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       2001年5月30日，應(yīng)北大中文系邀請，黃紀蘇先生與中文系部分學生進行了座談，以下是座談會的內(nèi)容記錄。本次座談會的主持人是北大中文系韓毓海副教授。

“孤島對汪洋”

——黃紀蘇與北大中文系學生的對話

文/黃紀蘇

韓毓海：我們非常榮幸，今天請到黃紀蘇先生給我們做一個交流，跟同學們聊聊天。對于黃紀蘇先生，大家也比較了解，他是《國際社會科學》雜志中文版的副主編，也是《一個無政府主義者的意外死亡》的改編者，和《切·格瓦拉》的主要創(chuàng)作者之一。現(xiàn)在就請黃紀蘇先生跟我們隨便聊聊吧！

黃紀蘇：今天這個場合人比較多，我不是太適應(yīng)。我更適合坐在下面聽別人講話。北大是人才濟濟的地方，能到這里來，聽聽大家的意見，跟大家交流交流，我覺得也是一個學習的機會。我希望今天不要搞得特別正式。我一個人在這兒空講，好像也講不出什么來，我是希望跟大家一塊兒交流。如果你們有什么問題，對什么問題感興趣，盡管提，或者大家有什么意見，什么想法，也盡管談?wù)劇＝涣鲗Ρ舜硕际莻€促進。今天來的是中文系的同學，說句老實話，對于文學，尤其是文學史的研究，我不太了解，我偶爾搞過一些創(chuàng)作，算是個“民間藝人”吧，有一些想法，不系統(tǒng)，也不深刻。

同學：我知道黃先生是做小劇場話劇的，我想問一個問題就是，小劇場話劇這種形式，它和你想要質(zhì)疑、要批判的資本主義市場之間，有一個非常對立的關(guān)系，因為本雅明曾經(jīng)說過一句話，原話是，“小劇場話劇是資本想永遠統(tǒng)治世界的一種形式”，你對他這句話是怎么看的？

黃紀蘇：我覺得這實際上不僅僅是小劇場的問題。我們做《切·格瓦拉》，包括原來的《一個無政府主義者的意外死亡》，也包括和孟京輝他們搞的《愛情螞蟻》，在做這些戲的過程中，我一直在想這個問題。不論我們用大劇場還是小劇場，不論是用雜文，還是用散文，還是用詩歌，或者用任何一種藝術(shù)形式，任何一種思想方式，對資本主義進行批判，對剝削、壓迫的社會原則進行批判，這一切都發(fā)生在這個體系里面。我們一邊要反對這個東西，一邊又要使用這個東西。做《愛情螞蟻》的時候，我就提議過，咱們能不能在舞臺下面也搞一個點社會試驗?zāi)兀磕懿荒茉谘萋殕T臨時湊成的小社會中，實現(xiàn)一點我們的社會理想呢？比如說建立一種別那么殺氣騰騰的社會關(guān)系？人家會說咱們是在做戲，說你們這幫人矯情，那咱們演一回戲又何妨呢！演總比不演好。當時是97年，這個建議也沒人理睬。后來98年演《一個無政府主義者的意外死亡》，我又提出來，也沒能實行。但是我后來聽說，99年孟京輝他們在演《戀愛犀牛》的時候，搞了贏利的平均分配，不論作曲、編劇、導(dǎo)演、演員，掙了錢大家平均分。張廣天在那個劇組里，據(jù)他說，大家對這種分配方式皆大歡喜。當然這是一種非常簡單粗糙的辦法。盡管粗糙，它顛覆了人一平等必然散伙的神話。后來在做《切·格瓦拉》的時候，我們就明確提出集體創(chuàng)作，用這種東西來對現(xiàn)行的一些東西進行批判。我想臺下的事情其實比臺上的更重要。臺上什么都能實現(xiàn)，臺下就難了。我們的集體創(chuàng)作包含兩層含義，一是從創(chuàng)作上廢除各種中心制如導(dǎo)演中心制、編劇中心制、演員中心制，大家一塊來參加。因為戲劇是綜合性藝術(shù)，本來就是集體創(chuàng)作，應(yīng)該調(diào)動所有部門的才智和激情。其實張藝謀、陳凱歌的電影不都是集體創(chuàng)作么？怎么干活的時候是公社，分紅的時候就剩某位個體戶了？孟京輝的戲劇也是集體創(chuàng)作。我們所以要強調(diào)集體創(chuàng)作，就是看不慣社會把正當?shù)姆止ぁ]什么大不了的差別轉(zhuǎn)化為一種剝削壓迫的等級制。但我們這次探索，并不很成功，對于合理的分工缺乏足夠的認識。費了很大的力氣，費了許多周折。就說劇本創(chuàng)作吧，按集體創(chuàng)作原則，由我先寫出來，然后大家從舞美、音樂、燈光，燈光等角度一幕幕進行討論。我寫完第一幕，大家來討論。寫完第二幕，等大家來討論，左等右等，等了一個多月沒人來，心情極壞。后幾幕我索性一股腦寫完再說。再比如導(dǎo)演，先說大家一塊導(dǎo)，不能說各方面沒有出好點子，但雞一嘴鴨一嘴莫衷一是，弄得演員都要起義了，最后還是由張廣天負責完成。我想這個東西以后還是可以繼續(xù)探討，繼續(xù)試驗。集體創(chuàng)作的第二個方面是經(jīng)濟上平均分配，也就是大鍋飯，不分崗位，一律拿總收入除以總?cè)藬?shù)。大家都很高興。資本主義的商業(yè)體系已然成為了社會的主體，我們對社會主義進行重新闡發(fā)，對資本主義進行重新批判，應(yīng)該不僅僅在理論層面上，而應(yīng)有更多的生活實踐，做一點一滴的改良工作。但我們在實踐上所能做的非常有限，也許進行價值觀上的宣傳才是更現(xiàn)實的。有很多人都問，“你們既然在批判資本主義，為什么還要賺錢？為什么還要賣票，還要分三六九等的票價？”這其實是一種無奈或悖論，我們是在資本主義商業(yè)框架里運做，如果民工都看得起戲，我們還用演宣傳平等的戲么？

同學：小劇場的理解和大劇場不一樣，和街頭劇、廣場劇更不一樣，不一樣當中有你剛才提到的票價、消費方式、消費對象，以及小劇場運營的策略，都會非常不一樣，它的消費定位針對的顯然是有點空洞的所謂白領(lǐng)，所謂的中產(chǎn)階級，或中產(chǎn)階級以上人士，這是我想問的悖論當中包含的第一點。第二點是我最近在網(wǎng)上看到了張廣天在人民大學的一個講演，在講演里面，他批判的鋒芒指向了甘陽、汪暉，像錢理群等人更是已經(jīng)無藏身之所了。在這里，我想提的一個問題是，黃先生已經(jīng)理智地看到了我們對整個社會的批判，應(yīng)該寄托于一種漸進的、改良式的改變中，而在張廣天那里……我在這里把張廣天拿出來，可能不是很恰當，但舉他作一個例子，我只是想說明，我們在批判的過程中，很明顯應(yīng)該有一個限度的問題，在學術(shù)與政治，現(xiàn)實與夢想之間有一個限度，這樣一個度在左翼思想的堅信者，左翼思想的遵循者和左翼思想的引路者那里，有的人是清醒的，有的人是不清醒的，黃先生是很清醒的，但……

