蘇真 | ?文學信息戰(zhàn)：張愛玲，美國國務院與冷戰(zhàn)媒體美學
點擊： 作者：蘇真 來源：《郭沫若學刊》 發(fā)布時間:2018-08-16 15:43:51
20世紀50年代，為了應對社會主義中國可能帶來的“威脅”，以施拉姆等人為代表的美國傳播學家采取了通過文學促進信息傳播的方法，借助文學創(chuàng)作來對美國的文化價值觀等工作進行宣傳。
以文學的形式進行跨文化信息交流，這個有難度的工作最好由真正的東亞文化中間人來完成——張愛玲因其經(jīng)歷顯示了太平洋地區(qū)意識形態(tài)領域的競爭，是“民主的美國”和“紅色亞洲”之間隔閡的典型產(chǎn)物，從而成為扮演這一中間人角色的絕佳人選。
在為美國情報總署工作的三年里，張愛玲將信息和美學融合到一起，使出其一貫為人稱道的寫作手法，將“現(xiàn)實”壓縮成信息數(shù)據(jù)的碎片，運用參差對照散布信息和社會現(xiàn)實的意義，實現(xiàn)了更廣泛的信息傳播。但這一切不能掩蓋的是，其作品內容實質就是配合美國方面進行反紅色宣傳。
本文將美國傳播學發(fā)展簡史、時代政治背景、以及張愛玲個人的文學創(chuàng)作聯(lián)系在一起，提供了一個十分新穎而全面的研究視角。
文中在對美國政治傳播思想的發(fā)展、介紹張愛玲與美國情報總署的關系、以及對張的作品分析上都有詳細而獨到的論述，并客觀論證了張愛玲的作品在1952年前后的創(chuàng)作形式與風格上出現(xiàn)較大轉變的原因。
同時不容我們忽視的是，在持續(xù)了三十多年的對于張愛玲幾乎一面倒的積極評價之下，這位女作家的創(chuàng)作背景和寫作目的、特別是她1952-1955年所寫的作品，其書寫背后卻隱藏著與其“美國政府宣傳代言人身份”的多重聯(lián)系，這也是我們重新解讀張愛玲不可忽視之處。
張愛玲在為美國情報總署工作的三年里（1952-1955），寫作上出現(xiàn)了明顯的轉變，這一轉變長期困擾著研究她作品的學者們。 張愛玲入港前和離港后的作品所表現(xiàn)出的矛盾對立，讓他們感到困惑：20世紀40年代在上海，張愛玲一律用中文寫作，她運用獨特的現(xiàn)代主義寫作手法，主要寫短篇小說。1952年以后，她轉為用英文寫作，作品具有濃厚的現(xiàn)實主義風格，并發(fā)表了一連串小說。 張愛玲大概是1955年移民美國，開始以美國小說家的身份寫作，比較成功。 她似乎放棄了在上海時的寫作方式，全身心投入為美國讀者寫反共的通俗小說。 于是，學者們把張愛玲1952年前后的作品隔離開來，發(fā)現(xiàn)這兩個時期的寫作是無法聯(lián)系起來的。 從事中國問題研究的學者們偏重張愛玲早期的漢語寫作，而研究美國問題的學者們卻主要關注她用英語創(chuàng)作的美國小說。 無論作為哪一派學者，還是作為一個讀者，在他們看來，這位與眾不同，名叫張愛玲的人總是具有兩面性，是一個有著兩個名字、兩種人生、兩段歷史和兩種寫作生涯的作家。 張愛玲突然轉變成美國作家，要解開這個謎團，需要對這位人們普遍認同的、中國二十世紀最優(yōu)秀的現(xiàn)代主義作家之一的張愛玲進行深入的考察。解開這個謎團，對解釋冷戰(zhàn)前期美國的政治策略、美國文學史和傳播學的興起之間日趨復雜的關系很有價值。 沒把握住港大復學的機會，導致張愛玲融入到一個新成立的國際媒體體系之中，該體系對20世紀50年代的美國冷戰(zhàn)行動十分重要。正是基于這一背景，人們才能更好地解釋張愛玲轉變成美國現(xiàn)實主義作家這一問題的本質。 作為譯者和作者，張愛玲在美國的這段時間還顯示出那個時期的信息和文學的關系變得越來越密切，在此期間，文學被視為傳播信息的有效工具。 最終，張愛玲的一生與政治分不開，因為她的經(jīng)歷讓美國在東亞的帝國野心昭然若揭，同時也揭示了美國政府怎樣招募像張愛玲這樣的流散作家開發(fā)新的寫作模式，而這一新的寫作模式對遏制“紅色”中國至關重要。 本文將對三個相關的論點進行詳盡闡述。 第一，美國情報總署在香港及更為廣泛的亞洲部署的行動，是50年代美國信息理論極為重要卻又遭到忽視的一個部分。 最近出現(xiàn)了一個學術團體，專門研究控制論下的信息理論興起問題，該研究項目由洛克菲勒基金出資，這個學術團體還關注瓦倫·韋弗諾、伯特·維納及其他學者的經(jīng)驗主義研究。[3][4][5][6]（Geoghegan 2011, Hayles 1999,Liu 2010,及Gleick 2011）該學術團體以大西洋派為中心，密切關注美國和歐洲科學家之間的聯(lián)系。這些科學家致力于構建一個由社會學家、語言學家、數(shù)學家和人類學家組成的反蘇“全球聯(lián)誼會”[3]（Geoghegan 2011,108）。 就這樣，在由中國引發(fā)的一系列不同尋常問題的驅動下，一個不同尋常的組織在太平洋地區(qū)出現(xiàn)了。在東亞實施信息-傳播理論更注重解決實際問題，為在該地區(qū)從事實際工作的特工服務。香港的情報工作人員直接面對來自中國的對手，他們比俄羅斯人更神秘莫測，在東亞的情報戰(zhàn)中，這個對手似乎勝過美國人。美國的特工們不得不重新思考上級傳下來的理論，不久，他們根據(jù)當?shù)厍闆r修訂了信息理論，并在太平洋地區(qū)實施。 第二，上述過程的一個重要方面是，美國情報總署把重點放在拓展信息自身的文學空間上。 這與洛克菲勒基金及其他地區(qū)對應的大西洋派項目有明顯的不同。后者在信息論創(chuàng)始人克勞德·香農(nóng)、控制論奠基人維納所做出的科學性突破的帶動下，試圖運用信息理論中的意義的概念或語義學，而此時，傳播學的學者們，如威爾伯·施拉姆，卻把太平洋地區(qū)的情報工作聯(lián)系起來，因此，他們所持的信息觀也就更加靈活，他們認為信息保留了情感和意義的痕跡。 施拉姆是本論文的核心人物，被普遍認為是美國傳播學之父。施拉姆和他的同事，如香農(nóng)和保羅·拉扎斯菲爾德不一樣，他最初接受的是人文學科的教育，獲得了英語博士學位，在愛荷華大學工作了幾年，擔任英語教授，在此期間他似乎全力以赴地將經(jīng)驗主義的信息觀和人文主義的信息觀融合起來[7]（Glander 2000）。 