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       魯迅生前對雜文創作的執著和逝世后其深邃、復雜的精神意氣所散發出的耀眼的光照, 使魯迅與雜文的話題成為本世紀中國文學中最迷人也是最令人困惑的現象之謎。在深層的形態里,魯迅雜文對中國20 世紀雜文的影響, 幾乎一刻未曾中斷過。它矗立在那里, 仿佛是一種不盡的精神話題, 一個永遠耀照的光源。

　　魯迅在從事文學活動之初, 曾廣泛涉獵過小說、散文、詩歌等多種文學體裁, 但最終卻只對雜文情有獨鐘。其原因在哪里呢?30 年代, 瞿秋白在《魯迅雜感選集·序言》中, 側重從中國近現代思想文化斗爭的角度, 論析了魯迅雜文產生的社會原因。的確, 處在本世紀初葉那樣一個風云際會、百廢待興、動蕩不安的大時代中, 覺醒的一代作家有心緒“惟藝術而藝術”的已微乎其微。魯迅之所以棄醫從文, 就決不是“為了當時的文學家之所謂藝術”。他憂慮的首先是中國人最基本的生存狀況和生存權利。嚴酷的現實已容不得他做虛無縹緲的幻夢, 而需要的是重塑靈魂、狙擊黑暗的戰斗。于是, 魯迅便自覺不自覺地與雜文相遇了。由于雜文的議論特性, 使它在溝通作者與讀者、生活與藝術的聯系中, 可以省卻形象感知過程中若干繁縟、拖沓的中介環節, 以短兵相接的形式迅即對社會現實作出反應。這就從根本上適應了時代對文學的要求和魯迅的文學選擇。

　　但是, 僅僅從這樣的角度來理解魯迅的選擇還是片面的, 其中還有關涉作家人格素質、文學修養、生活經歷、精神稟賦等更為深層、更為復雜的主觀原因。魯迅的雜文家氣質, 是早在青少年時代就已釀就的。魯迅的命運是十分坎坷、不幸的, 還在孩提時代, 他就因祖父的下獄和父親的病故而飽嘗了社會的冷眼和欺侮。南京求學期間, 他又看到了封建社會的腐敗和國家積弱積貧的現實。這樣造成的心理創傷尤為深痛, 一種壓抑感、孤立無助常常困擾著他, 使得性情本來聰穎、敏感、內向的魯迅, 越發變得剛強而沉默, 執著又孤獨。他從小是帶著懷疑、憎惡的眼光來看待這個世界的, 大量積累的是否定和反抗性情緒。其中特別值得重視的, 是他作為家庭長子和破落戶子弟在東奔西走尋找出路的過程中所形成的對社會問題的特別敏感和執著關注的稟性, 身處愁慘苦痛之中, 對下層社會的不幸、上流社會的腐敗就入心入耳, 對時局的動蕩和趨向就感受得深切。這些, 既是他成為思想家、文學家的重要前因, 又對他雜文家氣質的形成與發展具有酵母作用。所以, 他長成后一開始接觸文藝, 就對那些“立意在反抗、指歸在動作”的叛逆詩人的作品十分推崇, 更喜愛那些“抗爭和憤激之談”, 廚川白村、鶴見祐輔、尼采、長谷川如是閑等作家的雜文都曾受到他的特別青睞。究其原因, 就在于魯迅欣賞雜文家的那種社會挑剔者、批判者的眼光和態度, 從中真正找到了和自己心態相符的觀察視角、寄情寓意的藝術世界。而這些, 又與魯迅長期形成的一種二元對峙的人生哲學一拍即合。他認為, “一切都是中間物”, 都是歷史過程的“有限”環節, 因此堅持要正視此世, 直面人生, 不憚“速朽”。他嘲笑和反對一切不敢正視苦難的怯懦、出世遁世的“僵尸的樂觀”、閉著眼睛看一切都圓滿的自欺; 但同時, 正因為一切都是有限的、不圓滿的, 因此他要對這一切, 尤其是他強調的“當下”、“現實”以究詰、懷疑、否定、超越, 用不滿作“向上的年輪”, 為了將來而永不停息地作無所謂希望也無所謂失望的搏斗。這種二元對峙的關系以及產生的張力是他沉重的悲劇力量的泉源, 是他進擊人生的最深沉的哲學基礎, 也是他“永遠不滿”地“盡是罵這個罵那個”的心理依據。

