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 　　新中國(guó)成立后，與社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)改造和建設(shè)同步進(jìn)行的是大眾文化改造。華東師范大學(xué)的張濟(jì)順教授從毛時(shí)代上海人的觀影趣味入手，探討革命意識(shí)形態(tài)和現(xiàn)實(shí)市民社會(huì)之間的張力。她發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的電影市場(chǎng)依然多元，上海對(duì)摩登的記憶和對(duì)西方的想象在社會(huì)基層依然不時(shí)顯現(xiàn)，電影也是平民百姓衡量“社”“資”之別的現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)。不過(guò)，張教授可能沒(méi)有想到，上海當(dāng)時(shí)能“摩登猶在”，很大程度上是由于新政權(quán)保留了先前遺留的階級(jí)社會(huì)關(guān)系(可參考毛時(shí)代中共對(duì)民族資本家的處理)，而上海尤甚。毛時(shí)代上海的電影市場(chǎng)和市民觀影趣味，不過(guò)是這種社會(huì)關(guān)系的文化表現(xiàn)罷了。這種文化趣味頑強(qiáng)地存在上海小資市民的頭腦里，最后隨著改革開(kāi)放而迅猛回潮。

　　新政權(quán)改造上海電影業(yè)：轉(zhuǎn)型并非一步到位

　　問(wèn)：在新中國(guó)的社會(huì)主義改造中，電影制片業(yè)有何特殊性?

　　答：新政權(quán)對(duì)出版、報(bào)業(yè)、電影這些文化行業(yè)的改造目標(biāo)很明確，就是把大眾文化的消費(fèi)形態(tài)和市場(chǎng)形態(tài)，轉(zhuǎn)變成國(guó)家和執(zhí)政黨能夠牢牢掌握的意識(shí)形態(tài)陣地。在此過(guò)程中，不同的消費(fèi)和文化形式之間有所區(qū)別，原因一方面在于當(dāng)時(shí)新政府的工作部署有先有后，另一方面在于大眾的需求有所不同，這是人民政府非常看重的。

　　比如，建國(guó)后大部分私營(yíng)報(bào)紙都關(guān)了，《大公報(bào)》、《文匯報(bào)》和《新民報(bào)晚刊》到1953年初才公私合營(yíng)，為什么?當(dāng)然有體制方面的考量，但另外一方面也是因?yàn)樗扔械氖鼙姴蝗莺鲆暎卯?dāng)時(shí)領(lǐng)導(dǎo)人的話來(lái)說(shuō)，“上海人民不能只看一張解放日?qǐng)?bào)”。政府也需要面向知識(shí)分子、工商業(yè)者和廣大市民的報(bào)紙。這都是充分考慮到當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況。在體制的急劇轉(zhuǎn)型中，私營(yíng)的電影制片公司也獲得了短暫的存續(xù)期，1953年1月才完成國(guó)有化體制變革。

　　就電影而言，特殊性首先在于上海是中國(guó)電影文化的發(fā)源地。同時(shí)，上海還有優(yōu)良傳統(tǒng)，就是有一支很強(qiáng)的左翼電影的力量，可以“拿來(lái)主義”、為我所用。左翼話劇、電影在一定程度上是取得合法地位的一支力量。雖然國(guó)民黨對(duì)此有控制和阻撓，但總體來(lái)說(shuō)，左翼力量在電影、戲劇這些領(lǐng)域顯然是領(lǐng)先的。

