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     “美國將不僅因為武力，而且還因為文化而自豪”。這是肯尼迪離世前留給美國文藝家的演講內容。半個世紀過去，無論人們如何評價，美國文化已經遍地開花。有學者甚至認為，所謂的“全球化”就是美國化。

　　如今，“全球化”已是既成事實，而且它絕對不僅限于經濟場域。麥當勞和肯德基，或者還有怪獸和僵尸、哈利·波特和變形金剛正在成為全球孩童的共同記憶；年輕一代的價值觀和審美取向正在令人絕望地全球趨同。與此同時，四海為家、全球一村的感覺正在逼近；城市一體化、鄉村空心化趨勢不可逆轉。傳統定義上的民族意識、家國道義正在消亡。作為文學表象，那便是充斥的山寨版產品和虛無主義傾向。它們較之有毒食品、偽劣貨物更有過之而無不及，因為資本綁架人類、使人變傻的最佳手段無疑是用卡通快餐取代經典。

　　首先必須說明的是，虛無主義的最大表象是無限的多元和相對，其本質則是消費主義。面對來自西歐的經典文化及蘇聯意識形態，美國所推行的正是大眾消費文化。用著名美國學專家馬特爾的話說，“美國文化通過娛樂產業和大眾文化獲得了最顯著且數量最多的影響力，主要歸功于好萊塢電影、流行音樂、百老匯商業戲劇和文學暢銷書”。其次，跨國公司在制造產品時充分注意到了不同民族、群體、個人的需求。這正是美國式大眾文化去意識形態化、去中心化的物質基礎：跨國資本。

　　資本邏輯和商業運作之一

　　世紀之交，“奶酪熱”襲來，帶給我們的思考至少有二。首先是商業運作。它使我想起了《學習的革命》。這顯然是一種國際意義上的商業行為、商業炒作，譬如股票或者名目繁多的有價證券。仿佛任何一種商品，比如汽車，又比如家電、服裝甚至還有令人眼花繚亂的苗條霜或豐乳膏。只是未必名副其實而已。在文藝領域，好萊塢稱得上是開路先鋒，麾下“大片”幾乎都是高投入、高產出的典范。這符合跨國公司的全球戰略。

　　其次，不能否認斯賓塞·約翰遜的“奶酪理念”有著比較突出的現實意義。我們確實處在一個史無前例的信息的時代、變化的時代，而且這種變化同時印證了一統江湖、一日千里的說法。它的一元性指向和變化速度完全是幾何級的。人們不但可以一夜暴富，變成比爾·蓋茨，也可能一覺醒來一貧如洗。就近而論，下海、下崗以及各色利益調整和地位變易天天都在大呼小叫中發生。莫言的《師傅越活越幽默》說的就是這個。然而，漸漸地，人們也就見怪不怪了。

　　誰也不知道明天會是怎樣一種情狀。這與前現代社會相對靜止、穩定的狀態全然不同。日出而作、日入而臥、信而有征、薪盡火傳的生活方式迅速成為神話。

　　面對變化，無論情愿與否，恐怕再沒有人可以高枕無憂了。而斯賓塞·約翰遜的“奶酪理念”正是在這樣的背景下形成的。

　　當然，這種理念本身并不新鮮。在我們自己的文化傳統中，就不乏類似的理念。拿成語而言，我們即可隨手拈來“未雨綢繆”、“與時俱進”、“隨機應變”等，還有反義而用作批評的“守株待兔”、“聽天由命”、“隨遇而安”等。而且，其中有些成語還是由寓言演化而來的。

　　“奶酪”其實不過是個寓言故事。而且，從寓言的角度看，它又過于簡單、幼稚，缺乏傳統寓言的文學價值。拉封丹的《知了和螞蟻》就比它高明。而我們老祖宗在《守株待兔》一類寓言中則僅用兩三行字就超越了這個又長又臭的“奶酪故事”。然而，恰恰是這么一個簡單的故事，卻被炒作成了“救世良方”。

