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由司馬南“懟上”莫言，重溫毛主席光輝的文藝思想

點擊：作者：青年毛思想信仰者來源：clqn2022微信號發布時間:2022-07-02 13:20:52

【謹以此文紀念毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發表80周年】

一

近期司馬南先生對莫言文學的“批判”其實并不新鮮，跟他去年“怒懟”聯想的套路一樣，都是已有珠玉在前。司馬南先生的“批判”還總給人一種隔靴搔癢之感，即他似乎并沒有鮮明提及“后四十年”不同文藝創作理念交鋒背后的階級問題，或說是有意無意回避了問題的要害。

劉繼明老師作為文藝界中人，對后四十年即后毛時代不同文藝創作理念及其指導下的創作實踐進路，無疑有著更深刻的認識：“從文學史維度，曹征路和陳映真是二十世紀前中期以魯迅、茅盾和蕭軍、蕭紅、丁玲、趙樹理、周立波等為代表的左翼文學、延安文學和新中國前三十年以柳青、浩然等為代表的人民文藝和社會主義文學這條文脈在‘后四十年’的重要繼承者”；以及，“今天的中國文壇是‘純文學’的天下，所謂‘新左翼文學’跟‘無產階級’這個詞一樣，早已被貶損、否定和邊緣化”。（參見 - 《他們都無愧于無產階級文化戰士的稱號——在“從陳映真到曹征路”讀書會上的發言》）

相形之下，司馬南先生更多像是偶發性地、零碎地觸及到了這個話題。并且，司馬南先生還曾援引這樣一個觀點，即所謂“‘傷痕文學’的話語框架是美國策劃的”……照我們看，這明顯不符合事實，也明顯偏離了馬克思主義哲學內因論的科學軌道。對此劉繼明老師已精辟指出：“把‘傷痕文學’中國文壇馳騁凡四十年仍然方興未艾這筆賬算到外國人頭上，不說找錯了宿主，至少是本末倒置了”；“沒有內鬼，引不來外賊，如果‘傷痕文學’這筆賬也能算到米國人頭上，梁曉聲的小說《人世間》榮獲茅盾文學獎，并拍成電視劇在今年春節央視熱播，這賬該算到誰的頭上呢？”（《“傷痕文學”這筆賬應該算到誰的頭上？》）

重溫1960年代我《紅旗》雜志、《人民日報》社論文章，不禁讓人有振聾發聵之感：他們“……招降納叛，結黨營私，把那些烏七八糟的精神貴族、反動‘權威’、革命蠹蟲和反革命分子捧到九天之上，把許多文藝機關變成‘象匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團體’。他們竊取了文藝界的領導權，盤踞要位，發號施令，橫行霸道，飛揚跋扈，專了我們的政。”“他們把持這個陣地，瘋狂地抵制和反對毛主席的無產階級革命文藝路線，大量散布封建主義、資本主義和修正主義的毒素，妄圖把人民群眾的思想搞亂。他們這樣做，就是為資產階級政治服務、為地富反壞右服務，為推翻社會主義制度、復辟資本主義準備精神條件。”

二

人民苦文藝亂象，久矣！

關于對莫言文學的評價，應該“公正”地說一句：其問題主要不在于藝術性，而在于思想性。論起來，反動文學跟“精致”的表現手法并不截然對立，應該說越是“毒草”又越“精致”才能收其愚弄、毒害人民之“奇效”。正如毛主席《在延安文藝座談會上的講話》這篇光輝著作所揭示的：“有些政治上根本反動的東西，也可能有某種藝術性。內容愈反動的作品而又愈帶藝術性，就愈能毒害人民，就愈應該排斥。”

毛主席還更深刻指出，“處于沒落時期的一切剝削階級的文藝的共同特點，就是其反動的政治內容和其藝術的形式之間所存在的矛盾”。正是如此，我們看到帝國主義時代不少資產階級文藝作品正是如此，即所謂“精致下的腐臭”，堪稱帝國主義時代即資產階級沒落腐朽時期的“文藝基本矛盾”。這恰恰是無產階級文藝革命所要克服的基本矛盾。

從這次司馬南“懟上”莫言引發的涉及文藝基本問題的一些網上爭論，我們悲哀地發現：后毛時代國人的基本理論思維和邏輯思維實在是呈“斷崖式”下降之勢。當然，這里該指責的并不包括已經魔怔化的無腦“挺莫”派，那些帶有某種宗教或純意識形態式狂熱的“莫粉”早已不在正常“邏輯思維”者之列。庸眾并不關心太多，只是需要給自己立個偶像來拜；庸眾的偶像既然是屬于庸眾的，那自然是說不得、碰不得的。

當然，我們并不應該主張對“毒草”一禁了之，要相信人民有辨別香花毒草的基本能力。事實上，接觸過莫言文學的網民就不一定是“挺莫”派，不少問題正是網民群眾接觸了以后才發現的。比如說，“好看，但看不下去”——這種評論，實際上正好抓住了帝國主義時代資產階級文藝“精致下的腐臭”這一根本特點。

