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　　八路軍騎兵挺進敵后。沙飛攝于1937年10月，拍攝地點為山西靈丘牛邦口

　　沙飛1912年5月5日出生于廣州，原名司徒傳，廣東開平望族司徒家族后人。沙飛早年曾擔任國民革命軍報務員，后在汕頭電臺工作。1933年與同在電臺工作的王輝結婚，始習攝影。1936年，沙飛受西方畫報有關奧匈帝國菲迪南大公被刺事件攝影報道的影響，立志以新聞報道攝影為業。

　　沙飛早在30年代初便開始探索攝影。最初是結婚旅行，隨后是風花雪月，這是拿到相機的人們幾乎都會走的路。圖為沙飛、王輝夫婦1933年4月在杭州西湖水樂洞蜜月旅行留影。

　　時日寇覬覦中國，沙飛志以攝影為武器，喚醒國人，起來反抗侵略者。初在汕頭街頭拍攝，1936年完成《南澳島》紀實攝影專題。不久前往上海，在劉海粟創辦的上海美術專科學校學習。一次參加青年版畫家木刻展，邂逅左翼文化先驅魯迅，不失時機地拍下魯迅與青年版畫家在一起的珍貴鏡頭。11天后魯迅逝世，沙飛拍攝了魯迅葬禮的新聞圖片，在各地報刊發表，名聲大振。沙飛的成名為他以后在解放區的發展打下了堅實的基礎。沙飛先后在廣州、桂林舉辦個人攝影展，影響進一步擴大，結交了不少文化名流。

　　沙飛認為，攝影人要用相機作武器，直接參與到社會現實中去。從1936年起，沙飛的作品記錄了民生，揭露了現實的黑暗，矛頭直指日本侵略者的野心，因此引起社會的廣泛共鳴。圖為《南澳島》系列之《波濤里討生活》，攝于1936年。

　　沙飛的攝影理念來源于當時青年知識分子中的左翼文化思潮。他本人有相當不錯的家庭環境和家族背景，卻因看了一本外國畫報而確立了要做攝影記者的堅定信念。魯迅是當時左翼文化的領袖人物，圖為沙飛在1936年10月拍下的魯迅與木刻家在一起的場景。

　　圖為魯迅葬禮的送葬隊伍。沙飛攝于1936年10月22日。

　　二、晉察冀軍區攝影團隊建立

　　沙飛在參加抗戰前已經對藝術攝影、社會紀實攝影，以及新聞報道攝影進行了廣泛的嘗試，并取得驕人成績。到達前線后，沙飛結合戰事需要及邊區環境，從多個方面進行攝影的探索。僅從1937年10月到達晉察冀并展開工作，至1939年1月在河北平山縣蛟潭莊大廟前舉辦第一次大型攝影展這一年半的時間里，沙飛在晉察冀廣闊的抗日前線，拍攝了上千幅攝影作品，我們今天能夠看到的許多膾炙人口的作品出自這一時期。

　　1939年2月，在舉辦圖片展覽良好效果的激勵下，軍區司令員聶榮臻全力支持，晉察冀軍區新聞攝影科正式成立。這個科的成立在中國攝影史上是一個極為重要的標志，它意味著中國的攝影從個體的實踐，進入到有組織、成建制、全方位發展的全新階段。這些攝影組織（攝影科、股、組）幾乎全部在軍隊中展開，這是抗日戰爭的歷史大環境使然。晉察冀軍區的攝影組織無論從機構的完整、領導體系的健全、指導思想的明確、工作領域的廣泛分布，在當時的軍內外都無出其右。

　　1937年8月，沙飛只身一人奔赴抗戰第一線——山西太原。在聶榮臻司令員的全力支持下，1939年2月，晉察冀軍區新聞攝影科成立。圖為聶榮臻于1937年率領軍區機關由山西五臺向河北阜平進發，沙飛攝。

