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近年來(lái)，在國(guó)產(chǎn)影視劇與文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，一個(gè)令人矚目的現(xiàn)象正悄然浮現(xiàn)：反面角色似乎正以一種不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)逐漸“隱匿”。曾經(jīng)，在《紅巖》《烈火金剛》等經(jīng)典作品中，那些面目可憎的叛徒與惡霸形象鮮明，給觀眾和讀者留下了深刻的印象，塑造了中國(guó)人強(qiáng)烈的是非善惡美丑忠奸……的價(jià)值觀。然而如今，他們?cè)谄聊慌c文字間，那些并沒(méi)有消失的“壞人”卻漸漸化作模糊不清的灰色剪影。這些反面角色不再具有清晰明確的階級(jí)屬性，不再肩負(fù)特定的歷史使命，甚至連曾經(jīng)能引發(fā)強(qiáng)烈情感的令人憎惡的戲劇張力也蕩然無(wú)存。這種“反面角色隱匿癥候群”的背后，所折射出的不僅僅是創(chuàng)作思維的轉(zhuǎn)變，更是馬克思主義文藝觀在資本邏輯與消費(fèi)主義的雙重夾擊下所面臨的艱難困境。

在革命文學(xué)與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的輝煌歲月里，“反面”角色承擔(dān)著豐厚的意義內(nèi)涵，絕非臉譜化簡(jiǎn)單化的“壞人”。真正經(jīng)典的經(jīng)得起歷史考驗(yàn)的文藝作品當(dāng)中的反面角色，或是深受封建禮教毒害而扭曲的地主婆，或是被資本無(wú)情壓榨無(wú)力反抗的紡織女工，其展現(xiàn)出的“惡”深深扎根于特定的歷史土壤以及階級(jí)關(guān)系之中。以老舍筆下《四世同堂》里的冠曉荷為例，這個(gè)為日軍充當(dāng)走狗的漢奸，他身上所呈現(xiàn)出的懦弱、貪婪與精明，恰恰生動(dòng)地折射出半殖民地社會(huì)中部分知識(shí)分子的精神分裂狀態(tài)——既妄圖保住祖?zhèn)鞯恼海挚释谇致哉郀I(yíng)造的“新秩序”中尋求庇護(hù)。這種復(fù)雜且典型的人物塑造，使得反面角色猶如一把鋒利的手術(shù)刀，精準(zhǔn)地剖析著社會(huì)的肌理。

然而，在當(dāng)下的文藝創(chuàng)作環(huán)境中，反面角色正經(jīng)歷著一場(chǎng)“去階級(jí)化”的改造。例如，某部反腐劇中的貪腐官員，其走上犯罪道路的動(dòng)機(jī)竟被簡(jiǎn)單歸結(jié)為“童年缺乏擁抱”；在某部商戰(zhàn)電影里，反派企業(yè)家最終在主角的感化下瞬間悔悟。這些角色不再代表任何具有實(shí)質(zhì)意義的階級(jí)勢(shì)力，而僅僅淪落為諸如貪婪、嫉妒、自私等人性缺陷的集合體。當(dāng)創(chuàng)作者將反派單純工具化為簡(jiǎn)單的道德符號(hào)時(shí)，實(shí)際上是在無(wú)形之中消解了階級(jí)斗爭(zhēng)所蘊(yùn)含的歷史縱深感。就如同《甄嬛傳》中的華妃，她所展現(xiàn)出的“惡”僅僅被歸結(jié)為個(gè)人性格因素，而與封建皇權(quán)制度毫無(wú)關(guān)聯(lián)，這種創(chuàng)作邏輯從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是對(duì)馬克思主義文藝觀的背離。

反面角色的隱匿，首要原因在于資本市場(chǎng)對(duì)所謂“安全敘事”的狂熱追逐。在影視行業(yè)，投資方愈發(fā)傾向于選擇那種“全員皆善”的合家歡模式。以《流浪地球》系列為例，影片刻意弱化反派角色，將災(zāi)難危機(jī)轉(zhuǎn)化為全人類共同面對(duì)的普適性命題；又如《你好，李煥英》，它以喜劇的外殼來(lái)包裹階層焦慮，最終卻消解了作品本應(yīng)具有的批判性。這種創(chuàng)作策略的本質(zhì)，實(shí)則是在小心翼翼地規(guī)避那些可能引發(fā)爭(zhēng)議的階級(jí)議題，將作品精心打造成毫無(wú)冒犯性的“文化消費(fèi)品”，以迎合市場(chǎng)的需求。

消費(fèi)主義對(duì)人物塑造的異化影響同樣不容忽視。根據(jù)藝恩數(shù)據(jù)顯示，在2022年豆瓣評(píng)分8分以上的國(guó)產(chǎn)劇中，高達(dá)85%的反派角色都被賦予了“悲情背景”以及所謂的“成長(zhǎng)弧光”。比如在《漫長(zhǎng)的季節(jié)》里，龔彪盡管是個(gè)失敗者，但編劇為其行為注入了“努力過(guò)”的合理性；《人世間》中的周秉昆即便犯了錯(cuò)，也被塑造成為“時(shí)代的犧牲品”。這種“同情式反派”的流行趨勢(shì)，本質(zhì)上是將階級(jí)矛盾巧妙地轉(zhuǎn)化為人性困境，用個(gè)體的不幸來(lái)掩蓋深層次的結(jié)構(gòu)性不公。