導(dǎo)演、編劇、音樂人、寫作者張廣天

黃紀蘇：張廣天也是清醒的。

同學：但如果說他是清醒的，我就有一個問題搞不清楚了，今天對中國左翼思想的定位，為什么說甘陽的定位就是錯誤的呢？

黃紀蘇：廣天在人民大學的那篇講演我還沒有仔細看，也許表達得比較激烈。假定是這樣，那就有一個如何看待激烈的問題。在這個亂哄哄的社會里，在好壞不分、是非不明、吞吞吐吐成為表達時尚的時代，極端在功能上有它的合理性，當頭棒喝有它的意義。左派對于現(xiàn)實的批判，措辭不激烈一點，音量不大一點，誰也聽不見，需要大聲疾呼，因為不但輿論工具被人家把持了，耳朵都被改造了。當然在學理上，好多事情都在未定之中，大家盡可以討論。這里又牽涉到一個知識分子角色問題。知識分子有兩重性，一方面他為鄰近的社會階層代言。當然有人不同意，說你有什么資格代言。唇亡齒寒、兔死狐悲，這還需要資格么？另外一重性在于理性。知識分子也是理性的思考動物。他這些天讀了羅爾斯，是一種想法；過幾天讀了哈耶克，又有另外的一種想法；再過兩天看《南方周末》的長篇報道，又有些回心轉(zhuǎn)意。在學理層面上，知識分子的確有不少溝通的余地。話雖這么說，但也不大容易。隨便舉一個例子，80年代我經(jīng)常關(guān)注一些史學辯論。我發(fā)現(xiàn)雙方表面上就一些概念爭得如火如荼，但仔細一想并沒有真正交上手。因為他們對那些概念的定義很不一樣。這就好像立交橋，南北向和東西向的車好象應(yīng)在一個點上相撞，但因不在一個面上，其實各行各的。“革命”、“人民”這些概念，就像公共場所，誰都要堆放自家的東西，只好各說各的。將來世道平靜了，大家會坐下來心平氣和地討論，但目前中國社會如此分裂，矛盾如此激化，知識分子的第一重性自然就要占上風。昨天我看《晨報》報道你們學校厲以寧的言論，就表現(xiàn)出了鮮明的有錢人的立場，社會意識與社會存在達到了高度的統(tǒng)一。

同學：黃老師，我想問一個問題。我對左派、右派這些都不是非常了解。我在看《一個無政府主義者的意外死亡》的時候，當時感覺這個戲跟達里奧·福原來的戲有些差別，不僅僅是中國版本和意大利版本的差別，主要的是將原來的政治批判更多地轉(zhuǎn)向了文化和社會的批判，有滑向自由主義的傾向。不知為什么產(chǎn)生這種情況，向您請教。

黃紀蘇：我先回答你的第二個問題，你說它滑向了自由主義，可能咱們對自由主義的定義有點不太一樣，這就是剛才說的問題。再說第一個問題，達里奧·福1997年得了諾貝爾文學獎。投資商趕緊來引進這出戲，但是劇本實在讓人讀不下去，孟京輝希望我把中譯本在文字上潤色一下，使之比較接近北京觀眾的口味。后來發(fā)現(xiàn)問題不盡在翻譯上。這個劇本，第一，非常政治，非常時事，非常意大利，有很多東西，讀著都頭暈，就別指望觀眾能聽明白了。大家如果對意大利的當代政治不太熟悉，看起來必然一頭霧水。第二，達里奧·福集編劇、導(dǎo)演、演員于一身，他是個非常天才的喜劇演員，他這個戲具有非常強烈的個人風格。這樣的演員在中國可遇不可求。所以看完劇本后，我就想，是不是給它改編一下。我們改編定了幾個原則：第一，保留原作的政治立場；第二，保留原作的社會批判；第三，保留原作的喜劇風格。于是在這個基礎(chǔ)上，我們就進行了改編。我覺得你的觀察很有道理。原作具有突出的現(xiàn)實政治性，而我的本子比較側(cè)重于文化批判和社會批判。因為政治往深走便是社會。我們和原作隔著一個時代，理應(yīng)往深里走一點。不過我的本子和孟的舞臺呈現(xiàn)又不大一樣，我是批判多一點，但也不乏喜劇因素。而孟則要把好玩的二兩發(fā)展成半斤。例如戲中所謂“瘋子”以現(xiàn)實主義流派自居，嘲笑先鋒戲劇，本來屬于順嘴一說。孟就勢演繹出一段諷刺人藝風格的戲，表演得非常酣暢淋漓，劇場效果很好，但流于文人相輕，削弱了風骨的東西。張廣天當時聽我讀完劇本，說我有牽就孟京輝的地方。其實我本人個性也比較愛開玩笑。常常說高興了就忘記收兵。那位同學的感受，我猜想部分跟這有關(guān)。另外我想中國的局面與意大利的不大一樣，所以大家所關(guān)注的一些問題，要表現(xiàn)的東西，還有情緒、感覺等等，也都不一樣。反正最后寫完了就是這個樣子，我也不滿意。搞笑的地方多了些。你的話里好像是批評的意思，是么？

孟京輝導(dǎo)演話劇《一個無政府主義者的意外死亡》

同學：我挺喜歡那些東西的。

黃紀蘇：那以后就接著搞。（笑）

同學：黃老師，我覺得這里有政治批判、文化批判兩個層面。政治批判基本上是繼承了達里奧·福原來的對富人進行批判的那種精神，文化批判則針對我國目前的現(xiàn)象。政治批判因為我們中國現(xiàn)在的具體情況可能就弱了一些。因為目前我們剛剛提倡資本主義，所以我覺得有些隔靴搔癢的感覺。我覺得如果轉(zhuǎn)變的話，是否把政治批判也完全轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊降牧觯€是如果這樣的轉(zhuǎn)變實行起來非常苦難，或者什么原因，因而不能實現(xiàn)這樣的轉(zhuǎn)變呢？

