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秦明｜愚公移山：1976年被封殺的伊文思給中國最好的禮物
點擊：5673 作者：秦明 來源：子夜吶喊 微信號 發布時間:2021-11-20 09:30:54
如果一個人20歲還沒有共產主義信仰，那么他沒有心臟。
——尤里斯·伊文思
昨天是伊文思誕辰123周年。不久前看了央視2021年的紀錄片《伊文思看中國》，這讓筆者更加全面地了解這位50年時間里為中國拍攝了十幾部紀錄電影（這在120年的世界電影史上是絕無僅有的）的西方紀錄片導演。
尤里斯·伊文思，世界四大紀錄片創世紀人物之一，被人譽為“紀錄片之父”。在他80年的電影生涯里，與中國交往長達50多年，留下了17部與中國有關的電影。
在筆者早年學習歷史的過程中，曾努力搜集過新影廠過去拍攝的新聞短片。直到接觸到伊文思的《愚公移山》系列影片，筆者所受到的震撼是前所未有的。
不僅僅是因為這是一位西方導演的旁觀者視角，排除了意識形態單向輸出可能造成的片面性；更是因為其特殊的拍攝手法，更加生動而真實地還原了歷史的本來面目。在那個國產紀錄片還習慣于布置好場景在三角架上拍攝的年代，伊文思已經把手持跟拍攝影的前衛理念帶入中國。
《愚公移山》片段
澎湃新聞“思想市場”專欄的一篇評價伊文思的文章這樣寫道：
盡管，伊文思努力在他與中國官方之間的平衡點，紀錄了他們的日常生活，但在電影中，他們是“四萬萬人民”以后的被強烈虛構、但卻從未存在過的“人民”……我也愛《愚公移山》中的中國人民，那只能在中國出現、卻也許始終未能現身為真實主體的人民……這一人民形象，是一個經歷了幾乎整個20世紀的左翼人，對人類抱有的希望所凝結的果實，可是，這一人類理想，與文革現實強烈諷刺性地共存。
在文章作者看來，伊文思紀錄片中所記錄的“美好的人民形象”，只是作為“左翼人”的伊文思因為“對人類抱有的希望”而想象出來的“從未真實存在過”的“中國人民”形象。相比那些把《愚公移山》視為“謊言”、“擺拍”和“刻奇政治宣傳”的攻訐，澎湃新聞這篇文章的指責還算客氣的了，而這樣的攻訐從東方傳染到西方，并持續至今。
《愚公移山》拍攝于1972年至1974年，制作完成于1975年，制作期間的1975年夏天，伊文思夫婦還曾返回中國補充拍攝，1976年開始在歐洲放映。這部長度接近12小時、包括12部影片的鴻篇巨制，是伊文思電影生涯中最宏大的作品。
1976年10月開始，由于伊文思夫婦被懷疑與某些人有關聯從而拍攝了《愚公移山》，這部在中國拍攝了五年的影片在法國乃至歐洲，被要求全面撤下；其后，伊文思電影被聯手全面封殺，夫婦二人陷入失業狀態長達近十年。革命風暴中心的忽然轉向讓西方的“左翼人”手足無措，他們很多跟著潮流選擇了背叛，再后來大呼自己被騙；而伊文思卻依然“頑固”地堅持著自己的信仰。
央視紀錄片《伊文思看中國》采訪了當年被伊文思拍攝的人物，還原了歷史：“沒有什么事先布置的，你們該干啥就干啥”……今天的央視實在沒有任何理由去“美化”那個時代，這反而佐證了伊文思對事實的尊重與還原，絕非澎湃新聞文章所言的“想象的真實”。
伊文思視真實為紀錄片的生命，這是他一生恪守的信條。僅僅是為了拍攝上海的第三藥店，他就在當地生活了兩個多月時間，與當地的店員和普通百姓交朋友，深入了解拍攝的對象。伊文思夫婦沒有把問題提前給翻譯，因為他們不想拍攝提前準備好的內容，事實上中方也沒有準備這樣來安排。
伊文思出發前，周總理就曾對伊文思說，“用不著遮遮掩掩，中國是什么樣你就按什么樣拍”。周總理私下還特別叮囑協助伊文思的外事團隊，這個電影不是“中國的電影”，而是“伊文思的電影”，要按照伊文思的風格來拍。