這樣看來，作為施拉姆的朋友和同事的麥卡錫，轉為雇傭像張愛玲這樣的小說家來振興止步不前的美國東亞情報計劃，完全是件不足為奇的事。 美國的情報工作人員和理論家們認為，張愛玲的文學天賦很高，又具有中國民族志方面的知識，能夠對美國情報總署的這一實證工作有所補充。 最終，關于文學與信息的一個新的觀念從麥卡錫與張愛玲的邂逅中產(chǎn)生了。 最后，重點闡述美國在控制太平洋地區(qū)的意識形態(tài)斗爭中出現(xiàn)的、有關媒體和信息的一些特殊問題。 這些問題同時也有效地反映了我們對20世紀50年代該地區(qū)所進行的冷戰(zhàn)的理解。 自20世紀早期以來，中國對美國很有誘惑力。廣袤的中國代表的是“7億潛在的客戶”，可以為美國公司謀利。[8]（Kim 2010, 149）然而，1949年共產(chǎn)黨取得了軍事勝利，“中國失守了”，中國也由潛在的經(jīng)濟伙伴變成了政治威脅。 美國國務院的頭腦人物認為，中國比俄羅斯更具威脅性，因為它比俄羅斯人口多，在太平洋地區(qū)的政治影響比俄羅斯大。到了50年代中期，美國擔心中國會煽動更廣泛的東亞民族解放運動，把“自由亞洲”變成共產(chǎn)主義國家，打破美國在太平洋地區(qū)的勢力平衡。 為了應對中國所帶來的威脅，美國國務院研發(fā)了先進的通訊設備對抗中國的“紅色”宣傳。特別是，美國在中國沒有布置支持民主的“地下組織”，搜集情報很困難，不像在拉丁美洲和俄羅斯那么容易。 有鑒于此，美國人創(chuàng)建了極為靈活的傳播理論，強調文學的作用，雇傭像張愛玲這樣的文化代言人。[9]（Cull 2008）張愛玲的經(jīng)歷揭示了冷戰(zhàn)歷史的新層面，顯示了太平洋地區(qū)意識形態(tài)領域的競爭。它讓人們關注，在50年代文學被當作武器用來挑戰(zhàn)和消除中國宣傳的這一過程。 我把這一過程稱作“文學信息戰(zhàn)”。 科技和媒體是信息戰(zhàn)的決定因素。“文學信息戰(zhàn)”的概念相對比較新穎，近年來這一概念變得更為具體。美國國務院先是發(fā)明這一術語，1993年再把它用于自己的戰(zhàn)爭策略中，在此前的50年代的心理戰(zhàn)戰(zhàn)術中，美國國務院所實施的是這一概念的原型。[10][11]（Stein1998,52；Rubin 2001） 信息戰(zhàn)發(fā)生自冷戰(zhàn)伊始，本文對其文學系譜進行追溯。 我認為，文學信息戰(zhàn)自產(chǎn)生之日就是人們在新的通訊技術時代里對文學功能的用心反思及投入。有學者證明，對信息理論的闡釋離不開文學史。在此我提出，在設想信息被用作武器的時候，文學也起到了同樣重要的作用。[12][13][14]（Goble 2010；Menke 2008；Wollaeger 2006）。 恰恰是在太平洋地區(qū)，在美國和共產(chǎn)中國之間的冷戰(zhàn)對峙中，文學信息戰(zhàn)拉開序幕，如今這場戰(zhàn)爭意義更深刻，也更迫切。 香港的美學信息 1951年，張愛玲來到美國情報總署駐港辦事機構工作，時值該機構剛剛成立，與其前身相比有明顯的進化。該機構的源頭可追溯到美國克里爾公共信息委員會（CPI）。一戰(zhàn)期間該委員會成立，旨在鼓動民眾對戰(zhàn)爭的熱情，但隨后該委員會解散，因為“宣傳”暗示操控，因此民眾對“宣傳”理念越來越感到不安。[15]（Sproule1997,12-37）然而，二戰(zhàn)期間該委員會以作戰(zhàn)咨詢局的身份再次出現(xiàn)。與CPI相比，OWI（戰(zhàn)爭信息辦公室）在做宣傳時更依賴事實，因此遠比CPI受到民眾歡迎。為了對付德國在歐洲的宣傳手段，美國政府組建了一個通信專家小組，成員包括拉扎斯菲爾德和卡爾·霍夫蘭等人。這些專家研究心理戰(zhàn)，并發(fā)明了大眾勸導新模式。[15]（Sproule 1997, 188-94） 二戰(zhàn)結束，冷戰(zhàn)開始。當然，這就標志著美國傳播策略發(fā)生變化。政治形勢看起來與以往不同：美國不再有顯性的敵人，它的敵人更多是概念上的，是以俄國共產(chǎn)主義形式出現(xiàn)的敵人。此外，美國政府好像是對過去十年里激增的新媒體技術，包括半導體、電報和電影等剛剛有所認識。這兩方面的變化推動了美國情報處的創(chuàng)建，該機構致力于通過新媒體形式與手段對全球信息進行控制。 這就是說，現(xiàn)在的世界似乎被混亂不堪的文字所充斥，這些文字來自無序的、無邊界的媒體戰(zhàn)場。為了戰(zhàn)勝共產(chǎn)主義，美國政府需要占有這塊陣地，即：操控這些文字的意義，引導它邁向民主的目標，服務民主的鞏固。1948年，哈里·杜魯門簽署了史密斯-蒙特法案，美國情報處和其輔助部分從此產(chǎn)生。[16]（Tobia 2008,17-49） 杜魯門對美國情報處只不過是一時興趣，倒是1952年新當選的總統(tǒng)德懷特·艾森豪威爾把美國情報總署在美國冷戰(zhàn)政治策略中的地位提升到核心，增加了對它的資助，在世界范圍內擴大其成員。 更為重要的是，該機構所提供的情報讓艾森豪威爾在思考問題時更加理智。在1953年，艾森豪威爾寫到：“情報總署的作用是創(chuàng)造性地描繪美國政策與世界上其他民族的合法愿望之間的聯(lián)系。”[9]（Cull 2008，101）他召回了許多曾為OWI做過貢獻的學者，推動了信息領域高級研究的進一步發(fā)展。 這些復出的核心人物有拉扎斯菲爾德、愛德華·伯耐斯和哈羅德·拉斯威爾。由于性格和研究方法不同，他們開始單干，然而，闡釋大眾傳播的影響、對其進行實證研究，這一共同目標又將他們團結在一起。 更確切地說，這些人中的大多數(shù)認為，大眾傳播本質上是社會科學，因此，他們經(jīng)常采用社會學或心理學的研究模式。信息的概念在這一研究中至為關鍵。