　　2009年歲末，《失落的秘符》以驚人的印數，像一顆彗星劃過被金融風暴陰霾籠罩的天空；對于日趨迷糊的圖書市場，則猶如一座航標，恰盡其用。各種暢銷元素（或“世界性元素”）在小說中幾乎悉數登場。該書稱得上是一座美輪美奐的符號迷宮。秘密的主要持守者是彼得·所羅門，他的姓名便是一個典型的符號。彼得讓人聯想到基督的大使徒圣彼得。圣彼得原名西門，彼得是基督對他的指稱，在拉丁文中意曰石頭，這和小說的秘密之所在——石金字塔相關聯。而所羅門則是典型的猶太姓氏，與猶太先知所羅門關涉。小說從彼得之子喪心病狂地尋找秘密開始，并由彼得那充滿秘符的斷手及其《灌水茶樓》式的神秘指向引出符號學家蘭登教授。蘭登和彼得的妹妹凱瑟琳與喬裝打扮的兇手及成事不足、敗事有余的中央情報局一干人等驚險周旋，可謂九死一生，最終找到了謎底，破解了共濟會的核心秘密：失落的秘符。

　　這個秘符比《達·芬奇密碼》中的“倒金字塔”（這一意象正是中世紀傳奇中屢屢提及的探險目標——“圣杯”）更具體，但也更高妙、更富有現實意義，蓋因它是一個古老的理念：“贊美上帝。”這個西方猶太—基督教文化核心理念的“重新發現”將一切回溯到《圣經》本身，并與現代物質文明構成了反差。而故事中的凱瑟琳作為現代意念學家，其研究成果似乎恰好與這一發現不謀而合。反之，兇手殫精竭慮、無所不用其極的追尋結果，卻是找死，即“怎樣死去”。

　　從作品本身看，丹·布朗的演繹具有以下幾個特點：其一是繼承中世紀基督教玄幻文學、騎士傳說及哥特式小說的某些傳統，同時將現代偵探推理小說雜糅其間；其二是通過大善大惡的人物將西方主流價值觀和盤托出；其三是大起大落、大開大合的情節和細節畢現的描寫相得益彰；其四是對猶太—基督教文化核心內容的詮釋，尤其是對猶太—基督教文化譜系中的神秘主義傳統進行了一次細致入微的梳理；其五是在猶太神秘主義的周圍結集了大量可資參照的神秘主義或類神秘主義文化現象，如古印度奧義、中國易學、煉金術、占星術、紋章學、塔羅牌及中世紀以降的各種神秘修會、西法底文化中的某些神秘社團（發軔于12世紀的喀巴拉猶太神秘主義是其中最為重要的一支）等等，卻獨不提伊斯蘭蘇菲神秘主義。而這第五點恰似“全球化”背景下NBA招攬世界球員，其文化含義和商業動機不言而喻。

　　由此，讀者大可將話題引申至近年世界文壇關乎世界主義的討論。在這些討論中，民族性和世界性這個“背時的話題”再次被提到前臺。其中的二元對立固然可疑，但完全否定二元論卻是放棄起碼的坐標。無論從什么角度看，丹·布朗的小說確實色彩駁雜，但其所持守的卻是一本正經的西方或美國核心價值。這不由得讓人聯想到美國中央情報局前局長杜勒斯關于讓我國年輕一代變成世界主義者的一席話。他或他的同僚們可沒構筑人類命運共同體的善意。文化接軌難免被“化”，除非我們有足夠的抗體。而技術理性制導的簡單量化也許正是杜勒斯們需要的世界主義。

　　偽多元與同一化

　　即使我們對村上春樹們、阿特伍德們的“國際化”寫作視而不見，也該想想好萊塢電影的魔力。有電影藝術研究者總結過美國女權主義者對好萊塢模式的批判，謂：一、好萊塢是一個以男性話語為軸心的視聽世界。在這個世界中，起決定作用的是男性視角，而虛構的客體是風格化、性感化的女性形象。因此，女性是被觀望和展示的對象，她們被塑造成具有強烈視覺沖擊力和情緒感染力的“他者”，從而滿足男性的感官需求和欲望。二、女性作為影像，始終是男性“英雄”的飾物或附庸，是他們實現價值（產生魅力）的道具。三、主流創作基本排斥女性英雄，她們通常只是故事的佐料，以致淪落為懲戒對象。四、女性是“夢工廠”制造幻景的噱頭，好萊塢將她們奇異化、虛擬化，以滿足觀眾（哪怕是潛意識）的欲望和欣賞習慣。這顯然是基本事實，其理論依據則來自福柯的“環形凝視”。