《愚公移山》的拍攝資金來源于法國國家電影中心以及后來他們個人的追加款，在整個拍攝過程中伊文思始終忠于自己的感受，并盡一切努力保持拍攝的獨立性，拍攝的方法是以“民主”的電影方式讓“人民”說話，拒絕了地方行政機關的干涉，拒絕拍攝完美無缺的“大寨”和被排練的喀什街景，拒絕執行當時的文化部門提出的61條修改意見，在《愚公移山》中我們看到了某些與當時的宣傳完全背道而馳的立場和觀點，這更加印證了伊文思電影的真實性。
站在當時中國的立場，伊文思的電影甚至可以算作帶有諸多“偏見”。但回到今天來看，伊文思的某些批評是有道理的。例如他對清華大學生的批評：“對世界上發生的事一無所知，他們是在這種空白的環境下長大，生活的。他們對自己的歷史不了解或所知甚少，他們只會依照學到的教條來和我們談論長征、延安、解放前的中國、資本主義、修正主義等。”
這樣的批評是善意的，而且帶著對“溫室花朵”的某種強烈擔憂。恰恰因為他本人就是來自西方世界，經受了正反兩方面的教訓和沖擊，對事物的復雜性有了足夠的認識和心理準備。這樣的擔憂被后來的事實證明，“轉向”終究突兀地發生了，真正的醒悟竟要靠以世紀為長度的“二遍苦、二茬罪”來獲得。而毛主席晚年的深切憂慮與很多年輕人的樂觀又何嘗不是形成了巨大的反差呢？
《愚公移山》關于平等、大民主、縮小三大差別的記錄，被那些否定毛時代的人污蔑為“想象的真實”。
在《上海第三醫藥商店》中，伊文思記錄了藥店為農民服務的場景。第三藥店的職工送醫送藥下鄉，他們按照固定不變的價格在農村銷售藥品，這是為了響應毛主席的指示：“在財政問題上，應以百分之九十的精力幫助農民增加生產，然后以百分之十的精力從農民取得稅收。”這是不是歷史的真實呢？世界衛生組織實地考察之后將中國視作發展中國家的典范，難道也是虛假的嗎？
然而，這樣的做法與市場原則是完全相悖的，出于現實需要，《愚公移山》只能就被說成是“造假”、“擺拍”、“政治宣傳”。市場化幾十年之后，城鄉差別不但沒有縮小而且加劇擴大為社會斷裂，住房、醫療、教育成為壓在勞動人民身上的重重大山。站在勞動人民的立場，我們再回頭去看當年毛主席的指示和當年上海第三藥店的行為，是否會別有一番滋味在心頭呢？
《愚公移山》的另一部重要作品《漁村》，記錄了山東大魚島的集體化道路。有位研究者曾表示，“當我初次接觸伊文思所提供的有關大魚島的經濟信息時，本能的反應就是懷疑”，但是“在我仔細地研究了伊文思的電影和相關的資料之后，我開始相信這是可能的”，“由此可見，不僅僅是大魚島的富裕在文化GM中不是偶然的現象，而且，大魚島人所表現出來的那種對于走集體富裕道路的信心和理想，也是當年許多共產黨人所贊同和擁有的。他們不僅有共產主義的理想，而且在想方設法地實踐自己的理想。”
80年代，大魚島人抵制住了私有化的浪潮，在今天依然成功地以集體經濟的模式存在著。而放眼全國，華西村、南街村、周家莊等一大批堅持集體經濟并取得成功的典型的存在，無不佐證了伊文思紀錄片無論是在歷史事實上還是歷史邏輯層面上的真實性。
所謂“真實”本來就是基于不同立場建構的。站在勞動人民的對立面，是絕對不可能去承認勞動人民曾經真實存在過的歷史；而伊文思的可貴之處，就在于他真正地熱愛人民，他的紀錄片主題總是人民，他始終和勞苦大眾站在一起。
伊文思1898年出生于荷蘭一個富商家庭，但他拒絕接受家族生意，立志要做一名藝術家。他因為早期的先鋒電影短片《雨》和《橋》而被邀請到了蘇聯。在蘇聯，伊文思深切感受到社會主義給予底層人的平等機會，大家為了共同信仰而努力工作。為此，他拍攝了《英雄之歌》，他宣稱，“如果一個人20歲還沒有共產主義信仰，那么他沒有心臟”。