黃紀蘇：寫完《格瓦拉》我在想，這回政治批判批判到頭了，以后還是批判別的吧。按照你剛才說的思路寫也可以。但剛才說了，政治批判往前走，勢必是文化批判和社會批判。在改編《一個無政府主義者的意外死亡》的時候，我們有一個大框架，大框架里套了一個小框架。大框說的是達里奧·福和左派藝術(shù)家。但是后來因為投資方有自己的想法，就沒采用。我把大框架跟大家講一下。達里奧·福是一個左派文人，他對于資本主義政治體制采取了一種非常激烈的態(tài)度，但是達里奧·福最后獲得了諾貝爾文學獎，這個獎是資本主義對文學家最高的賞賜。獲獎的消息傳來時，他正好開車走在路上，有一個人開車從他旁邊經(jīng)過，就打出“你獲獎了”之類的橫幅，他看了樂得差點沒領(lǐng)成獎（差點撞車）。這件事讓我想了又想。西方的嘻皮士運動、先鋒藝術(shù)、搖滾之類，起家時都是批判的、左翼的，但最后它們都變了，變成了資本主義世界的一道文化風景線。這讓我們重新思考左派與整個資本主義社會的關(guān)系。于是便有了一個大框架：達里奧·福占領(lǐng)了資本主義的一個國家大劇院，要上演一部抨擊資本主義司法制度，攻擊資本主義國家機器，或者說，攻擊資本主義政治的戲。演完了以后，出乎所料，世界大劇院的老板連連叫好，祝賀達里奧·福作為一個藝術(shù)家、作為一個個人的功成名就，授予他諾貝爾文學獎。最后一幕是亂七八糟的文人在排隊領(lǐng)諾貝爾獎，其中有不少中國的作家，當時倒是沒有想到高行健。最后是達里奧·福獲了獎。作為個人，他成功了；但作為推翻資本主義的事業(yè)，他失敗了。這就是我們想說的話。舞臺上有一根繩子，排隊的人都往上爬，領(lǐng)取舊世界的功名利祿。最后是達里奧·福被繩子吊了起來。功名、等級，這些才是一切壓迫社會的基礎(chǔ)。達里奧·福通過反對資本主義政治而歸順了資本主義社會。這是問題真正深刻的一面。這里面融入了我們對二十世紀社會主義革命及其失敗的思考。

同學：黃老師，就您剛才提到的問題，我覺得是一個個人相對于藝術(shù)的獨立性問題。就像您在戲里面對校長、教授進行了諷刺，像我們系里的陳平原老師、錢理群老師都去看了，也給它捧場。我覺得也許藝術(shù)本身相對于政治就是有獨立性的。

黃紀蘇：藝術(shù)本身當然有獨立性。我們的生活并非處處政治。早上起來，晨風吹來，我肯定想到“曉風殘月”而不是“北風吹”。我想個人的藝術(shù)是有的，唯美的藝術(shù)是有的，但為政治或者說是為群體、為社會的藝術(shù)同樣也是有的。過去的時代特別僵化，文革以后作為糾正，我們強調(diào)一些個人的、私人的東西，很有必要。但到了90年代，個人主義走過了頭，而且看樣子，好像也走不下去了。文藝需要變化，需要強調(diào)公共性的、群體性的東西。前兩個禮拜在《南方周末》有一個討論，說現(xiàn)在的詩歌沒法看。我看過一些“下半身寫作”的東西。下半身寫作不是不可以，你在自家?guī)锔墒裁炊夹校窃诠矆龊暇鸵⒁庥绊憽Ｋ饺藢懽饕膊皇菦]有價值，但如果我在這兒喋喋不休議論我們家的的墩布，大家一定退席。至于資本主義市場把一個演員的私生活炸成土豆片滿大街兜售，就另當別論了。

同學：黃老師，我想問一個問題。您認為存不存在所謂“體制內(nèi)的批評”和“體制外的批評”兩種批評。如果有的話，有什么不同？前一段時間，在網(wǎng)站上看到一篇文章，說“打不過他們就加入他們！”（笑）。你認為你是否已經(jīng)加入了他們了？

黃紀蘇：就像剛才說的那樣，達里奧·福最后就“加入”了。你說的那篇文章我沒有看過，但我看過一些吵架文章，什么自由主義、新左派之類。有幾位年輕人號稱對體制采取“不和解”的態(tài)度。我說，你大概是跟十多年前的“體制”不和解。今天的體制可不簡單地等于單位人事處或保衛(wèi)科。有些“反體制”的英雄，常看他們在電視里做嘉賓，國家課題費也沒少拿。那些難道不是體制么？我的意思是說，在今天的中國，社會越來越多元化，越來越商業(yè)化，越來越走向市民社會，在這么一種情況下，對體制不能作簡單的、過期的理解。一些號稱體制的仇人很可能是體制的親人。這是從反面說。那么我們自己呢？坦率地說，我們基本上是在價值層面上進行批判的，批判的是弱肉強食的社會原則，而不是就著中國的具體現(xiàn)實政治或政策，比如說世貿(mào)政策、社會福利政策、就業(yè)政策等發(fā)言。我們不是操作專家，在這些具體的問題上沒有發(fā)言權(quán)。但批判弱肉強食的時代精神和意識形態(tài)卻是我們力所能及而且責無旁貸的。頭兩天在網(wǎng)上讀到武漢的一個富婆，她買衣服一定要去香港，她的裙子和首飾決不要國貨。這個家伙自鳴得意，覺得在這種體制下快活非常。我們就是要在這個對財富進行喪心病狂歌頌的大氣候中，給青年人，給中國的未來提個醒：造就了這類富婆并讓他們橫行的社會或體制是值得反思的。

同學：《一個無政府主義者的意外死亡》與《切·格瓦拉》給人的印象完全不同。我看過《一個無政府主義者的意外死亡》的演出，《切·格瓦拉》只看過劇本。看《一個無政府主義者的意外死亡》時，覺得很好，有很多諷刺的東西，諷刺得很有力量。到《切·格瓦拉》就不同了。我想問的問題是，美學風格上的變化，從諷刺、喜劇式的風格變成了正劇的風格，樹立正面形象的這樣一個正劇。我覺得諷刺的、喜劇式的是更有力量的，《切·格瓦拉》正面歌頌在現(xiàn)在中國可能會喚醒某些歷史的記憶。我想問對這種轉(zhuǎn)換你們有什么想法，我覺得正劇的定位可能會掩蓋力量和鋒芒，我不知道這個風格的轉(zhuǎn)化有些什么考慮，是不是有意為之，是為什么？