　　魯迅之所以選擇雜文, 還緣于他自身具備成為優秀雜文家的種種素質、條件。這不僅因為他是思想家、學問家, 具有高瞻遠矚的歷史和社會的批判眼光和超人的膽識; 也不僅因為他的優秀的文學素質足以應裕雜文深刻的思想性所賴以的豐富的藝術表現力; 重要的在于: 在他的性情和藝術趣味中,始終有一種不壓抑而強烈地希望自由地“發議論”的內在要求。他似乎先天地對虛構故事和天馬行空般的抒情不怎么感興趣,倒是特別熱衷對自己對現實生活的體驗、印象和感受作深入的剖析和探究。難怪他基本不寫新詩,寫小說則力避“故事性”, 還常常不惜忽略甚至破壞小說形象的完整和統一而摻入大量對現實“直剖明示”的雜文筆法。而這種藝術趣味的形成, 也與魯迅接受的文學傳統密切相關。中國是詩文的大國, 議論文體源遠流長, 其中隨感錄式的散文尤為發達, “它沒有系統, 沒有方法, 沒有拘束, 偶有感觸, 隨時記錄, 意到筆隨, 意完為止”。魯迅從小讀的是舊書, 具有深潛的古文基礎, 耳濡目染, 就必然影響到自己的文學好尚和創作體式上來。魯迅于雜文創作從一開始就得心應手、如魚得水, 具有成熟的藝術之美和大家風范, 正是得益于這一文學傳統。對于魯迅來說, 創作重心的轉移既是適應社會與人生過程的邏輯的必然, 也是自我價值實現的一種明智的、最佳的選擇。

　　魯迅雜文遺產的廣闊性與深邃性, 一直是一個難以破解的文化之謎。進入20 世紀以來, 有誰像魯迅這樣對惰性文化圈、對世俗社會進行過如此精到的解剖與批評? 有誰那么切實而深入地站在生活的前沿, 把世間的諸種不平和大眾的心聲, 如此高亢地呼喊出來? 有誰對生存和生命的狀態, 特別是中國人的靈魂進行過如此嚴厲的審視和拷問? 它所產生的引力不僅是前無古人的, 而且直到今天, 還沒有哪位作家能接近他, 更談不上超越和取代, 盡管無數作家刻意學習、追求他。他在幾個方面規范了中國20 世紀雜文創作的精神風貌。

　　第一, 雜文雖是時代的“感應”物, 但魯迅卻從不隨波逐流地作應景式的文字, 而是以崇高嚴肅的歷史使命感、時代責任感和思想意志的獨立性去對待創作。魯迅的獨立不倚在相當程度上是以對人生、對國家民族的強烈的歷史責任感為其特點和內在動力的, 是建立在對文學與人生關系的正確認識之上的, 他說過: “文藝家的話其實還是社會的話”, 否則, 其作品決不會有如此強烈的憂患意識和戰斗精神, 決不會令全社會在肅殺中領略到一種強勁之力。他捍衛獨立意志也就是捍衛社會責任; 反過來, 深沉的責任感又不允許他把雜文狹隘地變成某種政治意志、權勢抑或政策的附庸和工具, 不允許他被動地迎合一般社會時尚而使雜文失卻獨立特性。他尖銳地批評了一些應景的政治“宣傳”文字的“無力”和“無價值”, 強調作家應有“不受別人命令, 不顧利害”而抒寫衷腸的誠心和勇氣。因之, 他獨立不倚地鞭撻各種新舊權貴以及國民黨反動派的倒行逆施, 甚至直指法西斯式的最高統治, 也對北伐革命、“革命文學”運動, 特別是國民性中的長年積習等清醒地保持著批判意識。他把一種人本位的獨立意志和自由精神,灌輸到了社會歷史的價值中。