像拉扎斯菲爾德這樣的學者，還特意把propaganda(宣傳)換成information(信息)，就是為了讓人們關注傳播學研究中的科學的、而非意識形態(tài)的意義。（102）從詞匯學的角度解釋這一轉換就是，一戰(zhàn)中propaganda被賦予了貶義的色彩，而新組建的美國情報總署想撇開這一傳統(tǒng)。還有，這一轉換又顯示了在未來的民主主義和共產(chǎn)主義的“詞匯戰(zhàn)爭”中，“事實”成為傳播最可信賴的盟友。[17]（Osgood 2008,1）美國國務院的領導層堅信，要贏得那些有著外國文化背景、心存搖擺的人民的支持，事實比譴責和沒有佐證的論斷更有說服力（102）。 麥卡錫主義。 美國情報總署強調事實，而不是宣傳，這一作法主要來自拉扎斯菲爾德的觀點。這位著名的定量社會學家和傳播學專家，在美國情報總署和其廣播電臺美國之音的發(fā)展中發(fā)揮了其重要的知識分子的作用。他的思想傳播的“兩步”理論所產(chǎn)生的影響在美國情報總署的工作中最為明顯。 拉扎斯菲爾德在該理論中提出，新的觀念首先在媒體中出現(xiàn)，然后被政治或社會精英詮釋和再詮釋，他們用這種方式把觀念傳播給大眾。拉扎斯菲爾德認為，現(xiàn)代社會十分復雜，因此這一過程必不可少，而且很有價值。新的政權和意識形態(tài)突然出現(xiàn)，將戰(zhàn)后的世界變成“黑暗和混亂之地”[7]（Glander 2000,120）。在此背景下，信息機構可以幫助現(xiàn)代的人類在自身的環(huán)境中為自己定位。信息機構為這么一個人類個體提供幫助，它條理清晰地告訴這個人，這個世界盡管很復雜，但其組成部分是可控的。 在廣泛研究基礎上，拉扎斯菲爾德指出，“間接、詳細的事實”對普通男女更具吸引力（120），而且，事實可以為解釋復雜現(xiàn)象提供典型。重要的是，新媒體技術在傳遞這種事實或信息中發(fā)揮了重要作用，如無線電，就是通過對整套話語進行壓縮來傳遞信息的。具有諷刺意味的是，拉扎斯菲爾德呼吁用科技的力量來解決現(xiàn)代性本身給人類造成的迷失。 對信息工作，拉扎斯菲爾德采用自上而下觀念一致的方法。然而，這一方法一提出就幾乎立即遭到了該研究領域工作人員們的反對，他們發(fā)現(xiàn)這一方法弊端很多。1953年，利奧·博加特和施拉姆兩人都在伊利諾伊大學工作，他們在訪談基礎上對美國情報總署的協(xié)議書進行集中調查。調查發(fā)現(xiàn)美國情報總署的特工們是一群不滿的家伙，特別是作為公職人員，他們對自己的工作很不滿意。最讓工作人員們感到不安的是，盡管拉扎斯菲爾德做了研究，并在研究基礎上撰寫了《宣傳策劃者的角色》[18]（Davison 1950）這樣的戰(zhàn)術手冊，所有的決定都是外勤特工們臨時做出的。以至于一位受訪者這樣說到，“情報總署罹患集體分裂癥”[19]（Bogart 1969,13），他們無法確定一個單一的行動方針，而最終結果就是，美國情報總署像是在眾聲喧嘩，令人不解其意。[20]（Henderson 1969, 20） 這次采訪顯示，發(fā)生危機的根源是沒有足夠的信息觀念，包括怎樣理解和運用信息。情報總署的員工特別是那些最不滿意的員工，感覺他們的工作就是盲目地搜集數(shù)據(jù)，視野狹隘。許多人沒有掌握搜集數(shù)據(jù)的方法，不知道他們所發(fā)現(xiàn)的是什么，抑或他們努力的結果是什么。此外，他們發(fā)現(xiàn)對信息進行統(tǒng)計、提取并還原成事實都是白費力氣，也過于簡單化。最重要的研究成果無法分類編號。 總之，美國情報總署的特工人員匯報稱，他們感覺自己就像信息機器上的一顆螺釘，所做的事兒跟最終產(chǎn)品沒什么密切關系。情報總署的員工們之所以不滿意，根本原因可以追溯到《宣傳策劃者的角色》這樣的入門手冊，這些手冊為特工們提供了一套通用指南。盡管這些小冊子承認有關這個世界的信息各式各樣，且數(shù)量龐大，但作為特工人員，他們仍然要把這樣的信息進行提煉，“對其要旨進行說明”[18]（Davison 1950,6），或把它們簡化成容易消化的信息，以便將它們進一步提煉成聲音碎片方便無線電播放。《宣傳策劃者的角色》尤其奇怪的地方是，它與自己制定的規(guī)則和程序有沖突。手冊規(guī)定，在一個報告中明確了的事實必須能夠證明另一個報告中的事實，這樣一來就為所描述的事實建立了一個自我強化的密室，任何可能與室內事實相矛盾的信息都無法進入。最終結果是，報告可能會循環(huán)反復，而循環(huán)反復的危險性手冊里是指出了的。（A-72） 這類性質的問題在美國情報總署設在東亞的各辦事機構表現(xiàn)的最為明顯。情報總署在中國沒有布置線人網(wǎng)絡和支持民主思想的秘密組織，這就使信息在情報總署的回音室里更加噪雜，更加深刻地被人所感受。同時，集中調查又發(fā)現(xiàn)，西方種族主義對亞洲文化的偏見，如同洪水般泛濫，如，因缺少有關東方文化的實際數(shù)據(jù)，“東方的兒童心態(tài)”的斷言便取而代之。[19]（Bogart 1969,104） 美國情報總署的大多數(shù)外勤特工是白人男性，他們發(fā)覺很難融入到重要的場所，比如鄉(xiāng)村，因此要獲取有關中國的可靠情報是很困難的。這些困難更加讓人感覺到，美國情報總署與現(xiàn)實相脫節(jié)。 美國情報總署駐亞洲辦事機構需要有新的、觀念上的指導，博加特研究項目的共同主辦者施拉姆打算填補這一空白。 施拉姆被普遍認為是傳播學之父，他在這個領域撰寫了十多部權威性的教科書，包括《大眾傳播的過程與效果》[21]（1954），并且在伊利諾伊大學、愛荷華大學和史坦福大學成立了重要的傳播學系。很多人把傳播學領域所取得的成就和朝氣蓬勃的局面歸功于施拉姆的個人魅力、組織才能、大量的著述以及對研究生的培養(yǎng)。然而，他早期所受的教育和從事的職業(yè)卻是文學。 20世紀40年代，他獲得了愛荷華大學的英語博士學位，隨后在該校擔任助理教授和其他職務，并和保羅·安格爾一起成立了愛荷華作家工作坊。施拉姆在社會科學領域的地位上升得如此迅速，大多數(shù)歷史學家認為是他明確地放棄了自己的人文教育，并投入到被人們認為比文學批評的影響更大的研究領域。