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 　　在20世紀德國作家當中，布萊希特對中國文化知識的吸納，可謂最熱情，最積極，最勤奮，掌握得最多，在文學創作中表達得最為多姿多彩。然而，布萊希特對中國現代文化的了解卻是非常有限的，這與當時德國漢學研究的水平和傾向是有直接關系的。他一生接觸過的中國現代文化人是屈指可數的，除了 1935年在莫斯科見過梅蘭芳先生之外，流亡美國期間，他還結識過留美中國作家蔣希曾，二戰以后在柏林與德籍華人翻譯家袁苗子有過一段合作經歷。除此之外，中國現代文化的重要人物在他一生的文字中均未留下痕跡。

　　不過，布萊希特從20世紀30年代初開始，卻一直十分關注中國革命的領袖毛澤東。不僅對他所從事的革命事業，對他的人格表現了濃厚興趣和景仰之情，而且對他所代表的文化也表達了他的尊敬和理解。尤其是到了晚年，他特別推崇毛澤東的辨證思維能力，視他為當時社會主義國家領導人中繼列寧之后唯一的辯證法家。

　　第一次接觸毛澤東

　　布萊希特較多地了解中國革命，大概是從30年代初開始的。他的合作者音樂家漢斯·艾斯勒的哥哥蓋哈特·艾斯勒，當時正受共產國際委托，在上海從事地下工作，漢斯把從他哥哥那里了解到的一些關于中國革命的情況，介紹給了布萊希特，他們二人合作的以中國為背景的教育劇《措施》(1930)，就是這樣創作出來的。大概從那時起，布萊希特對毛澤東有了初步的印象，并開始關注中國革命和毛澤東的命運。

　　1937年，布萊希特流亡丹麥期間創作了一首關于毛澤東的短詩：《背面》，其內容譯成漢語是這樣：“1934年，內戰的第八年，/蔣介石的飛機 /向共產黨人地區投擲傳單，/懸賞毛澤東的人頭。/鑒于紙張匱乏而思想豐富，/遭受譴責的毛/經過周密思考，/命人搜集一面印字的傳單，/在空白一面印上有用的文字，/讓它們在民眾中流傳。”

　　這是一首按照他的“節奏不規則的無韻抒情詩”主張寫成的短詩，作者采用新聞報道性語言，客觀地敘述了關于毛澤東的一件事情，并在這種看似客觀、平靜的敘述中，流露了他對毛澤東的觀察與評價。在他看來，毛澤東是個“思想豐富”的人，是個面對敵人迫害，具有堅定政治信念和大無畏精神的人，是個立足于民眾之中，信賴民眾判斷是非能力的人，是個對自己的正義事業充滿必勝信心的人。

　　正在遭受德國法西斯迫害的布萊希特，在描繪毛澤東時，顯然也表達了他自己的處世態度，在毛澤東身上看到了自己的遭遇和處境，在詩里表達了對毛澤東的愛和對敵人的蔑視。二戰以后，布萊希特把這首詩收入他在東德出版的第一部詩集《布萊希特詩百首》里，既記錄了詩人對毛澤東最初的認識和理解，也反映了他在那些災難歲月中的精神面貌。布萊希特創作這首詩的時候，正與家人在丹麥斯科夫斯波海濱一棟茅屋里過著流亡生活。

　　我們知道，美國記者埃德加·斯諾的《西行漫記》(原名《紅星照耀中國》)是1937年10月在英國倫敦首次出版的，其中的一些章節在成書之前就已經見諸于西方報刊。布萊希特很可能讀過這本書或者登在報刊上的那些零散章節。很可能是斯諾在書中描寫的蔣介石出25萬元懸賞毛澤東人頭，紅軍大學的學生把敵人的傳單翻過來當筆記本使用這些情節，啟發了布萊希特的詩情。

　　“一首非常精彩的詩”