在西班牙內戰中，伊文思與不同領域左翼創作者的共同工作，試圖開創關于左翼電影藝術的未來。然而很快佛朗哥獲勝，共和黨失敗，馬德里陷落，“國際縱隊”撤離，包括伊文思在內的左翼人對西班牙表示失望，把目光轉向了中國。
宋美齡代表當時的國民政府接納了伊文思等懷抱左翼觀點的世界新聞工作者，卻也嚴格地管制著他們。在國民黨的向導帶領，伊文思拍攝了反映中國抗戰的電影《四萬萬人民》，然而因為蔣介石的限制太多，這部電影的注意力游移不定。后來伊文思回顧《四萬萬人民》，認為它不是一部好的影片。不過，與很多傲慢的西方人全然不同，伊文思對中國充滿同情，電影里那些普通民眾的面孔栩栩如生，一改以往西方人關于所謂“東亞病夫”的偏見。
《四萬萬人民》片段
在伊文思之前到達中國的埃德加·斯諾通過《紅星照耀中國》第一次把中國共產黨人介紹給了西方。懷揣著《紅星照耀中國》的伊文思盤算著如何能拍攝到這些共產黨人，伊文思秘密來到八路軍駐漢口辦事處，見到了周恩來，周恩來詢問西班牙的戰況，伊文思介紹了自己從一個藝術家轉變成共產主義者的經歷。
因為國民黨的重重阻撓，伊文思最終沒能如愿達到延安。在八路軍駐漢口辦事處拍攝到一次八路軍的軍事會議之后，周恩來向伊文思表示，延安正在組建電影團，但沒有攝影機。伊文思馬上表示自己帶了兩臺攝影機，愿意贈送一部給延安。兩天后的夜晚，伊文思躲開了國民黨的盤查，將埃姆牌攝影機和兩千尺膠片秘密交給了中共。這是一份珍貴的禮物，它在延安拍攝了《延安與八路軍》，第一次用影像記錄了毛主席和他領導的人民，拍攝到了毛主席在抗大的演講以及中共七大等重要鏡頭。
1957年，伊文思重返中國，拍攝了《早春》以及后來反映大躍進的《六億人民的怒吼》，忠實記錄了中國北方、南方農村的勞動人民在翻身得解放后的全新面貌，記錄了勞動人民參加社會主義建設的勞動熱情與昂揚的精神面貌。
《早春》片段
這兩部正面忠實記錄毛澤東時代的電影與《愚公移山》同樣遭遇了被“雪藏”的命運，今天中國主流評論界討論伊文思似乎更愿意談他早期的先鋒電影《雨》和《橋》，以及晚年寓意極其隱蔽的《風的故事》，這是冷戰后的整個世界以及中國“告別革命”的意識形態的結果。
《風的故事》是伊文思獻給中國最后的禮物。《風的故事》制作完成第二年，伊文思便告別了這個世界。
然而，《風的故事》與其說是一部記錄80年代中國的紀錄片，不如說是伊文思給自己“蓋棺定論”以及抒發自己詩人般思考的自傳體電影，是他留給這個世界的“遺囑”。
他是帶著極大的病痛、冒著隨時客死他鄉的危險，通過頑強的意志在生命的最后時刻完成了這部“遺囑”性作品。最后階段甚至回到法國搶救，修養15天后，醫生沒有阻止他繼續去中國完成拍攝，因為醫生知道，阻止他拍攝，他就會失去精神支撐、立刻死去……
《風的故事》開頭字幕說道：
“這個故事的主人公是位老人。他出生在一個國家，在這個國家里，人們致力于駕馭海和風。他經歷了二十世紀，用手中的攝影機拍攝了我們這個時代的風暴。”
在《風的故事》中，荷蘭作為風的國度，是伊文思生命的開始，但是“風”卻最終把他帶到了中國，使得中國成為伊文思生命的終點。
風在哪里？伊文思從荷蘭到中國，從青春到白頭，一路穿越太極、風神、兵馬俑，遇見李白、嫦娥、孫悟空，跨過長江、黃河，攀登黃山之巔，最終他深入大漠深處，尋找風的蹤跡。不幸的是，恰巧在他拍攝時，沙漠里一絲風也沒有。
在對談時，伊文思沮喪地說道：
尋找風，并不是字面上的意思，這更像是尋求事物變化的原因。盡管是好的想法或是美好的事物，藝術變得死板、變得無效。風或像風一樣的人能帶來改變，過去我相信我們可以改變，可以在一代人之間創造新人，想法是好的，我們很認真地覺得當經濟發展了，其他都會跟著變好，但事實并不是這樣。但對此像我這樣的人過去相信，現在仍然相信。