有些人，如朗·魯賓，在20世紀50年代就注意到施拉姆決心放棄與人文學科的聯(lián)系，并鞏固自己的社會科學的資格。 威爾伯·L·施拉姆。 這些說法很多并沒有錯，然而施拉姆的部分魅力以及他能夠從諸多同事中脫穎而出，如和拉扎斯菲爾德相比，更準確的原因是他的人文學的背景。這一背景為迅速成為純粹是基于數(shù)字的學科帶來了所需要的主觀主義元素。 施拉姆可以說是雄心勃勃：一部分雄心是告別他早期的“薄弱”的文學教育，另一部分則意味著利用自己所掌握的知識，對傳播學領域的論爭產(chǎn)生影響。想想那本《大眾傳播》[21]（1954）的前言，里面就明確指出該手冊是為美國情報總署所做。該書表面上是有關傳播學的一般概念，以及怎樣從理論上對其進行闡述。然而，它鼓舞了人們討論傳播的熱情，讓這本書變成一個國際交流的問題，特別是在20世紀的50年代這一點得到了更好的體現(xiàn)。 施拉姆[21]（1954，前言）認為，傳播學的目標是在國與國之間構建一個“交際鏈”，如在美國和朝鮮之間，這兩個國家一直就缺乏牢固的聯(lián)系。該項工作的“特殊困難”在于， “在由不同規(guī)范所確定的文化之間或主觀的個體領域之間”，尋找“意義轉換”的方法。 在《大眾傳播》的第一篇文章里，施拉姆繼續(xù)沿著這一思路對文本怎樣通過將信息進行編碼以轉換其意義進行了探索。他寫到，交際是通過信息產(chǎn)生的，信息必須進行編碼，編碼即形成“文字”，有文，交際才能“行之更遠”，即將這些信息以最理想的方式傳播下去。施拉姆畫了一個“重疊的圓圈”的圖像，圖像中的每一個圓圈都代表一個文化，該文化與一個更大的“知識的公共空間”相關聯(lián)。然而，有的文化卻與這個公共空間幾乎沒有重疊，這樣它們之間就需要增添一個中介，對信息進行編碼，彌合兩者之間的“距離”。[21]（6） 《大眾傳播》的導言部分慣例式地引用了香農(nóng)的著述，然而香農(nóng)的東西更像數(shù)學，讀起來枯燥，而施拉姆卻引用了一連串的文學典故，如從《伊利亞特》和《飄》拈來的典故，這樣他的思想就得到了很好的表達。為此他更加堅信，文學也許比任何其他文本類型都能更好地完成編碼工作。他認為言簡義豐的文學文本可以極大地提高意義轉換的效果，彌補文化的迥異和民族的不同所產(chǎn)生的隔閡。[21]（1954，4） 留存在施拉姆腦中的人文知識此時看起來像是個小小的意外。但如果人們參照早期的文學作品語料庫，施拉姆喜歡把文學作品視作某種交際對象，他的這一興趣會體現(xiàn)得更加明顯。施拉姆[21]（1941，194）寫了篇論文——《富于想象力的寫作》，向一個權威的文學批評集《文學研究》投稿，該刊物的編輯是施拉姆在愛荷華大學時的導師——諾曼·福厄斯特。文中施拉姆強調，文學作為媒介，不僅感知現(xiàn)實，還積極主動地塑造現(xiàn)實，施拉姆就這樣回應了威廉·迪安·豪威爾斯，還有其他學者們的早期構想。他把這一構想又向前推進了一步，將文學描繪成一個“活躍的東西”，通過“融合、濃縮和強化”的方式運作。[21]（194）在此，施拉姆將文學文本看作一個“制造現(xiàn)實”的對象，制造的過程是按著它自己的形式和結構進行的。文學為某一特定的社會目的給現(xiàn)實重新注入活力。 施拉姆大量借鑒了了肯尼斯·博克和其他美國早期的文學批評家的著述，觀點依然落后。然而，這些觀點在他為美國情報總署所做的情報工作中就顯得很有創(chuàng)新性了。如果我們把相隔只有短短十年的《大眾傳播》和《富于想象力的寫作》放在一起看，有關傳播學和信息理論的一個新視角便會出現(xiàn)，這一視角是與美學問題同在的。 施拉姆從威廉·保爾森[22]（1988，83）那里借用了一個短語——“美學信息”，提出了一個理論，一個交際理論。按著該理論的設想，文學具有獨特和優(yōu)越的性能，可以渲染、塑造和傳遞信息。保爾森提醒我們，文學文本的符號自文本產(chǎn)生之時就具有多樣性；同樣，施拉姆認為，如果交際就是編碼，那么，編碼最好的媒介物就是代碼豐富的文本。施拉姆實質上是顛倒了拉扎斯菲爾德的理論框架，即：他不是通過文本把現(xiàn)實提煉成壓縮的事實，而是通過文學讓現(xiàn)實復活。 施拉姆的觀念對美國情報總署駐港機構的日常工作所產(chǎn)生的影響是難以估算的，可是，因沒有足夠的記錄，要證明這些影響并不容易，然而，我們卻可以觀察到施拉姆觀念的滲透力。在某一程度上，這些觀念為讓美國和亞洲的情報機構在20世紀50年代變得更為寬泛的功能具體和明確起來。施拉姆帶頭為美國情報總署審查和制定了新的慣例。 他再三被要求為國務院做研究，如：他寫了《四篇宣傳理論工作底稿》，這些研究對政策制定產(chǎn)生了直接的影響。此外，施拉姆對亞洲有格外的興趣——臺灣、朝鮮和中國為檢驗他的理論提供了富有挑戰(zhàn)性的環(huán)境。同時，這樣的環(huán)境對于他的競爭對手，如卡爾·霍夫蘭等人來說，是相對沒有涉足的領域。 在朝鮮，他對共產(chǎn)黨對士兵進行宣傳的效果進行現(xiàn)場研究，后來他又作為駐夏威夷的中-西方研究中心成員對亞洲新興國家的大眾媒體進行探索。對施拉姆而言，東方是他的一個偉大事業(yè)。同時，他又牢記文學體系在自己陣地中的重要地位：在愛荷華大學的時候，他和作家工作坊的合作幫助他澄清了自己對寫作和交際的看法，他的觀點也就是在那里得以孵化。 1955年，施拉姆轉到伊利諾伊大學，但與工作坊的聯(lián)系并沒有中斷。作家工作坊在恩格爾管理下得到了美國國務院的資助。我在此所概述的是一個統(tǒng)一的制度領域，在這個領域里，外交政策、文學和傳播研究共同匯合在施拉姆的著述和事業(yè)中。 在第二篇散文——《自己的文章》里，張愛玲對自己把這種美感融入寫作做了說明。她寫到：“我喜歡參差的對照的寫法，因為它是較近事實的。”[27]（17）這種美學效應表明，文本可以容納，然后釋放瞬間的、強烈的和純粹的“現(xiàn)實”。張愛玲認為，“現(xiàn)實”或“真實的”就是瞬間和諧的矛盾幻象的離散時刻。在融合的瞬間，一個更廣泛的現(xiàn)實形象悄然而至，它被微縮并保存在文本里。