黃紀蘇：你這個問題我也曾經(jīng)考慮過。這兩出戲，在這方面都花了心思。《一個無政府主義者的意外死亡》是改編的，《格瓦拉》是創(chuàng)作的。我個人比較喜歡喜劇，比較熟悉諷刺的手段。《一個無政府主義者的意外死亡》基本上是諷刺，《格瓦拉》正劇、諷刺各一半。正劇的英雄人物很難塑造，因為舞臺上的英雄是否樹得起來，實際上取決于舞臺下面的英雄是有市場。我們今天的社會，是個跟英雄過不去的社會。像雷鋒，原來是團里的一個戰(zhàn)士，復(fù)員后堅持做好人好事，結(jié)果呢，得罪了周圍的社會，被家人一而再，再而三地送到精神病院避難。在這么一個社會的劇場里，英雄太不容易存活了。我們可以說絞盡腦汁。在這個社會面前，我們幾個正面人物開口便錯。（笑）怎么讓他們樹立起來呢？我們甚至都想到讓觀眾可憐可憐他們。（笑）讓反面人物虐待他們。（笑）我們想了個主意，后來被否定了，就是說拿個鐵鏈子栓住他們的脖子，一發(fā)言反面人物就拽鏈子。（笑）說到底，這不是一個簡單的藝術(shù)問題，而是一個社會問題。為什么舞臺上女演員都演得生龍活虎，有聲有色？因為滿臺邪惡是有豐厚社會基礎(chǔ)的，每個人身邊都有一群壞蛋，哪兒哪兒都是壞蛋，（笑）要血有血，要肉有肉，我們對他們再熟悉不過了。可要找個好人就太難了。好不容易出了那么一兩個好人，大家還都覺得那是瘋子、神經(jīng)病。讓好人晝伏夜出、躲進精神病院的社會我看倒真有點錯亂。但情況也不一律。后來我們這個戲出去巡演，去了河南、廣州、上海。在開封演出時，劇場進來三千人，那是個窮地方，劇場里一片灰土土的。我們當時擔心人家是否接受這個戲，后來發(fā)現(xiàn)他們對于正面英雄非常接受，正面人物說一句話他們就鼓掌叫好，而反面人物的油嘴滑舌反而得不到喝彩。這件事給我極大的震動。我的一位朋友說得好，馬克思主義是拯救的哲學，是窮人的哲學。

張廣天導(dǎo)演話劇《切·格瓦拉》劇照

同學：我想問一個關(guān)于小劇場話劇的接受問題。小劇場話劇在走向觀眾的時候，它的觀眾群是否只停留在一個固定的圈子里，它是不是只是被一個固定圈子的觀眾欣賞的東西？換一種話說，舞臺對社會和體制的揭露是不是需要被一部分人“養(yǎng)起來”，你們是不是有一種“被豢養(yǎng)的感覺”？

黃紀蘇：有一種什么？

同學：“被豢養(yǎng)的感覺”。就是說大家都希望能突破一種狀態(tài)，我不知道這種狀態(tài)是一種什么樣的狀態(tài)？

黃紀蘇：我覺得你說的話很有道理。小劇場確實有它的固定圈子。比如說北京。我不知道其他地方的情況，北京小劇場的觀眾是中產(chǎn)階級或者想獲得中產(chǎn)階級符號的一群人，說白了就是小白領(lǐng)，在北京大概有兩萬左右。我們一些制作人、劇場經(jīng)理手里都緊緊攥著他們的名單，演出前一個一個打電話。于是問題就來了。達里奧·福老婆當時就說，我們把批判社會、批判資本主義的戲拿給資產(chǎn)階級看，原以為他們會發(fā)火，結(jié)果呢，他們看完以后就跟搓了熱背、洗了桑拿似的爽快。我們演這出戲的時候，還真的讓一些人老羞成怒。當然發(fā)怒也可能成為一種消費，因為他們的生活太行尸走肉了，需要活血化淤。在這個意義上，左派藝術(shù)也許只不過是資產(chǎn)階級餐桌上的辣椒油或胡椒粉。有人說那你們干嗎不到田間地頭車間去演出呢？剛才有同學說到街頭，這不現(xiàn)實，還不如說到公安局去演呢。大概今天只能在小劇場演了，大劇場我們演不起，擔不起那個風險，只能在小劇場給小白領(lǐng)演。但中產(chǎn)階級或想獲得中產(chǎn)階級符號的人其實也是我們應(yīng)該爭取的對象。（笑）我說這話，沒有絲毫的玩世不恭。我們自己也屬于這個階層，格瓦拉也出身這個階層，好多革命者也都是這樣。其實我們就通過這次創(chuàng)作多少改變了自己，也通過演出多少影響了一些觀眾。有個叫小雨的觀眾，本來也是公司白領(lǐng)，自己后來還開書店，看了我們的戲后，便志愿幫助我們工作。我們經(jīng)常一起探討一些理想和現(xiàn)實問題，她不僅僅受我們影響，同時也影響了我們，糾正我們，以至我們偶爾想墮落一次看她在旁邊都不敢。說到觀眾，這里還涉及一個“人民戲劇”的話題。“人民戲劇”是張廣天、孟京輝他們提出的。我記得曾跟一個記者聊過這個問題。“人民戲劇”不一定就要演給蹬三輪的看，而是要服務(wù)于人民的根本長遠利益。你說給人民看，給工農(nóng)看，但工農(nóng)也許最愛看毛片，你能因此管毛片叫“人民影視”嗎？（笑）我當時說的比較激烈一點，什么叫“人民戲劇”，就是一個貧苦孩子，他看了這出戲以后想，我以后該對窮苦父母態(tài)度好點，對像我這樣的孩子關(guān)心一點，有機會幫助他們做點事。這是“人民戲劇”的一方面。另一方面，壞蛋看完了以后，氣得出門過馬路的時候心不在焉，險些出車禍。（笑）