　　第二是電影的媒介特征。電影和戲劇不一樣，后者需要實(shí)體劇團(tuán)，如果完全變成國(guó)營(yíng)，成本很高，很難廣泛普及。各地還有地方劇團(tuán)，包括大中小各類民營(yíng)劇團(tuán)和草臺(tái)班子。在上海要把那么多元素集中在一個(gè)體制之內(nèi)，然后由國(guó)家來(lái)投入，是不太可能的，所以民辦劇團(tuán)直到“文革”前都還存在。除了上海人民藝術(shù)劇院、上海滬劇院、上海越劇院等國(guó)營(yíng)院團(tuán)，區(qū)一級(jí)的劇團(tuán)是自負(fù)盈虧、民辦公助，就是說(shuō)國(guó)家給予一定程度的補(bǔ)助，但還是票房說(shuō)了算。而電影的播放不那么受到地域和空間限制，最容易推廣到工農(nóng)兵大眾中去。所以文化改造過(guò)程中非常重視電影。問(wèn)：1958年“上海市電影局”成立，此后40年上海電影業(yè)一直由電影局掌管。這是當(dāng)時(shí)唯一一個(gè)設(shè)立在地方政府內(nèi)的、專事管理電影業(yè)的部門(mén)，為什么出現(xiàn)在上海?

　　答：地方政府專設(shè)主管電影的局級(jí)機(jī)構(gòu)，這在國(guó)內(nèi)是獨(dú)一無(wú)二的。北京電影制片廠、長(zhǎng)春電影制片廠也都沒(méi)有這樣的“待遇”，只有上海存在過(guò)從中央政府部門(mén)到地方政府部門(mén)再到電影生產(chǎn)、發(fā)行這樣一個(gè)完整的行政主管系統(tǒng)。

　　設(shè)立上海市電影局主要有兩方面原因：首先上海是電影創(chuàng)作的主要基地，有很強(qiáng)的電影創(chuàng)作隊(duì)伍及產(chǎn)出，在全國(guó)具有領(lǐng)先地位和示范意義;二是上海是電影觀眾市場(chǎng)發(fā)育得最成熟的一個(gè)城市，也是被認(rèn)為教育改造任務(wù)最艱巨復(fù)雜的地方。

　　除了電影院歸文化局管理，制片、發(fā)行都?xì)w電影局管轄。影片審查是發(fā)行前的關(guān)鍵步驟，哪些能放、哪些不能放，即使可以放映的電影也需要?jiǎng)h減，這把刀就掌握在電影主管部門(mén)手里。

　　驅(qū)逐好萊塢以后：西方文化仍有生存空間題

　　問(wèn)：與體制改革同步的是對(duì)好萊塢電影的驅(qū)逐，但這種驅(qū)逐是通過(guò)行政指令來(lái)實(shí)現(xiàn)的，還是考慮了市場(chǎng)因素?

　　答：最初對(duì)好萊塢電影采取的是限制措施，沒(méi)有禁止。這是考慮到私營(yíng)影院的營(yíng)業(yè)和觀眾需求。好萊塢電影在國(guó)內(nèi)有幾十年的影響，不會(huì)因?yàn)榻夥藕蟊幌拗屏司鸵灰归g銷聲匿跡，它已經(jīng)在上海培養(yǎng)了一個(gè)觀眾群。

　　對(duì)好萊塢電影的限制和驅(qū)逐，主要是通過(guò)排片來(lái)實(shí)現(xiàn)。但是電影不放或者排片率低不但涉及到廣大觀眾的文化需求，還會(huì)影響電影院職工的收入和影院的生存。當(dāng)時(shí)的電影放映還是市場(chǎng)行為，電影院要有票房的，所以在限制美國(guó)片的過(guò)程中，有過(guò)行業(yè)協(xié)會(huì)出面的勞資雙方的協(xié)商。

　　調(diào)整放映場(chǎng)次，要放映蘇聯(lián)電影，要以私營(yíng)和國(guó)營(yíng)的國(guó)產(chǎn)片為主，也與生產(chǎn)有關(guān)。當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)電影一下子還出不來(lái)，而且要經(jīng)過(guò)逐級(jí)嚴(yán)格審查。比如上影最初拍攝的《團(tuán)結(jié)起來(lái)到明天》這部電影，講申新九廠的罷工，非常革命，人物也很臉譜化，但第一次、第二次審查都沒(méi)通過(guò)，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)出一部國(guó)產(chǎn)電影多么費(fèi)勁。所以，要用蘇聯(lián)片和國(guó)產(chǎn)片擠掉好萊塢，也不可能一步到位。

　　朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以后，抗美援朝運(yùn)動(dòng)加快了絕禁好萊塢的步伐，報(bào)紙、電影雜志、電影院開(kāi)始號(hào)召抵制美國(guó)片。到1950年底美國(guó)電影就基本上從國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)絕跡了。

　　問(wèn)：從1949年到“文革”期間，在上海的電影院還能看到哪些外國(guó)電影?