在這“參差對照”的時刻，讀者推斷出整個現(xiàn)實的意義。 通過對文本內的整套信息進行壓縮來再現(xiàn)現(xiàn)實，張愛玲在這方面領先于拉扎斯菲爾德和施拉姆。中國學者，如李歐梵[26]（1999，271），一直就認為張愛玲的作品由“碎片”構成，是一個“細節(jié)的世界”，而不是對社會連貫的全景展示。每個文本保存和記錄的僅僅是世界的一個“部分”，從一個假定的更大的“整體”中剝離出來的一部分。 然而，張愛玲強調“碎片”和“瞬間的存在”，這往往被李歐梵這樣的學者視為張愛玲通過對國內和個人經(jīng)歷的描述來表達自己的內心世界，然而，這種解讀方式卻忽略了文本的社會功能，文本可以以碎片的方式準確地發(fā)揮這一功能。張愛玲運用參差對照散布信息和社會現(xiàn)實的意義。也就是說，參差對照承載了特定的社會力量，這種力量就像一束光線和電脈沖一樣射向世界。當時的中國批評家們把張愛玲的作品比作“閃爍的磷光”。[26]（281） 張愛玲的參差對照觀可以讓人們回想起施拉姆和拉扎斯菲爾德的交際理論。 對拉扎斯菲爾德而言，張愛玲強調文本碎片，是與他的信息必須壓縮成文本數(shù)據(jù)的碎片來描述整個世界的觀點是一致的。這聽起來有點兒矛盾，可在施拉姆看來，張愛玲相信作品能夠散發(fā)力量，可以“煽動”讀者，這個觀點呼應了他的文學文本是一個“活躍的東西”的思路。 當然，兩位傳播理論家都強調信息是工具，它能夠向大眾揭示世界的重要真理或“現(xiàn)實”。他們認為，文本中的“數(shù)據(jù)”能把這一瞬間深刻的揭示進行微縮。 20世紀40年代早期，面臨世界似乎即將分崩離析，張愛玲對文學作品也有類似的看法，即文學作品是對世界的重新打磨，也是對真實本身深刻和持久的暴露。她寫到：“我們需要抓住一點真實的，最基本的的東西……我寫作的題材便是這么一個時代，我以為用參差的對照手法是比較適宜的……我用這手法給予周圍的現(xiàn)實一個啟示。”[27]（2005：18）就這樣，張愛玲經(jīng)常為每篇短文做出聲明：“這是真實的”[27]（2005：79），“下面的每一個字都是真實的”[27]（2005：145）。這樣的聲明表明，接下來的文字會釋放出敏銳的真理之光，是其散文的力量產(chǎn)生的真理之光。 文學具有獨特的定向能力，這一概念同樣與拉扎斯菲爾德的擴散理論相匹配：將“現(xiàn)實”壓縮成信息數(shù)據(jù)的碎片就是為了廣泛地對其進行傳播。拉扎斯菲爾德和施拉姆都認為，文學因其固有的簡潔性最適合用來發(fā)揮這一功能，至此，張愛玲的寫作觀對兩人的研究是一個很好的呼應。 她為自己的作品題名“流言”（字面意思為‘流動的話語’）已是人所共知，目的就是為了說明，文本作為語言的表現(xiàn)所具有的特殊的涵義。正如尼克爾·黃[28]（2005:12）所描述的，“[張]不希望自己的作品凝滯不動——相反，她希望自己的文章像是寫在水上的話……她還希望自己的作品具有‘流言’‘閑話’的活力，這是‘流言’的第二層意思，即自己的作品可以自由迅速的流動，盡可能被最廣大的讀者所接觸。” 在《流言》中，張愛玲不斷構筑文本活力和光輝，讓語言和思想流動起來。它模仿“閑話”，字字璣珠，傳遞感情、知識和消息的碎片。張愛玲的散文像閑話，因為它以非常純粹和有效的形式存在，像流動著的話語，擴散的語言：“所以，如果你樂意的話，就當它是在一個‘月落如金盆’的夜晚，有人嘁嘁切切絮絮叨叨告訴你聽的吧。”[27]（Chang 2005, 146） 文本不應受某個單一讀者的控制，被他貪婪地抓在手中。它寫出來是為了讓無數(shù)只手撫摸，讓無數(shù)的讀者耳聞目睹。張愛玲補充了自己的文學觀，她看到了文學寫作強大的參差對照功能，這一功能使文學能散播的層面更廣，范圍更大。 《流言》的最后一篇散文——《尾聲：中國的日夜》將這些千絲萬縷的思想?yún)R合起來。在這篇優(yōu)美的短文中，張愛玲把上海描繪成一個巨大而又相互連接的社會有機體。這個有機體被源源不斷的聲音所維系著，這些不間斷的聲音把人和人之間、人和城市之間、城市和國家之間連為一體。 張愛玲在她的城市里穿行，她聽到鐘樓傳出的聲音，像是在拍打著時間的節(jié)奏。她聽著 “從無線電里娓娓唱著申曲，也同樣的入情入理有來有去的家常是非。”[27]（2005，217）她在街道里穿行，說閑話的人聲從店面里和住家中流瀉出來，流行音樂的電子信號從“無線電”傳出來。[27]（218）對張愛玲而言，上海是個嘈雜的世界，然而這些刺耳的聲音卻給她帶來極大的愉悅，正是這些聲音，把她和自己對這座城市的感受連在了一起： 我真快樂我是走在中國的太陽底下。我也喜歡覺得手與腳都是年輕有力氣的。而這一切都是連在一起的，不知為什么。快樂的時候，無線電的聲音，街上的顏色，仿佛我都有份兒；既是憂愁沉下去也是中國的泥沙。總之，到底是中國。 重要的是，這一段顯示了一個少有的時刻，在這一時刻，“新的媒介”物——無線電——出現(xiàn)在文中。表面上看是科技帶來了這一場景，一個廣闊的社會相連、不同人類經(jīng)驗互融的場景。然而，并不完全如此。恰恰相反，是張愛玲自己——或更確切地說，是她文本的聲音，使得這些社會因素有了融合的可能。是張愛玲置身于來自店鋪的閑話、無線電的音樂和申曲之中，然后將這些聲音同“街道”、和中國的“地面”連在了一起。是文本自身調解著這些關系。 張愛玲[27]（2005，218）描寫了一個場景，很得體的結束了這篇散文。這個場景是用詩的形式，把自己在散文中所寫的一切進行了描述： 中國的日夜 我的路 走在我自己的國土。 亂紛紛都是自己人； 補了又補，連了又連的， 補釘?shù)牟试频娜嗣瘛?/p>