　　沙飛于1939年“九·一八”八周年紀念日“為吳印咸《攝影常識》作序”一文提出：

　　在這偉大的民族自衛戰爭的過程中，一切都必須為抗戰建國而服務。我們為了要增強抗戰的力量，為了要使這種有力的宣傳工具起到它應有的作用——把我軍區軍政民各界在華北廣泛開展游擊戰爭，堅持持久抗戰，堅持統一戰線，改善人民生活，實施民主政治……等英勇斗爭情形，把日寇一切殘暴與陰謀以及敵偽軍厭戰反戰等事實，反映出來，并廣泛地傳達到全國和全世界去。使全國同胞和全世界人士知道在華北敵人的后方有這樣廣大而鞏固的抗日根據地，并了解這個抗日根據地的一般情形，相信中國抗戰是有光明的前途，和更清楚地認識日寇的殘暴與陰謀，以及它可憐的命運……因此，我們已決定把全軍區所有的攝影機動員起來，把全軍區所有愿意從事新聞攝影工作的同志們聯系起來，以便共同擔負起時代所給予我們新聞攝影工作者的重大的任務。我們知道，沒有組織和計劃，就決不會發生多大力量的。

　　沙飛初到晉察冀時，只有他一個攝影記者。1938年底，羅光達從延安抵達晉察冀，司令員聶榮臻安排他給沙飛作助手。攝影科成立后，先后調來劉沛江、葉曼之、周郁文、楊國治、白連生、趙烈等，攝影科擴大到七八人，除了拍攝外，負責整個軍區攝影組織的建設與管理工作。到1942年5月《晉察冀畫報》社創立，加上整體合并過來的原晉察冀軍區印刷所，人員達120余人。

　　沙飛用相機參與抗戰的基本目的，使沙飛的攝影從一開始便體現出指導思想十分明確的突出特點，也即他在包括《攝影與救亡》一文在內的多次公開表態中所明確闡述的攝影武器論思想。同一時期，以魯迅為代表的左翼文化思潮已經深入到文學、美術、戲劇、音樂等各個文化領域，藝術參與社會變革之風日盛一日。但攝影能夠完美再現自然之美的奇特屬性，使大多數攝影人迷戀于自然光影的完美再現，攝影的風花雪月式娛樂屬性長期占據主流。特別在西方列強瓜分中國，日本軍國主義對中國充滿野心的時候，這種傾向顯得極不合時宜。沙飛的可貴之處，在于他清醒地意識到這種攝影理念的謬誤，明確地提出攝影為現實斗爭服務的口號，并在抗戰爆發的第一時間，義無反顧地投身實踐。

　　到達晉察冀邊區不久，沙飛很快將大量精力傾注到以長城為背景的攝影探索之中，現存仍有數十幅之多，例如《戰斗在古長城》、《八路軍在長城上歡呼勝利》等。沙飛是廣東人，不難想象他初見雄偉壯觀的長城時是什么樣的心情。沙飛或讓八路軍將士沿長城行進，或以長城為壁壘奮勇抗擊，照片突出強調長城抵御外族侵略的象征屬性，通過長城的偉岸、雄渾，展現中華民族頑強不屈的民族精神。這批作品的取材仍是處于自然狀態的長城、山巒，但八路軍戰士的行進或戰斗情形則不少是模擬。作品看似現場記錄，卻非單純傳播性質的新聞照片，實質是帶有強烈情感、思想成分的藝術創作屬性。這些作品很好地實現了喚醒民眾、鼓勵士氣的作用，在以后長達數十年的歲月中不斷被引用，已經證明沙飛這批影像中蘊含的象征性、情感指向屬性得到社會的充分肯定，許多后來成為沙飛最著名的代表作。

　　沙飛的代表作《戰斗在古長城》，1937年秋攝于河北淶源浮圖峪。這幅作品自1943年首次刊出，歷經70年光陰，從來沒有在公眾眼前消失過。無論國內國外，立場如何，只要談起中國的抗戰，這幅作品幾乎是必然的選擇。