同學：我聽說你在美國學了6年社會學，您覺得讀社會學對左翼創(chuàng)作者有沒有影響？

黃紀蘇：沒有6年，只讀了不到三年。我覺得那段生活和學習還是對我有不小影響的，今天的左翼思想者，或傾向于左翼的這些讀書人，起點都是自由主義。但后來怎么就發(fā)生了變化？其實原因更多的在于生活而不是書本。比如說親戚下崗了，比如說老婆同事的親戚跳樓了，比如說國內(nèi)的社會、經(jīng)濟變化。當然，作為讀書人還有學問上的原因。我是在俄亥俄州學社會學的。社會學系比較左傾，不像商學院之類比較保守。當時我們系的秘書、一個老太太就說，所有的怪人，從學生到老師，都湊到社會學系了。（笑）我去的時候，六四剛完，一到那兒，就聽老師不停地批判資本主義。當時我覺得非常有趣。中國的激進人物都在聲討社會主義，而那兒的激進教授卻在批判資本主義。我覺得留學經(jīng)歷在中國當前左翼思潮中有一點典型意義。我認識的不少留學生都有左翼思想或情感。這里面，除了剛說的西方左翼學術(shù)氣氛之外，我想更多的還是來自生活經(jīng)歷。我們這些普通留學生，通過端盤子、送報紙，有機會接觸到資本主義世界慘淡的一面。有一次我跟上海的一位學者聊天。我說我們?nèi)チ魧W跟你們?nèi)ピL問不大一樣。你們?nèi)蓚€禮拜，玩了迪斯尼玩好萊塢，玩了大西洋賭城玩脫衣舞會。你們坐在餐館里聽美妙的音樂，看窗外的美景，于是得出資本主義就是人間天堂的印象，回國逢人就講。而我們接觸的是案板油鍋，是墨西哥偷渡者、窮黑人，看到的是階級關(guān)系，是剝削壓迫。這種事都不愿告訴父母，怕他們難過。有人會說，你是失意的“綠卡族”吧？在美國沒混好才狗急跳墻當什么左派。這種說法固然市儈氣，但也很有道理，道理是什么呢，就是精英夢碎，回到了一般勞動人民的實地上。回到你剛才的問題，我想就我自己說，向左翼的轉(zhuǎn)變肯定跟讀書有些關(guān)系，但更根本的還是生活。你比如說脫衣表演，我在美國就去過兩次。那是錦上添花的事情，我沒有那個錦，花又有什么意思？也就是說，我辛辛苦苦掙點錢不容易，不愿意花在那種去處。我記得我們那個大學有一次舉辦國際工程師會議，中國派了一個十幾個人的代表團來，來了就逛脫衣舞會、成人商店、小電影，還打聽有沒“更開放一點”的地方。你說他們回來，能不謳歌美國，能不謳歌自由，能不謳歌開放嗎？（笑）

同學：剛才談到小劇場話劇主要是給中產(chǎn)階級看的，其實《格瓦拉》那個劇場我去過。剛才您提到開封，我覺得那個現(xiàn)象挺有意思的。《格瓦拉》演的時候，觀眾笑得最歡的時候的確是那幾個女孩說話的時候，比如那個女的說“3w.com”之類的。但是真正到了底層的時候，他們更感興趣的卻是正面人物的語言和行動。所以我覺得這挺有意思的。是不是你們把希望寄托在這些最沒有良心的，說的有點過分，就是最不希望貧富平等的，希望他們能產(chǎn)生平等思想，這是不是有點空中閣樓啊？再有一個，就是我個人感到，看過戲以后確實有熱情澎湃的感覺，但是這種熱情很空洞，像在空中飛舞似的。你不知道你到底能做點什么東西，能為窮人做點什么事。如果說看完您的戲的最高愿望就是能對自己的父母好一點，或者壞人看了之后能撞車什么的話，這是不是要求低了點？（笑）。

黃紀蘇：你問的這個問題很尖銳。我有時也在想，我們能做什么？我有次跟張廣天說，咱們把青少年給懵了。我們今天是在一個什么情況下說話？我們是面對著整個人類四五千年的剝削、壓迫的歷史說話。一百五十年前，出現(xiàn)了一批人想把這世道扭轉(zhuǎn)一下，于是前赴后繼，死了好多人，流了好多血，整個社會付出了巨大代價，還進行了幾十年的制度實驗，也是弊端叢生，犯下許多罪惡。我們這出戲，不是在“敵人一天天壞下去，我們一天天好起來”的情況下上演的，而是在社會主義墻倒眾人推，大家變著法兒地背叛社會主義、變賣社會主義的大形勢下上演的。說老實話，這個戲如果讓人熱情澎湃，才真匪夷所思。在兩個小時里激情蕩漾，出門讓風一吹，煙消火息，這和好萊塢造夢有什么不一樣？這出戲其實是悲劇。戲里面有這樣一段詞“是孤島對汪洋，是新生兒對四千年，是熱誠對歷史，是愿望對現(xiàn)實，是空中飄蕩的種子對戈壁荒灘”。其實看了這戲能對父母好點，恐怕都很難做到。不但你們走出劇場覺得還是老一套，我們走下舞臺也面臨同樣的問題。就說我們平均分配，當時皆大歡喜，后來就出現(xiàn)了反復(fù)，有些演職人員就希望拋棄烏托邦而搞農(nóng)貿(mào)市場那一套。到了后來，就是這位同學說的，被手段異化了，被舊世界招安了。最后是臺上的人離革命越來越遠，臺下的人倒似乎離革命越來越近。所以有時候我覺得挺悲涼。這件事情，說到底，不是戲劇問題而是社會問題。但我有時也想，我們一出小戲，在一百五十年的社會主義革命實踐中不過滄海一粟，海水都揚塵了，何況我們呢？還是從一點一滴做起，能做多少就做多少吧。做總比不做強吧。

同學：新左派也好，小劇場戲劇也好，它們都是生活實踐的一部分。我個人覺得好多的學者，他們在報紙上討論來討論去，打來打去，爭來爭去，但看的人到底都是誰？實際上不是那些需要消除貧富分化的人，不是那些需要真正需要喚起良心的人。我覺得那純粹是大家這樣找飯吃，其實就是象牙塔里的游戲，只有你們自己在看，別人誰都不看，誰在看呢？沒有人關(guān)心。真正需要喚起良心的人他們沒有看。我覺得新左派要更多地考慮一點社會實踐。其實我個人覺得，雖然您持比較悲觀的態(tài)度，但我比較支持你們的想法、愿望，或者說實踐吧！因為畢竟做了一點工作，雖然可能收效甚微，但畢竟做了，而且遵循個人內(nèi)心的良心去做。很多人還是可以理解的，我覺得可怕的在于，有些分辨不清的人把這些東西變?yōu)橐环N文化的惰性，把你這些東西當作一種煽動的話，這是不是很有危害性？

黃紀蘇：這里有兩個問題。我先回答第一個問題。這些年“精英”們說來說去，的確都是沙龍里的事件。但我想，其實事情也沒有那么簡單。就說他們跟老百姓沒直接聯(lián)系吧，但間接的聯(lián)系是有的，于是就會有影響。另外他們也會通過影響上層決策而最終影響到老百姓。但從書本到書本，文人自說自話，的確是一個事實。演完戲有朋友說應(yīng)該有理論續(xù)篇，這的確很重要。但實踐也許更重要，因為理論需要實踐的支撐。其實中國有這個傳統(tǒng)，現(xiàn)實也有這個可能。毛澤東年輕時搞過新村，陶行知搞過平民學校，晏陽初搞過平民教育，還有梁漱溟。我覺得這是一個挺有意思的事情，雖然做起來挺難。頭些日子我跟幾個朋友聊起來，說咱們能不能搞一點基金，現(xiàn)在有許多農(nóng)民工進城，對這些弱勢群體我們能夠做點什么？這些農(nóng)民工白天當牛做馬，晚上無事可干，這邊燈紅酒綠、花天酒地的，他們受了刺激，心里能平衡么？應(yīng)該做些什么。還是一點一滴，愚公移山。你剛才說的第二個問題是什么來著？