我的人民， 我的青春， 我真高興曬著太陽去買回來 沉重累贅的一日三餐。 譙樓初鼓定天下； 安民心， 嘈嘈的煩冤的人聲下沉。 沉到底。…… 中國，到底。 至此，張愛玲明確指出，寫作即文學的任務就是清晰地表現(xiàn)上海的這種聯(lián)系及總體社會生活。文學有點像“低語”，不止息地穿行于世，調解不同民族間的關系，最終將人類團結在一個共同的人類經(jīng)驗之中。用一首小詩來結束散文，實質上是對散文的重寫。 張愛玲用小詩簡明地再現(xiàn)這一過程，而小詩本身就是這一過程。這首小詩和散文題目相同，（“中國的日夜”），最后一行也相同（“中國，到底”）。至此，散文從對上海的廣泛聯(lián)系的描寫演繹成情感的短暫爆發(fā)，這首小詩要流過這座城，在這座城的本身傳播開來。散文成為低語，呼喚不同的讀者，渴望無意間吹進住家和店面，讓里面的人聆聽這婆娑之聲。 這就是張愛玲“被調解的低語世界”理論。在這個被調解的低語世界里，文學發(fā)揮著流言和閑話的功能，但是這種功能被強化了，文學因其獨特的情感力量或參差對照，更加能夠把人類帶進共同的人性之中。 此外，文學位于傳統(tǒng)的交際形式和新的媒體模式之間，如“題記”中的鐘樓和“無線電”。前者通過敲打時間的節(jié)奏協(xié)調社會關系，而后者靠的是科技手段 。在《流言》的最后一篇散文里，這兩種媒介讓這座城市的人緊密相連，擁有同一個時間和空間概念。這兩種媒介的重要作用是憑借文學得以發(fā)揮的。在散文的結尾張愛玲用詩歌的形式讓媒介的作用得到更加有力和有效的發(fā)揮。只有讀了這首詩，讀者才能真正意識到，他或她與其他人的聯(lián)系，與無論是同一城市的、或同一國家的其他人的聯(lián)系。 文學傳達了這一信息，文學自身發(fā)揮了媒介的功能。這，我們推測就是麥卡錫在張愛玲的作品中所看到的。 饑餓的感覺：《秧歌》 在最后這一節(jié)，我要回過頭來談談張愛玲為美國情報總署所寫的文學作品，也就是她的《秧歌》，這是她明確地為情報總署所寫的小說。 張愛玲“被調解的低語世界”理論是怎樣影響美國情報總署制定傳播學的理論框架，特別是按著施拉姆的設想來制定，或相反，是美國情報總署的制度環(huán)境改變了張愛玲的創(chuàng)作，我對此進行了仔細研究。兩個方面合在一起，強化了張愛玲20世紀40年代早期提出的文學是動態(tài)的設想。 《秧歌》是文學史上一件奇事。小說1955年在美國出版，并在美國獲得成功，擁有廣泛的讀者群：《時代周刊》、《新共和周刊》和其他主要雜志都給與了好評，在當年的大部分時間里都是暢銷書。然而，自70年代以來，小說成了冷戰(zhàn)文學政治的犧牲品。 今天，《秧歌》和其他各種冷戰(zhàn)小說，如詹姆斯·米契納1947年創(chuàng)作的《南太平洋往事》堆在一起，統(tǒng)統(tǒng)被看成是平庸之作。[29]（Klein 2003） 張愛玲的作品被解讀成反共的虛假宣傳，缺少文學或美學價值。盡管小說在50年代受到了評論家們的高度評價，作者又是那個時代最著名的現(xiàn)代主義作家之一，可它并沒有在美國文學中留下自己的印記。 《秧歌》另一不尋常之處是，作為中國現(xiàn)代文學作品，它具有雙重生命。 《秧歌》英文版在1954年發(fā)表，在美國情報總署主辦的雜志《今日世界》上以Yang Ge（秧歌）為名連續(xù)登載，隨后張愛玲便將其譯成中文。 自70年代以來，這部小說在中國的學術界比在美國學術界受重視。在中國，張愛玲的作品經(jīng)歷了50、60年代被忽視的階段，到了80年代又重新喚起了中國學者們的興趣。這些興趣部分是來自她那些用英文創(chuàng)作的小說，如 《秧歌》和《赤地之戀》。 如今在中國問題研究領域，這樣的作品被視作嚴肅文學。盡管這種關注是積極的，但對《秧歌》的重讀，往往還是將其視作張愛玲早期用中文創(chuàng)作的、現(xiàn)代主義作品的延續(xù)，盡管小說是用英文書寫，為美國讀者而作。 中國學者王德威正確地指出，張愛玲的這部小說，是在授權的情況下創(chuàng)作的，是為了與自50年代起的中共“土改”作品進行斗爭的一次反共宣傳。此外，王[30]（2000）還將《秧歌》置于香港和臺灣的華語語系傳統(tǒng)之下進行研究，而實際上，小說是在明確的美國文學和管理環(huán)境下創(chuàng)作的。 張愛玲被招進美國情報總署創(chuàng)作小說，是為了應對特定的危機。她在情報總署的前期工作是做筆譯和做報道，然而中國毛澤東特色的宣傳效果很明顯，麥卡錫對此越來越擔心，于是他在反宣傳策略中采取了變通的方法，這種方法更多建立在施拉姆所提出的信息是情感和文學的基礎這一觀點上。 的確，要從共產(chǎn)中國那里贏得亞洲人的情感和思想，關鍵在于把握住這個中心問題，那就是對新興國家而言，自由資本主義和集體社會主義哪個是更為持久的發(fā)展模式？在這個宣傳和意識領域，美國已經(jīng)大大地輸給了中國。真正的焦慮籠罩著美國[31][32]（Cullather 2010 ; Ekbladh 2010）。美國情報總署負責在東亞的所有地區(qū)搞宣傳，散布社會主義行不通的論調，因為社會主義會激發(fā)落后，導致饑餓。[9]（Cull 2008, 53-54） 但該策略的主要問題是，這種宣傳是建立在最具猜測性和間接性的信息形式之上。美國情報總署的特工們篤信，社會主義等于饑餓，資本主義能夠保證自己的人民有足夠的糧食。但他們仍需要找出證據(jù)來支持這一說法，然而中國的信息管制讓這一工作無法展開。[19]（見Bogart 1969, 80） 張愛玲的任務是根據(jù)自己掌握的中國民族志知識和與其相關的內幕，對這個她剛剛離開的國家的饑餓狀況進行準確的刻畫。張愛玲自己無法獲取有關中國的最新消息并不是問題。恰恰相反，小說通過對當時的中國農(nóng)村實際上正在發(fā)生的事件進行人性化的描述，使其本身成為一個獲取和散布信息的場所。 文學敘事通過表現(xiàn)某些個人的希望和恐懼，形象刻畫出中國人的生活，它比那些冰冷的事實更加深刻。 麥卡錫承認，他欣然地把自己對故事的思路灌輸給張愛玲，但他又極力表白，文學不像基于信息的媒體，它能更加完整、進而更加準確地展示現(xiàn)實的景象，這樣他就為自己的錯誤行徑做了免責聲明。[2]（Gao 2020） 他效仿施拉姆稱，小說用形象的語言讓事實充滿豐富的現(xiàn)實感。知名的中國學者胡適[33]（1955，1）甚至還建議張愛玲將小說命名為“饑餓”。 《秧歌》對20世紀50年代早期的中國土改運動進行了相當傳統(tǒng)的、充滿情感的批評。 