這個白發蒼蒼的老人孤獨地對著鏡頭怒吼：“風，猛烈地吹吧”……終于等來了風，他的眼角濕潤了，繼而是大笑……
伊文思在紀錄片里為我們呈現了意味深長的一幕：大人們在狂風中努力地支撐著將要倒塌的帳篷，一個披著紅色頭巾的小女孩站在沙丘上張開雙臂迎接狂風，伊文思對著風去的方向喊道，“等一等，我把哮喘病還給你！”
風漸漸息了，老人的眼眶完全濕潤了，落寞地朝太陽落下的地方獨自走去……
寂靜的深夜，筆者看到這一幕時也止不住嚎啕大哭。
這是詩人的恣意與瘋狂，是面對殘忍現實的孤獨與悲愴，然而悲愴中又飽含著深切的希望。
帶著伊文思踏上尋風之旅的正是猴王孫悟空：伊文思病倒在床，孫悟空前來看望。他在病床上展開一卷畫軸，為紙上的墨龍點上雙睛，接著風感龍氣而生，門戶大開，伊文思騎在紙龍身上一躍升空的剪影。這個剪影因為假，所以顯得非常俏皮、靈動，是一個老頭以頑童的心態，嬉戲般地踏上他的旅途。
時代的列車轟然開至，帶來了這樣一班人：在時代的舞臺上，所有的演員各司其職，這邊廂有人在做慷慨激昂的演講，那邊廂京劇霸王別姬唱得轟轟烈烈，而那一頭又有結婚鬧洞房的喜宴，更未想邊上就是一些紅花兒童齊唱革命歌曲……這組場面拍得非常有雜耍的感覺，相當的熱鬧、歡慶，而孫悟空自如游走其間，開著一些無傷大雅的玩笑。這樣的中國無疑是滑稽的、游戲的，這樣的歷史亦是被輕松解構后的歷史。而這之后，當伊文思臉上繪著孫悟空的面孔出現時，這一幕混淆了他和孫悟空的身份，或說他和孫悟空合二為一了。他從一個旁觀者搖身一變為參與者，一個游戲歷史、嬉戲當下的神話人物。
紀錄片有一段獨白：“我懷疑西方觀眾是否能理解猴王的象征意義，我年輕時從動畫片里了解了猴王，很晚以后才從《西游記》里認識到他的神話角色，他總是挑戰天庭的秩序。”這正是伊文思紀錄片想要扮演的角色，“今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來。”
從來沒有參加過共產黨的伊文思一輩子卻信仰和投身于社會主義，在晚年，他這樣總結：
“我還要回到我在蘇聯的年代的，這里的回顧不過像是一處路標，它確定了我的觀念范疇。1930年在古樸的列寧墓前，此一程也。1980年在毛澤東紀念堂前，彼一程也。我在這兩點之間，在歷史中穿行往返：荷蘭、比利時、美國、澳大利亞、捷克斯洛伐克、波蘭、古巴、智利、越南和一切反抗凄慘、邪惡及奴役的人們所在的地方。共產主義是這場戰斗的先鋒隊，我相信共產主義，昨天在蘇聯，今天在中國，如果體力允許，明天再到別的地方。”
長期致力于研究伊文思的荷蘭學者漢斯·舒茨這樣寫道：“伊文思與其他人的一個最大區別是：事實上，他是西方人中唯一見證過整個蘇聯社會主義時代，而且還堅信毛澤東思想的人。”
伊文思堅持認為，毛澤東時代的中國是“一個典型的純粹的社會主義國家”，這種信念的單純和堅定性，也許會使西方和中國都感到尷尬。伊文思是真誠相信毛澤東思想的，他始終相信“為人民服務、打倒利己主義”，并且試圖身體力行。在拍《愚公移山》的時候，他的衣服都破了。周總理就指示給伊文思做兩套衣服，伊文思說縫縫就好了……
給這樣的信仰提供事實支撐的，正是他人生中最重要的《愚公移山》系列，片名取自毛主席在七大閉幕會上作的一次重要講話，也是“老三篇”之一。
我們的理想曾經實現，我們的理想終將實現。
《愚公移山》無疑是伊文思留給中國人民、乃至世界人民最好的禮物。(本文參考了呂新雨老師的文章，在此致謝)
文：秦明 來源：子夜吶喊微信號
責任編輯：向太陽
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