同學：我的意思是說，我們剛才說到，看完了你們的戲，會有一種熱情，但是這種熱情無法轉(zhuǎn)化為行動。我們不知道自己該做什么，就是面對貧苦民眾，到底該怎么去做。要是這種空中浮塵沒有轉(zhuǎn)化為行動，被別人利用，把你的這種行為看作一種煽動的話，這種煽動是否會把熱情變成一種危險的東西？

黃紀蘇：好多右派或直說或暗示我們是在煽動造反。如果排除借刀殺人的動機，尋找一下其中合理因素，我想是這樣的：你把大家的熱情調(diào)動起來了，起來了又沒個正常的出路，便容易生事。其實大家這么多年有一種固定的思路，就是凡事都要徹底解決。一說徹底解決，大家自然想到造反這類事情。其實歷史上的造反都是一股腦地成功了，后來又在點滴中失敗了。我們的戲在反思社會主義革命時其實講了這個道理。有些觀眾問“那咱們應(yīng)該干什么？”應(yīng)該做愚公。你可以在你的公司里嘗試一種更人道的勞資關(guān)系。你可以援助一下貧寒的同學。我們探索集體創(chuàng)作、平均分配也是這個意思。要調(diào)動自己的想象力，打開眼光，把激情轉(zhuǎn)化為日常細節(jié)。

同學：黃老師，我問一個問題。剛才談到小劇場，我就想，現(xiàn)在經(jīng)常提大眾傳媒的霸權(quán)，對這個霸權(quán)知識分子很敏感，對它進行了一系列的批判，但這個批判有一個矛盾在里邊，他這種批判也是通過大眾傳媒來進行的，從理論上講是這樣。《切·格瓦拉》取得了成功，也是這種情況。這個矛盾是不是說明“大眾傳媒是一種文化霸權(quán)”這個判斷不是特別準確？再深入一步，知識分子在大眾傳媒中如何去做，或者像您剛才提到的，大眾傳媒不僅有批判性的，還有很多順應(yīng)性的，比如說種種低級趣味啦，等等，都是共存的。在這種情況下，知識分子能否起一種作用？這是我的一種猜測，我想聽聽您的看法。

黃紀蘇：大眾傳媒是商業(yè)社會中最壟斷、最專斷的。《南方周末》上有對張廣天的采訪，題目叫做《“我們就是要狠狠地作秀！”》，涉及的也是這么個問題。坦率地說，我個人對這件事的感覺非常矛盾。首先，在這樣一個商業(yè)社會里邊，你不利用大眾傳媒，無聲無息，干了等于沒干。我們也請人在大眾傳媒里幫我們炒作。他們使用了大眾傳媒慣常的作法。比如說格瓦拉是“雄性的象征”。我說，這又不是替“偉哥”做廣告，跟雄雌有什么關(guān)系？（笑）但這一套確實有作用，有一個女觀眾就說，她本來不了解誰是格瓦拉，但校園廣告上的一句話死死抓住了她：“開槍吧，這是一個男子漢！”于是非看不可。格瓦拉成了改版的高倉健。而這種所謂個人魅力，恰恰是我們這出戲要刻意杜絕的，我們甚至不讓格瓦拉出場。我們這里沒有好萊塢式的迷人臉龐、憂傷的目光以及戰(zhàn)地浪漫曲，有的只是嚴肅的主題：剝削壓迫，階級斗爭。可要是照這個口徑宣傳，誰還來看？所以后來的宣傳便是“在芳菲四月天，將有一枚深水重磅炸彈暴響”之類的話，迎合的自然是大家湊熱鬧的心理。說老實話，我很反感這些，但又必須承認它有效。這是一方面，另一方面，你如果老是使用大眾媒介那套起哄泡沫的辦法，而且離不開它，長此以往終是要崩盤的。而且，當你離不開這種手段的時候，你的目的大概也就變質(zhì)了，很可能成功之日就是失敗之時。所以，對此我們應(yīng)有足夠的警惕。至于如何解決手段和目的之間的這種矛盾，我也沒想出好辦法。

同學：黃老師，我看了你的那個《切·格瓦拉》，我就想問問您，這個形象是否有反思性，就是說，它在意義上堅守的切·格瓦拉到底是什么樣子？我覺得您也沒有經(jīng)歷過那個時代，那個時代真相是什么樣，革命的慘痛在哪里，您有沒有考慮到，我覺得《日瓦格醫(yī)生》在這一點上比您的戲要深刻得多。（笑）我就想，單純擺出革命的姿態(tài)是非常容易的，但是這些東西對現(xiàn)實有批判意義嗎？就比如說您在戲里把所有的矛盾都指向西方社會，我覺得它和我們的現(xiàn)實，像下崗，它有意義嗎？我覺得這反而將現(xiàn)實矛盾掩蓋了。而且，我覺得像張廣天先生，他說他要給一個高唱《國際歌》的魯迅，可那真的是真正的魯迅嗎？我覺得錢理群先生對魯迅的反思要比他深刻得多，而且我覺得他對錢理群先生那樣的攻擊，我覺得是在以革命的名義……，我不想同意他的意見。

黃紀蘇：我先說第一個問題。《日瓦格醫(yī)生》寫的是大時代中知識份子的命運。我覺得，你說我們沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，這是對的。但文革我們總經(jīng)歷過，不亞于一次戰(zhàn)爭。文革后期，我與一些朋友通信，他們年齡都比我大，我們經(jīng)常一塊討論問題，當時通信，都要用“打倒×××”的暗語結(jié)束。那時是1975年。后來我就跟一些自由主義的朋友說，你們現(xiàn)在想的，我們在75年、76年都想過。中國社會像一條河流，沒有停留在78年十一屆三中全會，它繼續(xù)流動著，流到89年六四，流到92年小平南巡，流到95年臺海危機，流到97年亞洲金融危機，它還在流。過去那個社會主義時代確實有問題。實際上我們戲的第三幕就專門談那個時代問題。有一個魔術(shù)表演，講的是無產(chǎn)的壓迫者在公有制名義下對人民的掠奪。我們當初排練的時候，最初幾天給演員做文學解釋。演員對于反對資產(chǎn)階級、反對帝國主義有種本能的抵觸，認為這不過是幫共產(chǎn)黨宣傳。當我們講到第三幕社會主義革命的種種問題時，他們開始理解并認同我們，知道我們并沒有回避問題。

同學：聽說您在北約開始轟炸南聯(lián)盟的時候，就提出申請，要組織人員游行抗議，但是被拒絕了，但后來美國炸了中國大使館之后，有人拉著你一塊去游行，你卻不愿意去了，你當時是怎么想的？