故事的主人公金根和月香夫婦生活在貧窮的農(nóng)村。王同志把共產(chǎn)黨的土改政策帶到了他們村子，王同志是名干部，一心一意地執(zhí)行政府的糧食配給政策。盡管王同志很賣力氣，但土改仍然不能改善村民的生活：實際上他們比以前吃得更少，吃得更糟，還經(jīng)常向政府繳費。雖然如此，由王同志所代表的政府絕不相信是共產(chǎn)黨的政策讓村民遭受了痛苦。因此，舉報腐敗的報告被當作違規(guī)行為不予理睬。村民和政府的沖突到達了頂點，一伙饑餓的村民在金根的帶領下沖擊糧倉，準備搶糧，王同志的民兵對他們開了槍，打死了好多人。 金根和月香的愛情被侵蝕，一個家庭被毀滅，故事越是不為人知，越能夠構建出更為廣泛的社會悲劇。看來，倆人要是填不飽肚子，他們之間是不可能存在愛情的。小說用藝術的表現(xiàn)手法對人物的內心世界進行刻畫，饑餓被描述成一種災難性的情感狀態(tài)和社會危機。生動地描繪揭示了饑餓的心理維度： 饑餓的滋味他還是第一次嘗到。心頭有一種沉悶的空虛，不斷地咬嚙著他。那種痛苦是介于牙痛和傷心之間，使他眼睛里望出去，一切都成為夢境一樣地虛幻——陽光靜靜地照在田野上，山坡上有人在那里砍柴，風里飄來咚咚的鑼鼓聲……[27](1998,84) 令人感興趣的是這一段所運用的形象化語言。饑餓一開始好像是“牙痛”，“牙痛”的樣子具體而常見，然而，這一形象立刻換位成自然界的形象：“陽光靜靜地照在田野上”。饑餓的感覺成為更大的世界的一個部分，世界本身就是饑餓的表達。重要的是，這種換位為說話者本人展現(xiàn)了一個陌生的世界。饑餓不僅帶來身體上的痛苦，還讓人對自己的身體感到陌生。小說把饑餓的感覺刻畫得很生動，很成功。可以認為，饑餓改變了人的基本認知狀態(tài)，削弱了人理解社會現(xiàn)實的能力。 張愛玲創(chuàng)造了一個文本式的屏幕，屏幕上眾多的隱喻傳達出作品主人公這一被改變了的心理狀態(tài)。在這方面還有一段是這樣寫的： “他[金根]還沒有走到一半的路，吃的一頓晚飯到已經(jīng)消化掉了，又餓了起來。在這一個階段，倒并不是不愉快的感覺，人仿佛里面空空的，干干凈凈的，整個的人輕飄飄的，就像是可以顛倒過來，在天上走，繞著月亮跑著跳著。”[27]（1998，21） 我們再一次看到小說對饑餓的描寫，從一個基本的感覺演變成對現(xiàn)實更進一步、更全面的感知。金根承認，這種感覺并不是不愉快，卻很危險，因為它讓自己做白日夢，夢到自己在月亮上跑著跳著，而這些都不是真的，是幻覺。 張愛玲在自己40年代用中文創(chuàng)作的各種散文里對上海城市生活的這種非現(xiàn)實進行描述，并以此而聞名。然而以上海為背景，這些感覺是由城市本身引起的，而我們在中國農(nóng)村所看到的正好相反：是了無生機的農(nóng)村生活引發(fā)了饑餓，讓金根進入了夢幻般的狀態(tài)。 這就是存在于《流言》和《秧歌》之間的連續(xù)性。兩部作品都運用了文學所具有的奇特資源，“參差對照”或者比喻，創(chuàng)造出鮮明、生動的現(xiàn)實幻象。作為媒介兩種方法都很給力，都能很好地展現(xiàn)現(xiàn)實的幻象，而這種幻象更能穿透膚淺、易逝的現(xiàn)實表面。在這方面兩者僅僅是手段不同，目的卻是一樣的：一個是為了刻畫眼花繚亂的現(xiàn)代城市，一個是為了描寫窮困潦倒的農(nóng)村。 每種方法都是用形象的語言對社會世界進行紀實性的描述，這個世界發(fā)出的噪雜之聲不斷地涌進人的耳中，流進人的心田。在《流言》里，閑話像河水流動，清晰可見，而《秧歌》通過對欲望的描寫，也同樣地把人物的思想融入一個統(tǒng)一體中，表現(xiàn)由饑餓造成的集體痛苦。 上文所引段落中的王同志和金根是兩個不同類型的人物形象，然而他們合在一起，卻能折射出同一困境：食物的匱乏。饑餓是通過主體間性表現(xiàn)出來的。 張愛玲借助“夢境”這一意象對發(fā)生在中國的饑餓進行了尖銳的批判。與《流言》不同，《秧歌》里沒有像留聲機這樣實際的新媒體，因為它的故事發(fā)生在農(nóng)村，然而張愛玲仍然對一個人所知和所不知這樣的問題感興趣，以及因所知和所不知開始模糊不清而帶來的問題感興趣。據(jù)美國的報導，中國官方為了打壓異議，拒絕新聞媒體透露各個地區(qū)發(fā)生的饑餓消息。于是，中國發(fā)生的所謂的饑荒因政府閃爍其詞而愈加惡化。 文本召喚“夢境”來描述這種對信息的壓制： 當然這件事是不便對于人講起的，對王同志尤其不能說。因此也無法打聽這到底是這幾個縣份的局部情形，還是廣大的地區(qū)共同的現(xiàn)象。報紙上是從來沒有提過一個字，說這一帶地方——或是國內任何地方——發(fā)生了饑餓。他有一種奇異的虛空之感，就像是他跳出了時間與空間，生活是一個不存在的地方。[27] （1998，84） 這種“跳出了時間與空間”不知置身何處的意境后來又在文本中重現(xiàn)，這是一種“像夢”一樣[27]（143）的感覺，是一個令人不安的“死寂的世界”[27]（79）。在這一點上，張愛玲[27]（2005：160）把她在上海時期的現(xiàn)代主義文本中的城市形象轉化成夢境。 在《流言》里，現(xiàn)代技術將城市表現(xiàn)為一場夢，而《秧歌》恰恰是因沒有傳播媒體，這種夢幻的感覺才得以產(chǎn)生。農(nóng)民拒絕相信發(fā)生了饑餓的信息，《秧歌》對這一過程進行了細致的描述。他們慢慢覺醒，直至恐慌，至此故事被推向了高潮：農(nóng)民反抗政府。 我認為，張愛玲讓“被調解的低語世界”理論適應自己在美國情報總署的工作要求，一開始只是形式上的適應。小說本身作為媒體手段，對美國情報總署的信息策略進行了補充。 張愛玲寫《秧歌》是為了表現(xiàn)“饑餓”，把它作為活生生的情感現(xiàn)實進行編碼，而不僅僅是數(shù)據(jù)的統(tǒng)計。張愛玲從自己40年代在上海的經(jīng)歷中學到了，任何媒體，即便是小說都可以用來承載和傳遞信息。 在《秧歌》里，張愛玲運用文學的美學資源讓自己語出驚人，讓事實栩栩如生。