　　答：大體上是隨著國(guó)際形勢(shì)和外交關(guān)系的變化而變化。

　　起初是清一色的蘇聯(lián)電影，后來(lái)較為多元但也是蘇聯(lián)電影居多。1963年中蘇分歧公開(kāi)化以后，蘇聯(lián)電影就明顯減少了。隨著批判修正主義的調(diào)子越來(lái)越高，《靜靜的頓河》、《一個(gè)人的遭遇》，還有《第四十一》等等，這些蘇聯(lián)著名小說(shuō)改編的、拍得很棒的電影，均遭到批判。

　　1950年代中期到“文革”前，英、法、意、西德等西歐國(guó)家影片還有一席之地。由于相繼和我國(guó)建立外交關(guān)系、有文化交流協(xié)定，也相應(yīng)地引進(jìn)了一批資本主義國(guó)家的電影，意大利、法國(guó)還在上海舉辦過(guò)電影周。但引進(jìn)并公映的基本上是根據(jù)經(jīng)典名著改編或是描寫(xiě)社會(huì)問(wèn)題和下層民眾疾苦的，如意大利的新現(xiàn)實(shí)主義電影——《偷自行車的人》、《羅馬十一點(diǎn)鐘》、《警察與小偷》，英國(guó)電影《霧都孤兒》、《王子復(fù)仇記》等等，經(jīng)審查認(rèn)為能夠揭露資本主義的黑暗。在上海也舉辦過(guò)亞洲電影周，放映的也是左派的進(jìn)步影片。如日本的《蟹工船》、印度的《流浪者》、巴基斯坦電影《叛逆》等等。

　　“文革”時(shí)期，資本主義國(guó)家的電影都不讓進(jìn)，社會(huì)主義國(guó)家阿爾巴尼亞的電影可以放。1970年代，羅馬尼亞共產(chǎn)黨總書(shū)記齊奧塞斯庫(kù)在尼克松訪華以及中美關(guān)系的解凍過(guò)程中發(fā)揮了積極作用，中國(guó)和羅馬尼亞的關(guān)系變動(dòng)密切，于是《多瑙河之波》、《多瑙河三角洲的警報(bào)》這些羅馬尼亞電影開(kāi)始上映。南斯拉夫《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》等影片也是隨著中南關(guān)系的變化而引進(jìn)的。

　　“文革”后期外國(guó)電影少，羅馬尼亞電影、朝鮮電影就很火。那時(shí)朝鮮影片《賣花姑娘》的電影票需要撲克牌或者砂鍋去換，因?yàn)楫?dāng)時(shí)砂鍋在上海是很緊俏的商品，一度脫銷。在電影院門(mén)口，許多人拿著砂鍋等退票，這個(gè)場(chǎng)面真是今人匪夷所思的。

　　問(wèn)：1950年代末至1960年代早期，香港電影的上映激起很大的社會(huì)波瀾。您在《遠(yuǎn)去的都市》中描寫(xiě)了這種“街頭奇觀”：購(gòu)票排隊(duì)六天六夜，售票處被包圍、座位被擠壞，需要出動(dòng)警力維持秩序;電影服飾在街頭流行，青年影迷拼命學(xué)英文，一心要去香港……在當(dāng)時(shí)的上海，香港電影為何能夠上映?