更為荒誕的是，當(dāng)下創(chuàng)作者對(duì)“復(fù)雜人性”的追求往往僅停留在表面。在某部都市劇中，反派女總裁被設(shè)計(jì)成童年遭受繼母虐待、職場(chǎng)飽受男性歧視的受害者，最終因愛(ài)情背叛而黑化。這種看似深刻的“創(chuàng)傷敘事”，實(shí)際上是將復(fù)雜的社會(huì)問(wèn)題簡(jiǎn)單粗暴地簡(jiǎn)化為個(gè)人命運(yùn)的起伏，正如馬克思所批判的“抽象人性論”——把在歷史進(jìn)程中逐步形成的階級(jí)關(guān)系，錯(cuò)誤地還原為生物學(xué)意義上的本能沖動(dòng)，從而忽略了背后深層次的社會(huì)根源。

若要打破“反面角色隱匿”這一困局，就必須回歸到馬克思主義文藝觀的本質(zhì)內(nèi)核。恩格斯在《德國(guó)的革命與反革命》中明確指出：“在歷史上，任何一個(gè)階級(jí)，如果不能教育自己的成員去與敵人進(jìn)行斗爭(zhēng)，就必然走向滅亡。”文藝作品中的反面角色，理當(dāng)成為喚醒階級(jí)意識(shí)、凝聚革命力量的關(guān)鍵媒介。

山西作家陳忠實(shí)創(chuàng)作的《白鹿原》，為我們提供了一個(gè)極具借鑒價(jià)值的范例。書(shū)中田小娥這一角色，絕非簡(jiǎn)單的“蕩婦”標(biāo)簽所能定義。她被賣(mài)給郭舉人做妾，又遭受公公毒打的悲慘遭遇，深刻地揭示了封建宗法制度吃人的本質(zhì)；她與黑娃的感情糾葛，以及與白孝文之間的畸形關(guān)系，則充分暴露了在階級(jí)壓迫之下人性的扭曲與異化。田小娥既是特定歷史情境下的悲劇個(gè)體，更是封建統(tǒng)治階級(jí)的犧牲品。這種創(chuàng)作手法，完美地契合了“典型環(huán)境中的典型人物”這一創(chuàng)作原則，使得角色具有深厚的歷史底蘊(yùn)和強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判意義。

在影視改編領(lǐng)域，《覺(jué)醒年代》的成功同樣具有重要的啟示作用。陳獨(dú)秀、李大釗等歷史人物在劇中不再是被神化的革命先驅(qū)，而是有著普通人煙火氣息的知識(shí)分子。但創(chuàng)作者并未因此而削弱他們堅(jiān)定的階級(jí)立場(chǎng)——陳獨(dú)秀對(duì)封建禮教的猛烈批判、李大釗對(duì)工人運(yùn)動(dòng)的積極組織，這些行為始終貫穿于人物的行動(dòng)之中。這種塑造“有血有肉的階級(jí)代表”的方式，既避免了人物形象的臉譜化，又極大地強(qiáng)化了歷史的真實(shí)感，讓觀眾能夠更加真切地感受到那個(gè)時(shí)代的風(fēng)云變幻和階級(jí)斗爭(zhēng)的復(fù)雜性。

反面角色的隱匿，本質(zhì)上是文藝創(chuàng)作偏離歷史唯物主義軌道的一種表現(xiàn)。當(dāng)創(chuàng)作者沉浸于編織所謂的“人性寓言”時(shí)，他們實(shí)則正在舍棄馬克思主義文藝觀最為寶貴的遺產(chǎn)——對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)矛盾的深刻揭示與有力批判。在資本與消費(fèi)主義的雙重裹挾之下，文藝作品正逐漸淪為消遣時(shí)代的麻醉劑，而不再是照亮前行道路的火炬。

重鑄反面角色的階級(jí)鋒芒，并非是要重回“非黑即白”的簡(jiǎn)單對(duì)立模式，而是要在復(fù)雜多面的人性中敏銳洞察階級(jí)關(guān)系的本質(zhì)。沒(méi)有無(wú)緣無(wú)故的愛(ài)，也沒(méi)有無(wú)緣無(wú)故的恨，生在階級(jí)的社會(huì)里對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)視而不見(jiàn)聽(tīng)而不聞，無(wú)異于拔起自己的頭發(fā)離開(kāi)地球。就像魯迅筆下的阿Q，這個(gè)“精神勝利法”的典型承載者，既是農(nóng)民階層悲劇命運(yùn)的生動(dòng)縮影，也是國(guó)民劣根性的集中體現(xiàn)。當(dāng)代文藝工作者應(yīng)當(dāng)具備更為深刻的階級(jí)分析能力，在人性的細(xì)微褶皺中探尋歷史前進(jìn)的阻力與動(dòng)力。唯有如此，才能讓反面角色不再是扁平空洞的符號(hào)，而是成為映照時(shí)代病灶的鏡子，成為喚醒人民覺(jué)醒的嘹亮號(hào)角。

從這個(gè)意義上講，關(guān)注反思“反面角色的隱匿”這一文藝現(xiàn)象，不僅僅是對(duì)當(dāng)下文藝現(xiàn)象的批判審視，更是對(duì)馬克思主義文藝觀強(qiáng)大生命力的有力重申。當(dāng)我們?cè)阢y幕與書(shū)本中再次看到那些能“令人牙根癢癢”的階級(jí)敵人形象時(shí)，或許才能真正領(lǐng)悟：為何說(shuō)“階級(jí)斗爭(zhēng)是歷史的火車頭”，為何強(qiáng)調(diào)“文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”，為何基層民眾特別懷念那個(gè)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝盛行的時(shí)代。這種深入的思考，對(duì)于身處新時(shí)代語(yǔ)境下的文藝創(chuàng)作者而言，或許比任何技術(shù)層面的革新都顯得更為迫切和重要。

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（作者系昆侖策研究院高級(jí)研究員；來(lái)源：昆侖策網(wǎng)【原創(chuàng)】，作者授權(quán)首發(fā)）