氣，氣勢咄咄逼人，汪洋恣肆，縱橫捭闔，節(jié)奏鏗鏘，一瀉千里。

 

如果站在“視覺沖擊力”角度觀賞，其“形式藝術”的動感魅力，可以橫掃千軍，無人匹敵。 

 

 

毛澤東與書法

（作者：柳 棟）

 

1963年3月5日，毛澤東同志手書的“向雷鋒同志學習”的題詞公開發(fā)表，這幅題詞震驚了中國書壇，令無數(shù)人贊嘆。由此，他“非行非草”的書法又一次被世人廣泛認知，進而被加冕為“毛體”。這是中國書法史上具有劃時代意義的一個重大事件，影響深遠。

 

毛澤東題詞：向雷鋒同志學習

 

毛澤東作為一代雄才大略的歷史偉人，我們更多了解的是他作為革命家、思想家、政治家、軍事家的一面。正由于政名太高，卻掩蓋了他在詩詞、書法等領域的不凡成就。其實毛澤東在書法領域的成就依然非常之高，與歷史上任何一位書家相比，毛澤東雄渾豪放、氣勢如虹、風格獨特的書法藝術本身，以及他對中國書法藝術振興、復興的巨大貢獻和所取得的卓越成就，至少在現(xiàn)階段的中國書法史上，可以說是“前無古人，后無來者”。這個評價既不過分，也不夸張，因為毛澤東做到了“是真書家自風流”的大境界。

 

毛澤東《憶秦娥·婁山關》

 

世人對毛澤東書法“毛體”的認同是毋庸置疑的。但長期以來，一些人把毛澤東的書法定位為“狂草”的誤讀也是根深蒂固的。因為這個誤讀，某種程度上模糊了對中國書法書體的界限。書體的區(qū)分主要是以基本形制來劃分的，而非以筆墨和氣勢來區(qū)分。以楷書為體，草書為用，謂之“行楷”；以草書為體，楷書為用，謂之“行草”。綜合來看，毛澤東書法的準確定位應該是“行草”，而非“狂草”。代表毛澤東書法藝術的最高成就的作品有兩幅：一是取大草氣勢的行草代表作品為《憶秦娥·婁山關》，可競秀張旭、懷素；二是取小草氣勢的行草代表作品為《沁園春·長沙》，可比肩王羲之、顏真卿。這兩幅詩書合璧、書詩雙絕的作品，是書家書寫形式與內(nèi)容完美統(tǒng)一的扛鼎之作，可雄視古今，為書法藝術上的神品之作、巔峰之作，實則代表了中國書法發(fā)展的最高水平，是中國書法史上的一座里程碑。

 

毛澤東《沁園春·長沙》

 

世界上所有的文字包括四大文明古國的文字，唯有中國的漢字因其特有的結構和美感而被稱之為“藝術”，中國書法則是世界上獨有的視覺和造型藝術，是珍貴的民族文化遺產(chǎn)。毛澤東的書法堅持中國文化和書法的本源，在保持中國漢字字形完美姿態(tài)的基礎上進行繼承與發(fā)展，用獨特的用筆、筆法、章法開拓創(chuàng)新書法藝術，糾正消除了草書過度浪漫（包括隨意改變字形）所帶來的負面影響，為中國書法開拓創(chuàng)新奠定了前進的正確方向，功不可沒。毛澤東書法之所以產(chǎn)生巨大影響和魅力，還在于他堅持民眾的審美傾向和應用需求的“人民性”特征。他的字雖然是書法藝術，但民眾喜聞樂見，是無論什么人都認可的中國字，不生僻怪異、不矯揉造作、不故弄玄虛，更不是連中國人自己都不認得的字，完全服務于社會，服務于人民，這是值得思考和發(fā)揚的。因此，毛澤東對中國書法發(fā)展的貢獻是巨大的，他是繼王羲之、懷素等書家之后，對草書遺風傳承開拓、發(fā)揚光大的書法巨人，在中國書法發(fā)展史上樹立了一座巍峨的高峰。