　　撇開性別研究，從地緣政治的角度看，東方則無疑是以美國為軸心的西方的“他者”。關于這一點，薩義德已有充分論述，盡管其理論所從出的仍是后現代主義對二元論的解構。需要警覺的是，中國業已成為美國必須同化或解構的主要目標，而好萊塢的影響不可小覷。

　　上世紀40年代，時任美國總統的羅斯福就曾明確指出，若論什么是影響人們思想觀念的最佳武器，電影首屈一指。有鑒于此，他曾下令有關方面要以宣傳美國的政策和政府的努力為目的。這早在上世紀20年代就已成為美國高層的共識。威爾遜就曾認為，電影在傳播公眾信息方面當被列為最要媒介，蓋它以通俗的話語形成了對美國政治和目的的有效展示。同樣，時任商務部長的胡佛認為電影輸出的意義不僅在于它作為直接的商品價值，還在于它代表了美國的生活方式和影響力。第二次世界大戰期間，美國以本土未遭戰火洗劫的優勢進一步大力發展電影業。這也是羅斯福總統對戰時宣傳部門的要求。首任美國國務院戰時新聞局局長戴維斯宣稱，電影是世界上最強有力的宣傳工具。1947年，美國電影協會負責人麥耶在回顧電影的作用時說，現代美國電影是任何其他出口商品所無法比擬的，它同時兼具重要的經濟、文化和政治意義。1953年，隨著“冷戰”的升級，艾森豪威爾在就任總統期間成立了美國新聞署，下設電影電視和新聞廣播等部門，簡稱USIA。巧合的是它與美國的縮寫僅“一字之差”，而多出來的這個字母恰巧指代“Information”。該機構的使命被確定為：一、宣講美國政府的政策；二、闡明美國政治與各國人民的合理訴求密不可分；三、抵制一切反對和扭曲美國形象的企圖；四、通過表現美國文化生活促進人們對美國政治的理解。

　　順便說一句，中美一建交，在好萊塢電影中受到“外星人”青睞的可口可樂和麥當勞、肯德基等“非意識形態產品”便率先迫不及待地進入了中國；至于美國在華“入世”談判中強調的以好萊塢“大片”為主要內容的知識產權及信息自由流通，則自然更符合前述政治。但我不會忘記，曾幾何時，美國還是麥卡錫主義和“冷戰”的急先鋒；曾幾何時，索爾仁尼琴等蘇聯“異見者”是它青睞的對象；曾幾何時（上世紀80年代），阿列克謝耶維奇（2015年諾貝爾文學獎得主——編者注）就已經為它所關注。而門羅主義則始終沒有退出歷史舞臺，即使形式都少有改變。

　　跨國資本的全球策略

　　而現代美國政治本質上是跨國資本主義政治。它發揚了資本主義“自由”、“平等”、“博愛”的精神，并在此基礎上逐漸形成了兩大新基點：一是現代化，二是大眾消費文化；二者相輔相成。不消說，除了上述三精神，資本主義制度建立在四大“合理性”上：一是“自由經濟”，它承諾以每個人發揮主觀能動性為前提，從而最大程度地提高生產效率，進而調動和利用一切有效資源以發展生產力、創造物質文明、滿足人的需求；二是“民主政治”，它承諾確保社會公平與公正，并在此基礎上賦予民眾自我選擇、自我實現的權利；三是“道德社會”，它承諾維護人的尊嚴、人的本質訴求；四是“多元文化”，它以開放的姿態兼容并包，從而保證了人們的創造力和多元的精神訴求。當然，這些相對空洞的政治經濟和文化道德理念必須依附于看得見摸得著的實際。于是，現代化成了資本主義的首要追求和現實目標。它一方面以刺激需求推動了生產力的發展，另一方面又以結伴而生的大眾消費欲求反過來刺激生產力的進一步發展。這一循環從現代化初級階段以滿足人的實際需求為導向的生產和消費方式，逐步發展至如今以制造和刺激消費、激活和培養欲望為目的的消費和生產方式。因此，現代化和大眾消費文化二而一、一而二相輔相成，相得益彰。上世紀50年代中后期艾森豪威爾政府發起的所謂“民眾資本主義”便是這一現實的政治體現。這恰恰助推美國登上了霸主的地位，也是戰勝蘇聯和歐洲經典資本主義的法寶。