　　答：有各種各樣的原因。一方面，建國(guó)后中共對(duì)香港左派電影公司給予多方面支持，包括給他們資金支持，要求他們“背靠祖國(guó)，面向海外”，向華人華僑宣傳新中國(guó)，這是統(tǒng)戰(zhàn)大局的需要。另一方面也是希望在香港團(tuán)結(jié)親近大陸的進(jìn)步人士，畢竟是中國(guó)的領(lǐng)土。

　　但是，香港的電影圈比較復(fù)雜，左翼電影在香港立足不容易。香港左派影人意識(shí)到這一點(diǎn)，所以采取不左不右的中庸態(tài)度，再灌以小資情調(diào)，來(lái)爭(zhēng)取市場(chǎng)。中共當(dāng)然也要寬容這種態(tài)度。一邊不能不引進(jìn)港片以支持左派電影，一邊又考慮他們?cè)谙愀哿⒆悖@就形成了港片特殊的暢通渠道。

　　問(wèn)：當(dāng)時(shí)市場(chǎng)上還有蘇、英、法、意等國(guó)的經(jīng)典電影，但香港影片引起的轟動(dòng)遠(yuǎn)甚于西方電影，這是為什么?

　　答：香港電影確實(shí)是最受歡迎的。上海市民通過(guò)香港電影來(lái)懷念過(guò)去，因?yàn)闇蹆傻赜泻苌畹奈幕瘻Y源，李歐梵在《上海摩登》中論述了上海與香港“互為她者”的關(guān)系。同時(shí)，“香港—資本主義—西方”這個(gè)認(rèn)識(shí)邏輯也使得上海市民能借此“想象西方”，盡管這是一種“隔絕中的想象”。

　　境外的世界很難完全通過(guò)電影來(lái)想象，如果它跟自己的切身體會(huì)和集體記憶有一定距離的話。所以，上海觀眾面對(duì)經(jīng)典的外國(guó)電影，很難比照自己的現(xiàn)實(shí)，有的只是欣賞和贊嘆。當(dāng)時(shí)一部轟動(dòng)一時(shí)的法國(guó)電影叫《勇士的奇遇》，講郁金香方方的傳奇故事，主演錢(qián)拉•菲利普1957年還訪問(wèn)過(guò)中國(guó)。但即便如此，小市民也很難從這種電影中找到自己生活的記憶。即使是《偷自行車的人》、《羅馬十一點(diǎn)鐘》這樣反映國(guó)外現(xiàn)實(shí)的電影，也很難契合上海人對(duì)自身歷史的追尋。

　　而香港電影恰恰提供了這樣的媒介。滬港兩地電影界有很深的血親淵源，比如當(dāng)時(shí)很多香港喜劇片出自大導(dǎo)演朱石麟之手，他之前就是在上海電影界的知名人物。一脈相承的敘事結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法使上海觀眾覺(jué)得似曾相識(shí)。

　　不過(guò)，李歐梵認(rèn)為在1949年以后上海文化斷裂了，他說(shuō)那時(shí)的上海從一個(gè)“風(fēng)華絕代的少婦”變成了“半老的徐娘”，而上海摩登卻在香港持續(xù)發(fā)酵，改革開(kāi)放以后又“內(nèi)銷”回上海。我不太贊同這個(gè)看法。香港確實(shí)是在延續(xù)上海摩登，但上海文化的脈絡(luò)也沒(méi)有中斷。即便在非常隔絕的情況下，上海人也沒(méi)斷了對(duì)摩登的懷念和對(duì)境外世界的想象，香港電影引發(fā)的狂熱以及隨之而來(lái)的街頭流行，就是這種集體記憶與想象的表征。

　　問(wèn)：這種記憶在隔絕環(huán)境中得以延續(xù)的契機(jī)在哪里?

