《八佰》的票房已經突破10億了，但還在繼續快速上漲，和去年正式上映前突然因“技術原因”撤檔相比，《八佰》的遭遇可謂冰火兩重天。非常有趣的是，去年曾經“難過憋屈”（馮小剛語）的導演管虎，今年正是應該揚眉吐氣的時候，但卻引人注目地沉默著，迄今為止，還沒有看到他對此事的任何評論。
主流文化精英對去年民間批判《八佰》的報復性反彈、多年來“民國范兒”美化民國以及主流媒體對國軍過度宣傳所做的鋪墊、影院停工數月所導致的觀影饑渴、以及華誼鋪天蓋地的營銷，等等。
管虎心里應該是很清楚的，作為文化商品，《八佰》只要大賣就可以了，但作為電影，票房之類，無非一時泡沫?！栋税邸啡绻跁r間長河中站得住腳，還要在另外一些標準，主要是政治標準和藝術標準前接受檢驗。我認為，無論今天如何喧囂，待到浮華散盡、塵埃落定，《八佰》之于管虎，正如《無極》之于陳凱歌、《滿城盡帶黃金甲》之于張藝謀一樣，成為他個人藝術生涯中的一個難看的“胎記”。它讓我們看到，一個電影導演，如何陷入了不能自圓其說的悖論，左支右絀，居然想以在空中連續跨兩步的方式越過一條壕溝，但終于以一種非常難堪的方式跌了下去。
根據管虎自己的敘述，觸動他拍“八百壯士”的原因，在于四行倉庫的特殊位置：隔著一條蘇州河，一邊，戰火紛飛，另一邊，燈紅酒綠，這是一場罕見的有“觀眾”的戰爭。“那個年代的普通民眾，從事不關己的看客到被感化、再到覺醒，這一路，正是中國軍人用生命之火為之照亮的…！”
但是，很可能，待到這部電影上馬之后，管虎才發現，自己的“感動”純屬多余，事實上誰也沒有被“照亮”。蘇州河南岸租界里的人，正如錢鐘書在《圍城》里所描繪的那樣的，四行倉庫之戰結束后不久，“陰歷新年（1938年）來了。上海的寓公們為國家擔驚受恐夠了，現在國家并沒有亡，不必做未亡人，所以又照常熱鬧起來。”
他們打情罵俏，醉生夢死，張愛玲的以“女人……女人一輩子講的是男人，念的是男人，怨的是男人，永遠永遠”為主題的小說，就是在此后幾年里火起來的。國軍自己也沒有被“照亮”，一個多月之后，他們就丟了南京，發生了南京大屠殺，很快又了丟了武漢，重慶也幾次差點丟掉，一直到日本快要投降的1944年底，都是一副萎靡不振的樣子，搞出了豫湘桂大潰敗。日軍投降時，居然找不到國軍，陸軍總司令何應欽受降時，腰彎得比日軍降將還要低。國民政府的軍政官僚和四大家族也沒有被“照亮”，“前方吃緊，后方緊吃”、“吃摩擦飯，發國難財”就是他們形象的真實寫照。國統區的老百姓更沒有被“照亮”，這從國軍始終要靠極其野蠻的“抓壯丁”來補充損耗就可以看得出來。這不是因為中國老百姓不愛國，而是因為國統區的腐敗和深重的階級壓迫抑制了他們的愛國熱情，相反，解放區就出現了母親送兒子，妻子送丈夫踴躍參軍的感人場面。更關鍵的問題還在于，“八百壯士”的行動本身也存在難以縫合的裂隙。參加四行倉庫之戰的這400多名國軍士兵，都是英雄（除了暗殺謝晉元的那幾個漢奸），這是毫無疑問的。但是，他們畢竟是一支半封建、半殖民地政權所統轄的舊軍隊的組成部分，其行為方式不可能不帶有舊軍隊的特征。