　　自此以后，布萊希特經歷了十幾年遠離故土，顛沛流離的生活，直到1948年才又返回柏林。這時在中國文化界，當然也在世界文化界，正傳誦著毛澤東那首大氣磅礴的詩：《沁園春·雪》。布萊希特在德國是最早讀到這首詩并把它翻譯成德文的人之一。布萊希特最初看到這首詩，是在1948年12月29日，是剛剛從美國返回歐洲的音樂家漢斯·艾斯勒帶給他的。

　　艾斯勒于1948年從美國返回歐洲后，最初落腳奧地利的維也納，在那里他結識了在中國參加抗日戰爭和解放戰爭以后，剛剛返回故里的奧地利醫生嚴斐德(原名Fritz　Jensen)及其中國夫人吳安。艾斯勒從嚴斐德夫婦那里得到這首詩的德文譯文，返回柏林后把它轉贈給自己的老朋友布萊希特。早已心儀毛澤東的布萊希特，讀到這首詩后，興奮地稱贊它是“一首非常精彩的詩”，并于1949年1月20日把它翻譯成德文。說是“翻譯”，其實，布萊希特并不懂中文，他只是根據自己“節奏不規則的無韻抒情詩”主張，把嚴斐德夫婦的譯文進行了加工改造。

　　在德國19世紀末20世紀初，曾經流行過用“加工改造”的方式翻譯中國古典詩歌的“熱潮”，如克拉朋、艾倫施坦等漢學家翻譯的唐詩等。現在布萊希特沿用的還是這種“翻譯”方法。他在說明中公開承認：他的譯文無法表達原作因精心選擇漢字和象征性表達方式而形成的藝術美，只能傳達它的涵義。事實上，毛澤東這首《沁園春·雪》經過布萊希特的“加工改造”，不但標題變成了《飛越長城有感》，涵義也發生了重要變化，就像白居易的《新制綾襖成感而有詠》經他加工改造，變成《大被子》;李行道的《包待制智賺灰闌記》經他加工改造，變成《高加索灰闌記》一樣，它們都成了布萊希特的獨立性創作。

　　毛澤東這首詩對布萊希特震動很大。他在讀過這首詩后，思緒如潮，感慨萬千，在當天的《工作日記》里，寫下了這樣一段頗為動情的話：“他(漢斯· 艾斯勒)送我一首毛澤東的詞，作者寫于他第一次飛越長城之時，這是一首非常精彩的詩，我要立刻加工改寫。我預料隨著東方的崛起，將導致一場藝術復興，它的出現可能比人們預料得要早。”

　　布萊希特之所以產生這樣的預感，是因為他從當時正在節節勝利的中國人民解放戰爭中受到了鼓舞，看到了世界的希望，并由此似乎展望到了人類的未來。他在1949年1月18日的《工作日記》中寫下的一段話，可以說是他當時的激動心情的自然流露，他說：“近幾周來，我滿腦袋裝的都是中國共產黨人的勝利，它將徹底改變世界的面貌。我不斷地想著這件事情，每隔幾個小時就要想一想。”

　　懂得把革命理論付諸實踐

　　布萊希特結束流亡生涯，返回德國以后，對中國革命勝利的欽佩之情，遠遠超過了他對東德的社會變革所流露出來的熱情。在他看來，中國革命的勝利，是中國共產黨人在毛澤東領導下，運用馬克思主義革命理論，依靠人民群眾的力量創造出來的，因此，有著深厚而堅實的群眾基礎。解放軍所到之處，人民群眾敲鑼打鼓歡慶解放，人民群眾把共產黨的勝利看成是自己的勝利。而當年的東德所面臨的則是一個“受命的社會主義”(ein　befohlener　 Sozialismus)，它是在俄國人的大力推動之下出現的，而德國人當中只有少數人相信“受命的社會主義總比根本沒有好”，多數人則對此持冷漠態度。