三

從爭論中我們看到，不少爭議問題其實根本沒有超出當年《在延安文藝座談會上的講話》所及的范圍，更沒有、也不可能在理論上超過這篇講話的水平。當下不少庸俗的錯誤的、有代表性的文藝見解，“大抵都是毛主席《在延安文藝座談會上的講話》中早已批判過的”。迄今為止，講話仍是關于文藝基本理論的最好著作，“夠我們無產階級用上一個長時期了”。

這就更加凸顯了講話的現實意義，和理論意義——講話是一百多年、近兩百年來馬克思主義文藝理論的最集中概括和總結，是無產階級文藝革命的綱領性文獻。同時，講話捍衛了馬克思主義世界觀，給形形色色的、至今仍在流行的各種資產階級、小資產階級文藝理念以粉碎性的批判。

把導師這篇馬克思主義基本著作中如黃鐘大呂、高山大河般的精彩宏論，跟當下某些資、小資文藝小清新病態般“執著”于窺陰究私的“小時代”“小世界”，卻還振振有詞為自己偏狹文學趣味辯護的狗屁不通言辭相比，當然不能不給人以一種黃鐘毀棄、瓦釜雷鳴之感。

如，關于政治與藝術的關系。講話指出：“……我們所說的文藝服從于政治，這政治是指階級的政治、群眾的政治，不是所謂少數政治家的政治。政治，不論革命的和反革命的，都是階級對階級的斗爭，不是少數個人的行為。革命的思想斗爭和藝術斗爭，必須服從于政治的斗爭，因為只有經過政治，階級和群眾的需要才能集中地表現出來。革命的政治家們，懂得革命的政治科學或政治藝術的政治專門家們，他們只是千千萬萬的群眾政治家的領袖，他們的任務在于把群眾政治家的意見集中起來，加以提煉，再使之回到群眾中去，為群眾所接受，所實踐，而不是閉門造車，自作聰明，只此一家，別無分店的那種貴族式的所謂‘政治家’，——這是無產階級政治家同腐朽了的資產階級政治家的原則區別。正因為這樣，我們的文藝的政治性和真實性才能夠完全一致。不認識這一點，把無產階級的政治和政治家庸俗化，是不對的。”

講話明確宣示：“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治并行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的。無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分……”

如，關于文藝評價的思想性標準（政治標準）與藝術性標準（藝術標準）的關系。講話揭示出：“資產階級對于無產階級的文學藝術作品，不管其藝術成就怎樣高，總是排斥的。”明確指出：“……各個階級社會中的各個階級都有不同的政治標準和不同的藝術標準。但是任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位的”。

同時，講話要求，“我們應該進行文藝問題上的兩條戰線斗爭”：“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點錯誤的藝術品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂‘標語口號式’的傾向。”

如，關于歌頌與暴露的關系。最近再次引起爭議的莫言所謂“文學作品永遠不是唱贊歌的工具”論，并無新意，正是毛主席當年所概括、批判的“從來文藝的任務就在于暴露”這一錯誤論點。

毛主席指出：“這種講法……是缺乏歷史科學知識的見解。從來的文藝并不單在于暴露……對于革命的文藝家，暴露的對象，只能是侵略者、剝削者、壓迫者及其在人民中所遺留的惡劣影響，而不能是人民大眾。人民大眾也是有缺點的，這些缺點應當用人民內部的批評和自我批評來克服，而進行這種批評和自我批評也是文藝的最重要任務之一。但這不應該說是什么‘暴露人民’。對于人民，基本上是一個教育和提高他們的問題。除非是反革命文藝家，才有所謂人民是‘天生愚蠢的’，革命群眾是‘專制暴徒’之類的描寫。”

針對“我是不歌功頌德的；歌頌光明者其作品未必偉大，刻畫黑暗者其作品未必渺小”的見解，他更尖銳指出：“你是資產階級文藝家，你就不歌頌無產階級而歌頌資產階級；你是無產階級文藝家，你就不歌頌資產階級而歌頌無產階級和勞動人民：二者必居其一。歌頌資產階級光明者其作品未必偉大，刻畫資產階級黑暗者其作品未必渺小，歌頌無產階級光明者其作品未必不偉大，刻畫無產階級所謂‘黑暗’者其作品必定渺小，這難道不是文藝史上的事實嗎？對于人民，這個人類世界歷史的創造者，為什么不應該歌頌呢？無產階級，共產黨，新民主主義，社會主義，為什么不應該歌頌呢？也有這樣的一種人，他們對于人民的事業并無熱情，對于無產階級及其先鋒隊的戰斗和勝利，抱著冷眼旁觀的態度，他們所感到興趣而要不疲倦地歌頌的只有他自己，或者加上他所經營的小集團里的幾個角色。這種小資產階級的個人主義者，當然不愿意歌頌革命人民的功德，鼓舞革命人民的斗爭勇氣和勝利信心。這樣的人不過是革命隊伍中的蠹蟲，革命人民實在不需要這樣的‘歌者’。”