　　簡言之，現代化伴隨著資本主義的產生而產生、發展而發展，它見證了奈斯比特、托夫勒們所說的“第二次浪潮”，卻并沒有就此歇腳，而是以新的面目走向了所謂的“后現代”或“后工業時代”。在這方面，好萊塢提供了不可多得的范本：理論上的相對或多元為好萊塢走向世界打開了實實在在的通道。最初是上世紀30年代華納兄弟和派拉蒙公司的“走出去”戰略：二者相繼在德國和西班牙拍攝電影并就近在這些國家及其周邊地區發行；然后是起用歐洲演員，譬如派拉蒙公司在法國本土制作了一些法語電影。同時，好萊塢花了三年時間探尋和解決配音問題，從而打破了歐洲非英語國家對好萊塢的有意無意的抵制。這些嘗試不僅降低了成本，而且為好萊塢的“國際化”進程展示了更為廣闊的前景。從此，境外制作和起用外籍影星、使之為美所用逐漸成為好萊塢的重要模式之一。這后來被NBA等諸多行業或領域所吸收并發揚光大。

　　大眾消費文化：偽多元與狂歡

　　且說好萊塢與資本性質穿一條褲子，它可以招搖過市、風靡全球便是基于大眾消費取向：一是偽多元；二是通俗化。

　　1.好萊塢“大片”的所謂“多元化”或“國際化”本質上是地地道道的美國化。理查德·佩爾斯說，早在上世紀30年代，世界因好萊塢電影了解和熟悉美國產品及美國人的生活方式、行為模式和價值觀。豐富、誘人的好萊塢電影使歐洲人產生了開美國車、抽美國煙、吃美國食品、穿美國服裝的欲望。在一些知識分子看來，更為重要的是，歐洲正在喪失對自身文化、歐洲傳統的興趣。美國電影的強大吸引力使法國作家深感不安。他們由此擔心巴黎的時尚和文藝中心位置已不復存在。他們對好萊塢的恐懼有些夸張，但這種恐懼不僅限于法國，它在全歐蔓延，以致不少文化精英認為好萊塢正在瓦解他們的民族認同。

　　2.好萊塢“大片”奉行的是不折不扣的通俗化路徑。只消稍稍翻檢一下近年好萊塢“大片”的種類，我們當可洞悉其“娛樂化”本質：票房，或謂資本驅動的美國化或跨國資本主義的一元化。單就票房而言，前20年僅占全球電影產量1/10的好萊塢，就賺走了全球票房的70%。娛樂化與美國的現代化理念和大眾消費文化一脈相承，其種類之多，可謂不勝枚舉，而且重要的是它藉藝術以自立邏輯。這個邏輯便是你中有我、我中有你的表象。后者使美國精神和美國生活方式在角度不同、題材各異的動人故事中得到體現。如《肖申克的救贖》、《紐約黑幫》、《真實的謊言》、《拯救大兵瑞恩》等在宣揚美國精神、揭示正義戰勝邪惡、人道戰勝魔道、人權高于主權等新老話語方面博取同情、賺足票房；《與狼共舞》等在展示“多元文化”與和平主題等方面也頗具匠心；《勇敢的心》等則堅持了一如既往的所謂獨立、自由思想；而《泰坦尼克號》等巧妙地延續了“灰姑娘”（“灰小子”）的故事。凡此種種，在提供感官刺激和精神愉悅（消遣）的同時，神不知、鬼不覺地將美國的價值觀、審美觀和認知方式灌輸給了世界觀眾，同時巧妙地藉“國際明星”的衣食住行將美國產品和生活方式推銷到了世界各地。而這正是好萊塢的高明之處。

　　因此，這樣的“普世價值”既符合強勢文化和跨國資本全球擴張的需要，又指向最大的公約數，因為這種以通俗（消遣）為指向的“多元化”或多樣化文化產品恰好契合和順應了現代化（或后現代）背景下的大眾消費精神，用波茲曼的話說便是“娛樂至死”。