　　答：幾十年培育出來(lái)的市民文化、發(fā)展出來(lái)屬于大眾文化的消費(fèi)市場(chǎng)，不會(huì)因?yàn)轶w制的突變而消失得無(wú)影無(wú)蹤。從宏觀上來(lái)講，集體記憶是沒(méi)法隔斷的，這很容易理解。但我們過(guò)去的敘述中把這一點(diǎn)抹去了，好像共產(chǎn)黨來(lái)了以后，力量無(wú)比強(qiáng)大，把一切都改造得干干凈凈、蕩然無(wú)存。這在客觀上也是不可能的。如果是這樣的話，為什么1960年代大提階級(jí)斗爭(zhēng)以后重新強(qiáng)調(diào)上海的資產(chǎn)階級(jí)香風(fēng)毒霧，樹(shù)立“南京路上好八連”?如果共產(chǎn)黨認(rèn)為這個(gè)城市已經(jīng)被徹底被改造了，就沒(méi)必要重提這些往事。

　　問(wèn)：盡管香港電影受到追捧，但您在研究中也提到，有些訪談對(duì)象回憶說(shuō)家人不讓他們看香港電影，因?yàn)?span lang="EN-US">“沒(méi)有藝術(shù)性”、是“小市民的低級(jí)趣味”，這是否說(shuō)明意識(shí)形態(tài)的政治宣傳的力量仍然很強(qiáng)大?您如何評(píng)價(jià)當(dāng)時(shí)的港片?

　　答：我的一位訪談對(duì)象回憶說(shuō)，因?yàn)橥低蹈瑢W(xué)去看了一場(chǎng)香港電影而被家里罰了兩周的零用錢(qián)。因?yàn)樗母改付际侵R(shí)分子，都是中共黨員，管得很嚴(yán)。雖然這樣的家庭是少數(shù)，但從中可以看到體制轉(zhuǎn)換和意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)大力量。我在香港電影資料館把當(dāng)時(shí)引起轟動(dòng)的幾部電影看了一遍，有《新婚第一夜》、《垃圾千金》、《美人計(jì)》、《可憐天下父母心》等。跟同期的國(guó)產(chǎn)電影相比，香港電影在迎合都市民眾的審美情趣方面還是要高一籌的。它貼近普通人的生活，沒(méi)有教條，保持著一種“施施然的中庸態(tài)度”和小資格調(diào)。當(dāng)然整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)比較傳統(tǒng)，有一個(gè)固定的模式在里面。看看上海三四十年代的電影就清楚為什么它有這樣的敘事結(jié)構(gòu)。導(dǎo)演手法比較鮮活，在表演上要比革命電影更趨于生活，同時(shí)又受三四十年代電影表演的影響。上海市民非常熟悉這類喜怒哀樂(lè)的故事和表演，也很追捧夏夢(mèng)、石慧、陳思思等明星。

　　問(wèn)：1963年香港電影也退出了，此后上海都市文化記憶如何延續(xù)呢?

　　答：港片退出的背景是1962年以后強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭(zhēng)。文化部決定，除了香港與內(nèi)地合拍的幾部戲曲片外，停止公映香港片。上映的國(guó)產(chǎn)片以階級(jí)斗爭(zhēng)為主題。《霓虹燈下的哨兵》、《千萬(wàn)不要忘記》、《年青的一代》等影片相繼推出，從正面樹(shù)立南京路上好八連，宣傳“身居鬧市，一塵不染”，從反面講青年工人受資產(chǎn)階級(jí)影響而蛻化變質(zhì)，革命干部子弟都貪戀大上海、逃避邊疆艱苦生活等，用反面典型來(lái)教育民眾。香港電影即使再有統(tǒng)戰(zhàn)需要，強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭(zhēng)、反修防修還是大局。所以香港電影也逐漸退出了。

　　但上海人的厲害之處就在于，再單調(diào)枯燥的日子里也有著最柔韌的調(diào)適能力，也能尋到宣泄表達(dá)的方式。比如“文革”時(shí)期，全國(guó)上下清一色的綠軍裝，后來(lái)滿大街也是灰色的、藏青色穿著。上海人就發(fā)明了一種“假領(lǐng)子”，增添不少色彩，還省錢(qián)、省布票、省紡織券。這是一個(gè)細(xì)節(jié)，但恰恰可以看到上海“摩登”仍然通過(guò)任何縫隙巧妙地、頑強(qiáng)地表現(xiàn)。