　　這種對比，令布萊希特對中國共產黨人和他們的領袖毛澤東，油然產生一種特殊的尊敬與崇拜。在對比德國的歷史與現實時，促使他經常思考20世紀德國工人運動的歷史教訓。有一次他請教老革命家雅可布·瓦爾肖：為什么德國左派在1918年11月革命中，未能像列寧在俄國那樣取得勝利?他還對革命理論宣傳與群眾自發斗爭的關系,表現了濃厚興趣。就是在這種思考中他形成了自己喜愛的口頭語:“懷里揣著革命理論的人，是要見機行事的。”

　　他在1953年創作的劇本《杜蘭朵》里，通過一個未出場的人物——開河和他所領導的人民起義，寓意性地歌頌了毛澤東領導的中國革命，并在與20 年代德國錯過一場革命機會的對比中，盛贊了毛澤東是個懂得把革命理論付諸實踐的革命領袖。而20世紀德國工人運動所缺乏的，恰恰是像毛澤東這樣善于抓住機會，把革命引向勝利的領袖人物。布萊希特通過劇中人物農民沈阿山的口，表達了對毛澤東的敬佩：“那開河又是怎么回事?這是他的書。我到現在為止對他的了解只是：笨蛋把他稱為笨蛋，騙子把他罵成騙子。但他的人和思想到哪里，哪里就到處都是稻米和棉花，人們好像也很快活……用不了多久，我們所有的人都會有土地。也都能進行偉大的研究。這本書里就寫著怎么才能得到土地。”

　　有趣的是，開河在劇本里也被塑造成了一個知識分子，與劇中那些靠著販賣知識，為統治階級出謀獻策的知識分子不同的是，他用自己的知識去動員被壓迫、被剝削的勞動者爭取自身解放。在布萊希特筆下，毛澤東被寓意性地描繪成了一位革命的理論家，與那些被他稱為“蛻”的知識分子不同，他的知識和理論更具有實踐品格，尤其可貴的是，他懂得運用自己的知識和理論，為被剝削、被壓迫的人民大眾謀解放。這大概是布萊希特特別推崇毛澤東的一個重要原因吧。

　　布萊希特自從投身德國工人運動以來，最尊敬這樣的知識分子和理論家，他不喜歡那些要么以販賣知識為能事，要么只尚空談的“蛻”們。他把德文知識分子(Intellektuelle)一詞分成三段(in、tellekt,、uelle),再顛倒它們的次序，分別取其開頭的字母，組成一個單音節的新詞“Tui”(音譯為“蛻”)，借戲劇(《杜蘭朵》)和小說(《蛻小說》)形式嘲笑和諷刺他們，把他們與投身革命實踐的知識分子區別開來。

　　二十世紀的偉大辯證法家

　　50年代初期，布萊希特閱讀了毛澤東的《矛盾論》德文譯本，深為該書的辯證法所折服。1955年，一家雜志社征詢他的意見：“什么是1954年的最佳圖書”，他毫不猶豫地回答說：“在去年閱讀過的圖書中，給我印象最為強烈的，是毛澤東的論文《矛盾論》。”