不過同時，她還在內容上修改自己的低語理論。如果說在上海，她強調使用媒體將不同的個體聯(lián)系起來，分享共有的信息和共同的經(jīng)驗，那么在中國農(nóng)村，她所寫的是人們因無法交流而造成信息封鎖，進而釀成社會苦難和暴動。 文本有個很鮮明的目標，那就是對共產(chǎn)黨的發(fā)展模式進行批判。然而文本也顯示了，比饑餓本身更糟糕的是人們不能認識到他為什么挨餓。 不過，小說有幾個方面超越了它在美國冷戰(zhàn)信息矩陣中單純的含義。 小說中有個角色非常引人關注，他就是顧同志。顧同志是從城里派下來的年輕干部，到農(nóng)村創(chuàng)作有關農(nóng)民的劇本。他的任務很明確：作為國家管制的藝術，電影只能講述國家政策和農(nóng)民生活之間的和諧統(tǒng)一。然而，他卻見證了席卷村莊的饑荒和村民對政府的反抗。可是，作為一個忠誠的黨員，他把故事的真相做了改動，所表現(xiàn)的社會和諧也就變成了幻象，淺薄且沒有鑒別力。顧同志制作的電影和實際發(fā)生的正相反。 學術界對顧的詮釋充分證實：張愛玲在小說里插入這一角色是為了說明在中國對信息的控制是無處不在的，謊言在新聞媒體和文化產(chǎn)業(yè)的支撐下得以循環(huán)。 然而，張愛玲和顧同志一樣，她也寫劇本，當然她的小說本身也同樣嘗試為美國的國家利益來描寫中國農(nóng)村，這就顯示出插入這一角色的更深層意義。 顧同志最終是讓人同情的，因為在藝術方面他被中國政府所壓制；他抱著雄心壯志，那就是為中國農(nóng)村的現(xiàn)實制作一部電影。然而，他卻受到了自己的媒體形式（中國的電影產(chǎn)業(yè)）和政府指令的限制。 張愛玲通過刻畫顧同志來表達自己的憂郁。不過，這種憂郁超越了中國發(fā)生的饑荒或媒體管制。這種憂郁是對生活在專治的政治體制下的所有人的悲劇的表白，無論他是美國人還是中國人。 小說在結尾處，對王同志組織的盛大游行進行了描寫，游行是為了低調處理剛剛發(fā)生的糧倉暴亂事件，慶祝政府所取得的成績： 他們緩緩前進，沿著那彎彎曲曲的田徑，穿過那棕色的平原，向天邊走去。大鑼小鑼繼續(xù)大聲敲著： “嗆嗆嘁嗆嗆！” “嗆嗆嘁嗆嗆！” 但是在那龐大的天空下，那鑼聲就像是用布蒙著似的，聲音發(fā)不出來，聽上去異常微弱。[27]（1998，182） 小說的結尾是一幅令人不安的“龐大的天空”畫面，讓人感受到一種絕對權威，它要把屈居其下的一切窒息扼殺，而那“像是用布蒙著的聲音”是人類發(fā)出的聲音，它掙扎著要沖破喧囂被他人所知。天空是龐大的，聲音也可能無處不在，不僅僅存在于中國。 通過這個畫面，張愛玲正確地預言了小說發(fā)表及被美國情報總署有效利用之后的命運。盡管張愛玲順從了美國的國家思想，編輯們仍然把小說的漢譯版做了改動。例如，他們刪去了一個關鍵場景：小說中的一個人物譴責美國在韓國的軍事力量。是張愛玲自己的聲音被壓制了。 同時，這個憂郁的結尾也闡明了文學本身的力量，這種力量對美國的軍事介入和小說的刪改進行了反抗。 在對王同志（應是“顧同志”—譯者注）的描述中，我們注意到了整個小說里唯一的新媒體技術：電影攝影機，這個細節(jié)很重要。然而從小說開端起，張愛玲就把它描寫成向政府妥協(xié)的裝置。顧同志記得村民那些事兒的真相，可他盯著手中的攝影機，開始思量國家對電影產(chǎn)業(yè)的管理，并得出結論：“現(xiàn)在不必再詛咒黑暗了，應當歌頌光明了！”[27]（1998，91）盡管電影攝影機有生動、“真實”的視覺表現(xiàn)功能，它卻對準確反映現(xiàn)實產(chǎn)生了消極的影響。 這一場景隱含著這樣一層意思，那就是以《秧歌》為代表的文學本身能夠暴露出共產(chǎn)中國的真相。不管美國國務院怎樣操控，小說在很大程度上是成功的。 在小說結尾，雖然像是用布蒙著，可我們還是聽到了張愛玲的聲音。而作為文本本身，小說塑造了一個生動的50年代的中國全景。 這個憂郁而充滿希望的雙重結論強調了我論文的主要論點：文化中介者對太平洋地區(qū)的冷戰(zhàn)策略很重要，這點在小說和寫小說的作者身上都得到了反映。這段歷史與調動美國文學，如《丑陋的美國人》來為“國內”的宣傳服務有些不同。它與通過向東歐傳播經(jīng)典的、提倡民主的美國文學，將該地區(qū)猶豫不決的公民爭取過來完成民主事業(yè)的情形也不一樣[34][32][35]（Rubin2012;Ekbladh 2010,178-80; Vegso 2012,190-97）。 太平洋地區(qū)所面臨的是異乎尋常的陌生、難懂的對手，是毛澤東時代的中國，這個地區(qū)需要的是更為靈活的方法。有關太平洋地區(qū)的知識和信息不僅要被美國文化吸收進來，簡單包裝一下，繼而散發(fā)出去；它更需要進行調解，沒有其他媒體比文學更能做好這個調解工作。亞洲作家因此被臨時征用來完成這項工作。 我想再透過一個鏡頭觀看張愛玲的作品，用我自己憂郁的筆調對它進行詮釋，以此來結束我的文章。 在我讀像《秧歌》這樣的文本時，一般說來我把它當作冷戰(zhàn)早期國際信息管理中的一個規(guī)模更大的進程和事件，我還發(fā)現(xiàn)為努力參與這一過程所留下的后遺癥。在這個后遺癥中，我看到了辛勤的汗水、悲傷的眼淚和所承受的壓力。作為中國移民為美國情報總署工作，要在自己的祖國和移居國之間做出選擇，對張愛玲而言無論是身體上還是情感上都是困難的。我們只能猜想，這種選擇給張愛玲心理帶來的創(chuàng)傷。如果《秧歌》最后一個場面表現(xiàn)的是自己的聲音被壓制所造成的創(chuàng)傷，那可能是因為張愛玲明白她自己正在變成一種信息；在向中國的對手傳遞中國信息的過程中，她本人正在被工具化。 參考文獻 [1]Mark, Chi-Kwan. 2004. 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（作者系；來源：“保 馬”微信公號，文章原刊于《郭沫若學刊》2018年第2期）
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