　　上面提到的朝鮮電影《賣花姑娘》，雖然現(xiàn)在再放都不一定有觀眾，但那時(shí)還有這樣一部電影可以讓民眾進(jìn)電影院去哭一哭。還有《列寧在一九一八》里有幾個(gè)芭蕾舞《天鵝湖》的鏡頭，很多人一遍又一遍進(jìn)電影院就是去看這一段。雖然沒(méi)有國(guó)家渠道允許的成批量出現(xiàn)的媒介，但是大家會(huì)千方百計(jì)來(lái)填補(bǔ)自己的精神生活。這是社會(huì)文化基底性的力量。

　　并非必然走向集權(quán)：1950年代存在多種發(fā)展的可能性

　　問(wèn)：您揭示了建國(guó)初上海的另一種面向，即“都市遠(yuǎn)去，摩登猶在”，這與過(guò)去我們印象中疾風(fēng)暴雨式的社會(huì)轉(zhuǎn)型，顯然是不一樣的。您對(duì)于1949年新政權(quán)對(duì)上海的接管與改造如何評(píng)價(jià)?

　　答：如果對(duì)如此天翻地覆的社會(huì)變革能做出一言以蔽之的價(jià)值判斷，恐怕就不需要史學(xué)研究了。我希望把那個(gè)時(shí)代上海社會(huì)呈現(xiàn)過(guò)的東西呈現(xiàn)出來(lái)，而不是把它們完全刨除在外，只說(shuō)政權(quán)的獲得多么不易，迅速改造社會(huì)，好像一下子就新舊社會(huì)兩重天，我覺(jué)得歷史的原貌并非如此。沒(méi)有這種復(fù)雜性，也很難說(shuō)明為什么建國(guó)后中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)上海的改造和上海的歷史發(fā)展會(huì)經(jīng)過(guò)這么多曲折和反復(fù)。改革開(kāi)放以后上海能迅速找回自己的位置，發(fā)展并走向世界，和這樣一個(gè)歷史基鏈也是密不可分的。

　　我們要在歷史的延續(xù)性里看到轉(zhuǎn)型，看到大轉(zhuǎn)型里不同的階段，不同階段里還有很多影響呈現(xiàn)階段性發(fā)展的因素。

　　毛澤東原來(lái)估計(jì)新民主主義階段經(jīng)過(guò)相當(dāng)長(zhǎng)的過(guò)渡時(shí)期，為什么在1953年忽然宣布要向社會(huì)主義過(guò)渡?當(dāng)然可以理解為這個(gè)時(shí)期的總路線還是過(guò)渡，但是到1955年開(kāi)始農(nóng)業(yè)合作化，1956年就開(kāi)始社會(huì)主義改造，這個(gè)變化就非常迅猛了。整個(gè)政治的大變動(dòng)，當(dāng)然會(huì)影響后來(lái)的結(jié)局，但每個(gè)變化之中又存在制約變化的因素。

　　所以我的基本想法就是革命、國(guó)家、社會(huì)，這三個(gè)敘述邏輯的發(fā)展是攪合在一起的。不能簡(jiǎn)單地說(shuō)革命把現(xiàn)代化進(jìn)程阻斷了，也不能說(shuō)革命就等于集權(quán)，等于血腥、暴力。或者走向另一個(gè)極端，認(rèn)為暴力只是一個(gè)注腳，和平過(guò)渡、建設(shè)國(guó)家的現(xiàn)代化才是主要的。我覺(jué)得這些觀點(diǎn)都有一定偏頗。

　　實(shí)際上革命和現(xiàn)代化在國(guó)家、社會(huì)這樣兩大空間的攪合是錯(cuò)綜復(fù)雜、起伏跌宕的，很難截然分開(kāi)。革命和暴力也會(huì)有制約，還是要把這一時(shí)期的革命和暴力限制在建設(shè)強(qiáng)大民族國(guó)家——這樣一個(gè)大的目標(biāo)框架內(nèi)。沒(méi)有這個(gè)框架，它就和戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期沒(méi)有兩樣。