借著《八佰》帶來的颶風，現在媒體都在宣傳他們“誓死不退”、“與最后的陣地共存亡”、“一寸山河一寸血”、“余一槍一彈，必與敵軍周旋到底”云云，但實際上，他們僅僅抵抗了四天，未經激烈戰斗，亦未付出重大傷亡（綜合各方面資料，“八百壯士”即524團1營在四天的保衛戰中，共陣亡13人，另有6人在撤退時遭日軍射擊犧牲，傷47人）。在當年的歷史條件下，“八百壯士”形格勢禁，很難做出別的選擇，后人不必苛責他們，但對導演管虎來說，卻遇到了無法自圓其說的巨大障礙：如果說四天的堅守感動了一些人，“照亮”了一些人，那么，撤入租界是不是一種“熄滅”呢？會不會讓那些剛剛燃起一點希望的市民又再次陷入失望呢？更關鍵的問題還在于，租界并非自由的國土，而是被大英帝國這一老牌帝國主義占領的土地！
四行倉庫是將要淪陷但尚未淪陷的國土，租界則是已經淪陷的國土。
如果日本侵略者是侵略者，英國侵略者不也是侵略者嗎？如果日本帝國主義是帝國主義，英國帝國主義就不是帝國主義嗎？而且還是率先侵略中國的帝國主義，正是由于英國對中國發動了鴉片戰爭，才使中國逐步墮入了半殖民地的深淵。抵抗日本侵略軍固然是一種英雄行為，可是向租界的英國殖民軍繳械又是一種什么性質的行為呢？
也許有人會說，軍人以服從命令為天職，這個責任只能由蔣政權負。是的，我也認為“八百壯士”是完全無辜的，但我們能把這當成英雄行為來宣傳嗎？倒是全程參加并組織指揮了四行倉庫戰斗的營長楊瑞符看得更清楚，他在《孤軍奮斗四日記》一文中無限感慨地寫道：“是役也，既未成功，又未成仁，僅僅作到‘絕對服從命令’六個字。”
他只好愚弄觀眾，復制1975年臺灣丁善璽執導的《八百壯士》的結尾，把向英租界的撤退，表現得簡直像是朝日軍占領的高地沖鋒一樣，蓄意讓觀眾誤以為這是走向勝利的輝煌，而不是走向凄涼的、與戰俘營無異的“孤軍營”。在整個觀影過程中，我深深感受到了管虎的尷尬，他為時過晚地發現了他敘事邏輯中所存在的結構性悖論，管虎騎上了老虎，他不能拔著自己的頭發離開地球，只能求助于把觀眾的注意力引向別處。 這就是影片中為什么會突兀地出現殺戰俘的橋段，管虎需要那些把血腥殘暴當成勇武的極端民族主義者、甚至種族主義者的掌聲；
這就是這部“軍事大片”中為什么出現了“偷窺”這一第五代導演的永恒主題——管虎讓楊惠敏把“國旗”裹在身上，在解下“國旗”時露出了少女的后背，然后安排“羊拐”和“老鐵”色迷迷地偷看；這也是管虎為什么不惜違反軍事常識和歷史事實，安排國軍士兵一個接一個地充當“人體炸彈”……
總之，管虎需要強烈地刺激觀眾的感官，他故意把影片拍得蕪雜、混亂、光怪陸離，不讓觀眾有稍事喘息的機會，以免他們發現影片敘事邏輯中無法彌補的裂隙，以至于哈哈大笑，一哄而散。
作為歷史題材的影片，《八佰》觸碰到了一個最嚴肅、最根本的歷史問題：雖然影片對他們著墨不多，但他們的愛國熱情、犧牲精神在影片中是不證自明的，正是他們激勵、感染了羊拐、老鐵、端午、小湖北、老算盤等逃兵，也是他們鼓舞、喚醒了蘇州河南岸的市民。
從這個角度來看，《八佰》的確體現了三十年代國民黨精英的歷史觀：中國的之所以差點亡國，都是因為老百姓不好，他們不懂民族大義，渾渾噩噩，害得精英們不得不用自己的犧牲來喚醒他們。