黃紀蘇：當時是這么一回事。北約開始轟炸南聯(lián)盟的時候，我就按照法律程序，寫了個申請，說哪天哪天，大約有多少個人，準備從美國大使館游到英國大使館，我們負責維持秩序，保證不會出現(xiàn)節(jié)外生枝的情況。記得我到東城分局，把信遞進傳達室。里面的人喲呵了一聲，然后非常客氣地告訴我去第幾座樓，第幾層樓，第幾間屋。里面的負責同志跟我討論了老半天。千言萬語歸結(jié)成一句話：這事要研究，估計希望不大。這是快中午的事。下午一點鐘，單位書記就到我們家了，頭一次。（笑）我就把游行申請書打印了一份給他。他問我游行的初衷，我說一方面氣不過，另一方面想讓美國人知道，中國的民間讀書人并不都跟他們東顛西跑。領(lǐng)導(dǎo)神色莊嚴，開導(dǎo)了我一番。事后我很生氣，就給那個公安局的人打電話，我說這純粹是我個人行為，跟單位沒關(guān)系。他顧左右而言它。過了些日子鬧××功，單位傳達完文件，領(lǐng)導(dǎo)又把我叫去，（笑）說對××功這事你是怎么看呀？（笑）我說這都是領(lǐng)導(dǎo)們前一陣要長生不老，才鬧出了這么多的神功。（笑）又過了些天，傳來消息，美國把中國大使館給炸了。領(lǐng)導(dǎo)又來電話，說估計向公安局打個報告就可以游了。我說，還用打（報告）么？

同學：黃老師，我覺得其實你說的很對。因為我們現(xiàn)在面對的不是一個階級的問題，而是一個階層的問題。比如這樣，我們作為學生，本來屬于同一個較小的階層，但是我們這個階層中有許許多多不同的背景。比如，有官僚的兒子，也有農(nóng)民的孩子。在這個教室里，我們有一次討論女權(quán)主義的時候我曾經(jīng)說過，比如某中央大員的夫人，如果把她們當作一般的女性來抽象地談?wù)摚覀兙蜁敢粋€很大的錯誤。我想說明的是，階級這樣的概念未免太大了，階層這個概念有更小的區(qū)分。我的意思是說，在對現(xiàn)實進行批判的時候，我們所需要批判的不是那個龐大的概念，像龐大無邊的“資本主義”、“西方”，像“不公正”、“壓迫”這樣的東西，我覺得應(yīng)該是非常具體的東西，非常具體的那種“壓迫”，非常具體的那種“剝削”。我的意思就是說，比如在你的話劇創(chuàng)作當中，我非常希望能夠看到的，不是像《切·格瓦拉》這樣的一個偶像的一種形態(tài)能量，對一種符號進行臧否，而是怎樣的一種狀況，是我們生活當中的，是你自己的，是個體生命經(jīng)驗當中的，或者歷史記憶當中的不停的挖掘。我可以舉個例子，去年獲得諾貝爾文學獎的作家高行健有一個作品，叫《一個人的圣經(jīng)》。講的就是非常非常私人化的經(jīng)驗，就是性經(jīng)驗。但是在這種非常私人化的經(jīng)驗中，高行健發(fā)現(xiàn)了什么東西呢？我覺得不是我們那些“超詞”，那些巨大的概念，使用邏輯話語能夠達到的東西。他在整個文化大革命中的這樣一個歷史記憶，我覺得可以超越所有想像中生硬的東西，非常具體的，非常有力度的一種挖掘，一種展示。在這里邊，文革經(jīng)驗對應(yīng)的是一種什么經(jīng)驗?zāi)兀鼘?yīng)的是一個少女被誘奸的經(jīng)驗。我只是想用這樣一個片斷來說明，我們對資本主義制度的批判其實應(yīng)該轉(zhuǎn)化為一種非常具體的生活的環(huán)節(jié)、歷史的環(huán)節(jié)、經(jīng)驗的環(huán)節(jié)。我不知道黃先生在以后的話劇創(chuàng)作中，是否有針對地向更為具體的個人經(jīng)驗、個人感受轉(zhuǎn)變的這種計劃？

黃紀蘇：你說得非常好。是有個層次問題。你剛才說到“階級”這個詞，中國今天確實出現(xiàn)了階級分化，這是一個事實。但這個分化是一點點完成的，所以大家還不愿承認這種分化。我非常同意你說階級是個太龐大的概念。概念這個東西，從哲學上說，沒它不行，有它也誤事。沒有概念，我們憑什么把握真實？但哪個概念又跟真實沒有出入呢？馬克思主義的“階級”概念，肯定跟我們的現(xiàn)實有出入的地方，但肯定也有合適不過時的地方。而且抽象的概念下面并不乏真實的生活、真實的情感。舉個例子，我有一個朋友叫王小東，是所謂“民族主義”的鼓手。他有一次跟我說，“人家老罵我民族主義，民族主義怎么了？我在北美的時候，看到不少廁所里白人在墻上寫什么中國女孩那玩意小，弄著舒服。看了這東西，你說我能不他媽民族主義嗎！”這是貌似大而無當?shù)?ldquo;民族主義”背后非常真實的情感。我同意具體化的意見。不過，小固然有小的道理，大也有大的道理。

同學：我不是想否定宏大的概念。我只是說，有時候當我們使用宏大概念的時候，我們不清楚我們在談?wù)摰暮甏蟾拍钍莻€什么東西，比如，當我們說到“西方”的時候，我往往就不知道究竟是個什么東西，說到“帝國主義”的時候，我往往也搞不清楚它確確實實的含義是個什么樣子。我覺得是這樣，我不是想否定宏大的概念。

黃紀蘇：我贊同盡可能保持一種實證的態(tài)度。許多誤會是不精確造成的。但這不意味開口就字斟句酌。在人類的思想語言交流中，還有“心會”、“意會”之類的說法。

同學：我覺得歷史劇的基礎(chǔ)首先是集體記憶，然后才是個人經(jīng)驗。也許私人的文學閱讀需要強調(diào)更多的是個人經(jīng)驗，比如我們對詩歌，還有其他一些不一定要在公眾場合下接受的作品。但是對于《格瓦拉》也好，對于《一個無政府主義者的意外死亡》也好，他們有一個最大的特點，也就是那種活報劇或者街頭戲劇的具有的某種特點，他們要喚起的就是某種以多種形式表現(xiàn)出來的集體記憶，或者喚起的就是具體后面的一種集體性，你能否認這種宏大性么？當然，正是我們不是很清楚這個“宏大”，所以我們?yōu)榱苏业竭@個“宏大”，才用上了戲劇。我們不是為了否認個人經(jīng)驗，我們是為了更好的表現(xiàn)自己對“宏大概念”理解的個人經(jīng)驗。