 

毛澤東《卜算子·詠梅》

 

毛澤東書法的成功，依然沒有脫離繼承傳統(tǒng)——探索創(chuàng)新——形成風格的基本軌跡和客觀規(guī)律。他書法的根基仍然是楷書，初學歐陽詢，吸收顏真卿和魏碑，經(jīng)歷了由楷而行，由行而草的書法必經(jīng)過程，嚴謹?shù)乩^承了中國書法藝術的傳統(tǒng)，實現(xiàn)了從“有法”到“無法”的境界。特別是他廣泛研究歷朝歷代書法法帖，尤其對“二王”、孫過庭、懷素等大家書帖反復臨寫、品閱，對書道諳然于胸，在行草書上取得了卓越成就。

 

毛澤東書王之渙《涼州詞》

 

書法表面看是在寫字，實則是在寫書家自身的閱歷、學識、修養(yǎng)，以及對人生、國家、世界和宇宙的認識、思考和感悟，這種“道痕”對一個書家書風的形成具有十分重要的影響，也決定是否能成為大家的重要因素。毛澤東青少年時代主要在南方學習、生活和革命，南方的地域文化根基，造就了他的清秀、細致、睿智。中年時期，毛澤東又在陜西、甘肅、寧夏等地戰(zhàn)斗，尤其在西北“韜光養(yǎng)晦”的崢嶸歲月里，成就了他的豪放、粗獷、豁達。兩者結合在一起，無論做人做事，還是做學問，都有不可低估的影響。特別是毛澤東在西北的歷程恰恰是他各方面走向成熟的重要階段，使他對這片土地產(chǎn)生了深厚的感情，這個經(jīng)歷不僅對他的革命生涯具有重要影響，也對他書風的形成產(chǎn)生了深刻影響。在延安時，他雖然日理萬機、決勝千里之外，但仍時常閱法帖，一套晉唐小楷一直帶在身邊。也正是西北的特殊經(jīng)歷和難舍情結，毛澤東后來所書的《清平樂·六盤山》《涼州詞》；題寫的《甘肅日報》《青海日報》《寧夏日報》等墨跡，都是精氣神十足的精品之作、上乘之作，筆端凝結和流露著對西北的特殊情緣、情結。

 

毛澤東《清平樂·六盤山》

 

除書法藝術本身之外，毛澤東自身獨特的性格、深厚的學養(yǎng)、深邃的思想、傳奇的經(jīng)歷，特別是作為國家領袖的心理定勢、偉人氣質……這些書法之外的因素，也成就了這位曠世奇才的書法巨匠，更是歷史上任何一個書家所不能完全具備的，同時決定著他們在書法藝術上不好超越毛澤東。因此，要成為一個真正意義上的書法家不是一件容易的事。寫書法更不是簡單地形似和技法的問題，需要我們學習很多東西……引申到書法藝術上，亦為同理，那就是“字外功夫”。

 

毛澤東不是行伍出身，但他卻指揮千軍萬馬打了上百次戰(zhàn)役、戰(zhàn)斗的勝仗，被列為世界著名軍事家行列。這與其寫書法也是有關聯(lián)的。因為寫書法尤其是行書、草書和行草書，本身在書寫時行筆結體、章法布局的過程中，就如同在排兵布陣、調兵遣將、指揮打仗。如果以此來解讀毛澤東不是行伍出身，卻怎么懂帶兵打仗之道？統(tǒng)率千軍萬馬打勝仗？某種程度上會找到答案的淵源之一。

 

中國書法藝術是我們的國粹之一，需要無數(shù)仁人志士不懈努力來繼承發(fā)揚，探索創(chuàng)新，為之奮斗。毛澤東就是其中的杰出代表之一，他把至善至美、至圣至尊的中國書法藝術留給了中國和世界，成為一位中國歷史上罕見的書法巨匠。

 

（來源：昆侖策網(wǎng)【綜合】） 

 

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