從另外一個角度看，《八佰》透過幾個逃兵，尤其是端午的“覺醒”，也隱隱折射出從二十世紀三十年代直到今天的精英們一以貫之的幻想：不需要做什么政治和社會的改良，只需要上流社會（躲在租界觀戰的那些人，有黑社會大佬、賭場老板、教授、高僧、交際花等等，但沒有一個窮人）一些關注和掌聲，或者由女學生送一點小禮物，就足以讓他們感激涕零，死不旋踵。
歐豪飾演的端午，是《八佰》中濃墨重彩的人物，他從一個一心想逃跑、不敢殺俘的湖北農民，兩三天的時間內就成長為一位勇敢的戰士，甚至差點用步槍擊落日軍飛機。端午在彌留之際，夢見自己幻化成了白袍小將趙云，為了營救漢室的正統傳人，他殺了個七進七出。
老鐵也是貪生怕死的，但是，等到謝團副下令全體撤往英租界時，又決定與四行倉庫共存亡了。他向從未有機會沾過女人的羊拐形容了“女人的滋味”后，把最后一包煙丟給羊拐，來到了四行倉庫的樓頂，唱起了《定軍山》——“這一封書信來得巧，天助黃忠成功勞；站立在營門傳營號，大小兒郎聽根苗……”
老鐵把自己想象成了老黃忠，這是先主劉備的五虎上將之一，為了漢家天下出生入死。
在今天的特殊語境中，在解放戰爭已經被極力淡化，從大銀幕上消失多年（除了一部否定解放戰爭正義性的《集結號》），并且被貶低為“毫無意義的內戰”之后，誰創造了抗日戰爭的歷史，誰就理所當然地擁有“漢家正統”。
《八佰》不是孤獨的，這些年來，電影銀幕和電視熒屏上擠滿了威武雄壯、盔甲鮮明的國軍，《血戰臺兒莊》、《鐵血昆侖關》、《七七事變》、《大轟炸》、《喋血孤城》、《太平輪》、《無問西東》、《金陵十三釵》、《南京南京》、《捍衛者》、《戰長沙》、《我的團長我的團》、《中國遠征軍》……，等等，等等，不勝枚舉。
國軍完全占領了抗日戰爭的影視視野，把八路軍、新四軍和敵后的抗日人民武裝擠到了非常邊緣、甚至滑稽的地方，而解放戰爭中的“解放軍”，已經無影無蹤。他們還覺得不夠，一家主流電視臺，馬上又要隆重推出史詩般的鴻篇巨制《淞滬會戰》了。
在《八佰》中，“漢家正統”的象征不是襁褓中的后主劉禪，而是在四行倉庫的樓頂上被莊嚴地升起、在槍林彈雨中屹立不倒、由士兵們以血肉之軀組成人墻來護衛的“國旗”。
端午正是為守衛這面“國旗”而死的，就像趙云為救劉禪而血染戰袍一樣。如果創造了抗日戰爭歷史的人居然不在正位上，則意味著他們遭到了"僭竊"，不是嗎？
從四行倉庫遺址的大特寫，緩慢拉升，逐漸變成了一個大全景鏡頭——高樓林立的浦東，氣象萬千的大上海。
解放戰爭被直接跨越了，毛主席、共產黨領導的人民軍隊為中國的獨立、自由和解放所進行的一切奮斗與犧牲，仿佛都不曾存在。
抗日戰爭，是人民戰爭勝利萬歲，還是國軍抗戰勝利萬歲？今天繁榮昌盛，接近復興的中國，是全靠國軍抗戰還是奠基于解放戰爭？《八佰》給出了答案，并且從票房的大賣和媒體的熱捧來看，這個答案還獲得了相當的認可。只是，這個答案或者說結論，最終會把中國、中華民族引向何方呢？（作者系昆侖策研究院高級研究員；來源：昆侖策網【作者授權】，轉編自“獨立評論員郭松民”）【本公眾號所編發文章歡迎轉載，為尊重和維護原創權利，請轉載時務必注明原創作者、來源網站和公眾號。閱讀更多文章，請點擊微信號最后左下角“閱讀原文”】
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