　　第二, 魯迅打破了議論文只注重思辨說理的傳統,把詩歌的主情和“言志”性最大可能地匯入其中, 使雜文成為最具“個人性”的文體。魯迅雜文的成功, 當然首先基于說理的深刻, 然而如果僅僅止于此, 還很難有那種長期震撼人心的美學力量。魯迅其實是最重情感的, 他說自己寫雜文就如“悲喜時節的歌哭一般”, “無非借此來釋憤抒情”。魯迅在他的雜文世界里, 最充分傳達的是他那股不熄的感情圣火, 這熠熠的光芒本身確實是最迷人、最有藝術生命力的。魯迅雜文的“個人性”還不僅僅止于抒情。魯迅說: “我早有點知道: 我是大概以自己為主的。所談的道理是‘我以為’的道理, 所記的情狀是我所見的情狀。”這就是說, 一切都不是隔岸觀火, 而是處處以“自我”為軸心去展開對外在世界的表現, 使客觀事理“化為主體的血肉般的所有物, 浸透到他的感覺中, 不是跟他的某一方面, 而是跟他的整個存在結合起來”。這樣, 在對現實的針砭、事件的描述、哲理的闡發以及形象的刻劃中, 也即真誠地反映了自己思想感情變化的歷程, 向讀者奉獻出一顆赤子之心?？梢哉f, 在投入全部赤誠的創作過程中, 他把自己的全部人格異常坦露地呈現了出來, 人們心目中的魯迅的“橫眉冷對千夫指、俯首甘為孺子牛”的鮮明立場, 硬骨頭的、韌性的戰斗精神,誠實的、無私的操守, 知其不可為而為之、獨立不倚奮然前行的意志,……幾乎無一不是來自雜文, 合為一體便成為最具藝術生命的“這一個”。這種“自我”表現的巨大成功, 最本質地劃出了雜文與其他一切敘事類文學的區別。

　　第三, 魯迅創造了與藝術規律相適應的“曲筆”議論方式。魯迅雜文從誕生的時候起, 就曾因“非藝術”而遭到責難。魯迅盡管表面上以無所謂的態度創作不已, 但骨子里卻始終為雜文能“侵入高尚的文學樓臺”作著不懈的追求。例如, 在“女師大風潮”和“三·一八”慘案中, 他通過對流言家的各種言論、活動、手法的剖析, 勾勒出了這些“正人君子”的嘴臉, 使“正人君子”成了陰險卑劣一類人的共名, 這就開創了雜文砭痼弊要“取類型”的創作手法; 魯迅還十分注意以諷刺和幽默的喜劇手法去鞭撻否定性事相, 盡量做到寓莊于諧, 使得“教訓文字也富于詩的分子”。然而這些都不是有成規可循的, 只有“曲筆”的確立才使雜文作為一種文體走向自立, 在形式范疇的根本性意義上賦予議論文體以藝術特征。它的從出現到成熟固然是特定時代所使然,但所產生的積極效應卻是雙重的: 在巧妙地為積極參加現實斗爭的魯迅提供了逃避政治迫害的有效保護手段的同時, 也為增強作品的藝術表現力提供了一種最有普遍性的方法。魯迅雜文運用的“曲筆”花樣繁多,可從“內在機制”和“外在表象”兩個方面概其大略: 所謂內在機制,是指思路營構的脈絡。他一般不平實直白地解釋與點破論點和論據之間相契相合的關系, 而是在隨意漫說中“草蛇灰線”, 讓讀者在事實與事實、議論與議論、事實與議論的相互關系中受到啟發, 自己得出結論。所謂“外在表象”, 是指語言的模糊特性。魯迅的雜文由于大量地采用了反語、比喻、夸張、象征、借代、關聯、襯托等修辭方式, 有一個浩繁的“暗碼”語言系統, 這就使它對自身所含的意義沒有十分嚴格的、明確的規定和限制, 因而具有極大的模糊性。但模糊性中卻有豐富的暗示性。這樣的語言同思路的營構相輔相成, 相得益彰, 共同把雜文最終推至“形象化”的藝術境界。

　　中國20世紀雜文在其發展進程中, 從《新青年》時的“隨感錄”到20 年代的“語絲文體”, 從“語絲派”的分化到30 年代形成的蔚為壯觀的“魯迅風”創作大潮, 一刻都沒有離開魯迅的引領。魯迅逝世后, “魯迅風”雜文國統區、“孤島”上海以及延安解放區都保持著它的鮮活生命, 作家們或者“像叫花子愛著他的爛瘡肉”(唐某), 或者像珍惜“艱難人生探險中”的“向導”( 柯靈), 或者像愛著自己的“生命”(王任叔), 其情結早已作為“集體無意識”深深潛溶在作家的心理結構中。他們像魯迅一樣以此作為表達自己對國家、民族的命運的關切之情和自我價值實現的最恰當形式。建國后, 經過了50 年代的風雨、60 年代的扭曲、70 年代的復蘇, 到了80 年代和90 年代的新時期, 又還原了“魯迅風”雜文以固有的光輝。這是中國作家的宿命, 也是全民族的悲劇。魯迅曾希望自己的雜文能夠同被鞭撻的現象一道“速朽”, 然而它卻依然這樣鮮活, 不僅存活到了新時期, 而且必將伴隨中華民族實現現代化的全部歷程。