同學：那沒有關(guān)系呀！

同學：像話劇這種藝術(shù)形式，也不是那種私下的閱讀，有一定的表達限度，無法表達那些微妙的體驗。

同學：我覺得這里有一個比較重大的問題，就是說，如果我們覺得公共領(lǐng)域的失誤，就一定是抽象的公共的話，那便有個問題就是產(chǎn)生了虛假的東西，也可能永遠是虛假的東西。

同學：假如無數(shù)個人談?wù)摕o數(shù)個人話語怎么辦？

同學：哈貝馬斯已經(jīng)很準確地解決了這個問題。（笑）。

同學：黃老師，可以問形而下的問題嗎？

黃紀蘇：可以可以。

同學：我覺得您現(xiàn)在跟我們對話的時候，有一種非常心平氣和的狀態(tài)，您產(chǎn)生這種狀態(tài)的原因是因為面對比您年輕許多的學生的緣故嗎？還是說，在目前的狀態(tài)中，您無論面對任何人，都獲得了這樣一種平和的心境呢？

黃紀蘇：這可能是一種個性的問題。我個性偏于低調(diào)，一般不大跟人爭論。

同學：那您年輕的時候也是這樣嗎？（笑）。

黃紀蘇：年輕的時候基本上不跟人談話。（笑）但可以跟老朋友談一夜。如果跟人家第一次見面，基本上是聽對方海闊天空，我一般問的多、聽的多、說的少。我喜歡二三好友促膝談心，今天人太多了，不會說又非得說。

同學：為什么問這個問題，是因為昨天晚上我在網(wǎng)上看到張廣天對革命的一種解釋，就是您剛才談到的，在對一些概念進行爭執(zhí)的時候，可能爭執(zhí)的雙方或更多方?jīng)]有共同的認識。我看到張廣天他這樣說革命：革命就是，他舉了個例子，比如說，你做一道菜沒有做好，然后想去重做，這就是一種革命的心態(tài)。我想問您對革命的理解與張廣天是一樣的嗎？

黃紀蘇：我沒有讀到廣天那篇文章。革命有各種意義上的，有綠色革命，有廁所革命，有政治革命，要看針對什么而言。就社會政治意義上的革命而言，我想革命首先是對壓迫的反抗，最終是對壓迫的否定。演完《格瓦拉》后，人家說戲里老說革命革命，革命到底是什么意思啊？我說，很簡單，就是不許人欺負人。反抗壓迫的革命有局限性，最后落入以惡易惡的歷史循環(huán)。流氓換下了無賴的確是歷史的常態(tài)。但不能因此否定這種革命。我教導(dǎo)我的小孩，第一你絕對不能欺負人，你要欺負了人，我就不答應(yīng)。第二，別人欺負你，誰打你，你就打誰，你不打他，我也不答應(yīng)。（笑）真的，沒有反抗，世界將萬劫不復(fù)，沒有反抗壓迫，怎么會有消滅壓迫？這是我對革命的理解。

同學：其實我想到了張廣天的這個對革命的界定是因為剛才您和別的同學探討起來，就說《格瓦拉》的觀眾被這出戲感動了以后，感到了那種感動的情緒無處釋放，我想作為一個普通的觀眾，如果用他的那個例子來理解，比如說《格瓦拉》里面宣講的革命，那是不是我們被感動起來的那種熱情呢？有可能在生活的小事里得到一種走向，我想。

黃紀蘇：對，無論是哪種革命最終都要落實到一點一滴的行日常行動。但我還想強調(diào)革命作為一種原則，作為一種大是大非的重要性。因為今天存在著一種對革命的根本否定。有錢有勢的人造成了讓他們覺著怪“清涼”舒坦的既成事實，自然千方百計地維護。誰對這“事實”表示不滿，他們便封你為譫妄、高燒、非理性。這是他們“告別革命”的實質(zhì)。在他們眼里，瘋狂的股市、期市屬于正常，花天酒地、暴殄天物屬于正常。不是小事情不重要，而是大問題太嚴重了。我的意思，先要明確革命的大是大非，然后再實施把鉛筆削尖、餃子皮搟圓這些日常生活的“革命”。

（以下還有幾個問題，但沒有錄音，也沒有筆記。）

韓毓海：謝謝紀蘇。我談兩個問題，向紀蘇和大家請教。第一，為什么小劇場戲劇成為中國當前文化藝術(shù)活動中唯一的“亮點”？在這個“文學失去轟動效應(yīng)”的時代，從《一個無政府主義者的意外死亡》到《切·格瓦拉》引起的巨大反響究竟說明了什么？今天紀蘇和大家的座談讓我想到，小劇場是這樣一種形式，它打破了編劇、導(dǎo)演、演員和觀眾的等級，讓大家從各自的角度共同參與到一個場域里來。我想這就是民主的起源。這也就是哈貝馬斯所要尋找的公共領(lǐng)域的實踐，這也就是本雅明所說的，一切統(tǒng)治力量都想控制小劇場、力圖征服它而沒有成功的原因。當代中國的小劇場戲劇，為中國的藝術(shù)民主和藝術(shù)自由開辟了新的道路，它是魯迅先生所說的“林中的響箭”、“黎明的微光”，它身上代表著中國文學和藝術(shù)的偉大傳統(tǒng)和前進的希望。地上本沒有路，走的人多了它就形成了路。第二，我提一個問題，給大家，也給自己。（笑）我想在座的北大的同學們，我們給紀蘇提了這么多問題，我們是否也應(yīng)該問問自己，我們一方面悲嘆文化失去轟動效應(yīng)，悲嘆自己學文學沒勁，可是另一方面，當產(chǎn)生了巨大社會反響的藝術(shù)實踐出現(xiàn)之后，我們又站在小資的立場上，自命高雅地指手畫腳，說人家這個也不行啦，那個也不行啦，我們是不是應(yīng)該倒過來想想，反省反省自己，我自己有沒有問題？我自己的那個小資立場有沒有問題？我那個深信不疑10年20年的資產(chǎn)階級文學觀有沒有問題？我們到底要不要為當代中國文學藝術(shù)今天這幅模樣負上哪怕一點責任？我想提出這個問題讓大家包括我自己都回家好好想一想。在我看來，當代中國小劇場戲劇的成功試驗給我們上了深刻一課，而我們這些碩士、博士在這一課上統(tǒng)統(tǒng)沒考及格。據(jù)說北大從來不怕面對自己，我倒要看看，諸位今天到底還有沒有面對自己的雅量。再次謝謝黃紀蘇先生。你讓我想到，我這個自稱教文學的，我不怕大家笑話——我想問自己的還有：我們今天的文學，究竟是為什么人的？我相信，面對這樣簡單的題目，今天在座的恐怕誰也考不及格。因為大家認為我這樣問本身就是錯誤的，而在我看來，這恰恰是問題所在。（本文由溯流文化整理轉(zhuǎn)載自旗歌編《旗與歌：在北大的六次對話》一書）