　　布萊希特在1956年去世之前，常常運用這篇論文的思想解釋藝術理論上的難題，指導自己的藝術實踐。50年代初期，他在藝術實踐中遇到的一個突出問題是，文藝界的某些人并不理解他的史詩劇理論和陌生化演劇方法。在交流意見中，他逐漸認識到，他在《戲劇小工具篇》第45條中所提出的：把唯物主義辯證法運用于戲劇藝術的想法，未能做出充分說明，很容易使人把“陌生化效果”單純理解成技巧和形式問題，而忽略史詩劇在過程和矛盾中描寫事物，探討世界可變性的特點。為此，他撰寫了《戲劇小工具篇補遺》一文，故意避開“陌生化”這個術語，重點談論唯物辯證法在史詩劇中的應用。我們看到，布萊希特在這篇文章里引用了《矛盾論》中“矛盾的主要方面”這個概念，借以檢討自己在《戲劇小工具篇》中關于“表演”與“共鳴”的關系表達得不夠全面的毛病。他承認由于自己只講了“矛盾的主要方面”，很容易給人以非此即彼的印象，而實際上，演員在表演中總是把兩種對立的方法結合起來。這樣，一個長期爭論不休的問題，得到了合理的說明。在談到浮士德與甘淚卿的愛情故事，與整個故事是什么關系，對《浮士德》這部詩劇的主要思想起什么作用的時候，他又沿用了《矛盾論》的“主要矛盾” 和“次要矛盾”兩個概念，說明浮士德追求精神方面的發展，必然要在感官享樂方面做出犧牲。在整個詩劇結尾的時候，“主要矛盾”得到了解決，只有在這個時候 “次要矛盾”的意義也才顯露出來。在《矛盾論》的啟發之下，布萊希特晚年十分強調唯物辯證法在史詩劇舞臺上的應用，而學習和應用《矛盾論》成了他晚年的重要經歷之一。

　　我們還看到他在1953年排練根據莎士比亞同名劇本改編創作的《科里奧蘭》第一場戲的過程中，在談到如何處理羅馬貴族與平民的階級矛盾和羅馬人與伏斯克人的民族矛盾時，布萊希特說：“照我看，面對敵人入侵采用簡單的方法，我們是無法取得進展的。我們必須采用經典方法把握這種錯綜復雜的過程。我在毛澤東的《矛盾論》這篇論文里勾劃了一個段落。他是怎么說的?”站在他身旁的學生呂莉克女士翻開書本回答道：“在任何一個過程中都有許多矛盾，這其中總是有一個主要矛盾起主導的，決定性的作用，其余的矛盾起次要的，從屬的作用。他(指毛澤東)舉了一個例子，說當日本人入侵的時候，中國共產黨人便停止了反對蔣介石反動政權的斗爭……。”呂莉克女士這段話概括復述了《矛盾論》里的一段論述。由此也可以看出，布萊希特不僅自己在學習和運用《矛盾論》，還鼓勵他的學生和同事們，把這篇論文的辯證法思想運用到藝術實踐中來。

　　他在《1954：上半年》這首短詩里就提到：“我閱讀了伏爾泰的書信和毛的/《矛盾論》/我在船塢劇院排練了《灰闌記》。”這首短詩記載了他當年學習和運用《矛盾論》的情況。1955年，他在寫給德籍華人翻譯家袁苗子的信中稱：“毛澤東的《矛盾論》給我們的劇院帶來了巨大益處。”袁苗子就是把洛丁、張帆、朱星南等合作的劇本《糧食》為柏林劇團翻譯成德文(《八路軍的小米》)的那位譯者。布萊希特對袁苗子說的這番話，既不是夸張，也不是恭維。他在晚年把自己邊學習《矛盾論》，邊總結舞臺經驗的系列短文，命名為《舞臺上的辯證法》。這些短文記錄了他學習《矛盾論》，運用辯證法的熱情和經歷。正是由于他親自體會到了《矛盾論》一文在方法論上的卓越貢獻，他才堅信毛澤東是繼列寧之后20世紀一位偉大的辯證法家，猶如他讀過《道德經》以后，尊稱老子是中國古代的偉大辯證法家一樣。

　　去世前一年，布萊希特請袁苗子為他寫了一幅《沁園春·雪》漢字書法作品，掛在自家的墻壁上。在家里懸掛中國書法作品，這在西方知識分子當中是十分罕見的。其實，在德國知識界，崇敬毛澤東的何止布萊希特?那位把毛澤東的《沁園春·雪》轉贈給布萊希特的音樂家漢斯·艾斯勒，晚年曾有志于為這首詩的德譯文譜曲，并為此寫了提綱。遺憾的是，死神未假這位作曲家以天年，否則人們或許有機會聆聽由這位德國音樂家譜曲，由布萊希特譯詞的《沁園春·雪》。那會是一種什么樣的效果!