如，關于普及與提高的關系。講話充滿辯證法哲理地論述說：“普及工作和提高工作是不能截然分開的。不但一部分優秀的作品現在也有普及的可能，而且廣大群眾的文化水平也是在不斷地提高著。”“人民要求普及，跟著也就要求提高，要求逐年逐月地提高。在這里，普及是人民的普及，提高也是人民的提高。而這種提高，不是從空中提高，不是關門提高，而是在普及基礎上的提高。這種提高，為普及所決定，同時又給普及以指導。就中國范圍來說，革命和革命文化的發展不是平衡的，而是逐漸推廣的。一處普及了，并且在普及的基礎上提高了，別處還沒有開始普及。因此一處由普及而提高的好經驗可以應用于別處，使別處的普及工作和提高工作得到指導，少走許多彎路。”

如，關于文藝工作者學習馬列理論與進行創作活動的關系。講話批駁了關于學習理論會妨礙創作的論點，指出：“學習馬克思主義，是要我們用辯證唯物論和歷史唯物論的觀點去觀察世界，觀察社會，觀察文學藝術，并不是要我們在文學藝術作品中寫哲學講義。馬克思主義只能包括而不能代替文藝創作中的現實主義，正如它只能包括而不能代替物理科學中的原子論、電子論一樣。空洞干燥的教條公式是要破壞創作情緒的，但是它不但破壞創作情緒，而且首先破壞了馬克思主義。”

講話指出，馬克思主義也要破壞一類創作情緒，即破壞“那些封建的、資產階級的、小資產階級的、自由主義的、個人主義的、虛無主義的、為藝術而藝術的、貴族式的、頹廢的、悲觀的以及其他種種非人民大眾非無產階級的創作情緒”。并且，“應該徹底地破壞它們，而在破壞的同時，就可以建設起新東西來”。

四

在1960年代，我們曾把毛主席《看了〈逼上梁山〉以后寫給延安平劇院的信》《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》《關于〈紅樓夢〉研究問題的信》，和《關于文學藝術的兩個批示》，合稱作“關于文學藝術問題的五個戰斗性文件”。應該說，這五個文件和《在延安文藝座談會上的講話》一起，構成了毛主席關于文藝問題的基本著作，也是馬列毛主義文藝理論和文藝路線論述的基本著作。

早在1944年，毛主席就在《看了〈逼上梁山〉以后寫給延安平劇院的信》中，發出了著名的“把被顛倒的歷史再顛倒過來”的偉大號召。他熱情洋溢地寫道：“歷史是人民創造的，但在舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學舊藝術上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞臺，這種歷史的顛倒，現在由你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目”！

全國解放后，1951年，毛主席親自發動和領導了對電影《武訓傳》的批判。在以后收入《毛選》第五卷的《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》一文中，他措辭嚴厲地警告全黨：“特別值得注意的，是一些號稱學得了馬克思主義的共產黨員。他們學得了社會發展史——歷史唯物論，但是一遇到具體的歷史事件，具體的歷史人物（如像武訓），具體的反歷史的思想（如像電影《武訓傳》及其它關于武訓的著作），就喪失了批判的能力，有些人則竟至向這種反動思想投降。資產階級的反動思想侵入了戰斗的共產黨，這難道不是事實嗎？一些共產黨員自稱已經學得的馬克思主義，究竟跑到什么地方去了呢？”

可是，到1954年，又有一批“大人物”壓制“小人物”，試圖扼殺對俞平伯《紅樓夢研究》的批判。毛主席親自支持名不見經傳的“小人物”，在《關于〈紅樓夢〉研究問題的信》中寫道：“事情是兩個‘小人物’做起來的，而‘大人物’往往不注意，并往往加以攔阻，他們同資產階級作家在唯心論方面講統一戰線，甘心作資產階級的俘虜，這同影片《清宮秘史》和《武訓傳》放映時候的情形幾乎是相同的。……《武訓傳》雖然批判了，卻至今沒有引出教訓，又出現了容忍俞平伯唯心論和阻攔‘小人物’的很有生氣的批判文章的奇怪事情，這是值得我們注意的。”

可惜，那一班“大人物”并沒有從中引出教訓。到1960年代前、中期，在階級斗爭、兩條路線斗爭尖銳化的形勢下，毛主席又先后在1963年12月12日、1964年6月27日做了兩個文藝批示，尖銳指出“社會主義改造在許多部門中，至今收效甚微。許多部門至今還是‘死人’統治著”；“許多共產黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心提倡社會主義的藝術，豈非咄咄怪事”；“這些協會和他們所掌握的刊物的大多數（據說有少數幾個是好的），十五年來，基本上（不是一切人）不執行黨的政策，做官當老爺，不去接近工農兵，不去反映社會主義的革命和建設，最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣”……