　　“七七”事變不久，日寇沿津浦、平漢、平綏三線向內地迅速擴張，中國軍隊頑強抵抗近20日終于不敵，這就是歷史上著名的南口戰役。日軍得勢后得意之極，站在我長城上舉槍歡呼，并留下照片。我們無從知曉沙飛拍攝這幅《八路軍在古長城上歡呼勝利》之前，是否看到過南口戰役后日軍在圓型敵樓下歡呼的照片，但這幅作品與日寇的照片針鋒相對卻是不爭的事實：這里是中國的領土，豈容侵略者如此張狂。

　　如今有人對沙飛是否是合格的攝影記者提出質疑，主要源自于懷疑這類作品的新聞記錄屬性。這類作品被后人引用的極多，其它類作品使用的相對太少，難免給人以偏概全的印象。事實上，認識到這類照片的藝術創作屬性，區別出沙飛一些主觀性較強的情景再現式攝影作品，這個問題便迎刃而解。以王雁主編《沙飛攝影全集》收錄的1221幅作品統計，這兩部分作品加起來只占全部作品的7%強，而未加任何主觀成份的單純記錄性作品達1066幅，占總數的92.3%。

　　參軍大會上的標語“好男兒武裝上前線”。沙飛1939年6月攝于河北阜平一區。

　　五臺婦女往前線送彈藥。沙飛1939年攝于山西五臺。

　　全家歡送劉漢興參軍。沙飛1942年2月攝于河北平山縣南莊村。為了拍攝這組照片，沙飛不惜花費了10張底片，他要用劉漢興的表率行動鼓舞更多的民眾參加抗戰，并且實現了這樣效果。值得回味的是，就整組題材而言，后人能夠記住的并非八區民眾參軍的眾多場面，而是“劉漢興參軍”這個小主題。

　　攝影畢竟并不同于繪畫，建立在現場捕捉基礎上的深層次表達才是攝影發展的主流。攝影有能力做到既如實地記載客觀現實，又在此基礎上實現主觀內容的深層次表達。沙飛及其攝影團隊的這一理念，是在以鮮血和生命為代價的長期摸索中逐步認識到，并成功實踐的。這也是紅色影像所取得的重要成就之一。通過現存現場記錄性攝影作品可以看出，沙飛從一開始便沒有局限于即見即攝式的單純記錄性拍攝模式。攝影武器論思想使他對題材有著意識明確的篩選，艱苦的邊區條件也使他不可能放開手腳去抓拍。特別在早期，為保證他們的人身安全，部隊明令禁止攝影記者到第一線去，這使沙飛火線題材的拍攝受到一定制約。但卻使題材的選擇更有規劃性，內容遍及邊區軍政民生活的各個角落，有意無意地超越了單純捕捉硝煙彌漫激情場面的拍攝套路，視角更加寬闊，主題更為細膩、深入，其中不少作品成功地體現出抽象、概括性特征，使作品在當時能體現出強烈的鼓動效果，并在日后長久地發揮更為深遠的作用。例如《聶榮臻將軍與日本小女孩》專題、《淶源婦女為前線八路軍趕制軍鞋》，兒童站崗、查路條、識字等。

　　圖為將軍與幼女組照之一，沙飛1940年攝于河北井陘洪河漕村。百團大戰期間，八路軍戰士從一個被攻下的火車站里發現兩個小孩，父母已經死亡。司令員聶榮臻收留了這兩個小孩，最終決定送回日軍。要啟程時，沙飛趕到了，他認為這件事意義重大，幾十年后會在中日關系中發揮作用，并請聶司令員配合，拍下了這組照片，甚至十分有心地翻拍下了聶司令員寫給日軍軍官的信。這組照片果然在以后的中日關系中發揮出極重要的作用：1980年，人民日報發表文章《日本小姑娘你在哪里》，在日本媒體的努力下，日本小姑娘很快找到了。同年7月，美穗子專程趕到北京與恩人相見。1999年，聶帥的家鄉重慶江津與美穗子家鄉都城市結為友好城市。

　　1938年，河北淶源婦女為前方戰士作軍鞋。沙飛攝。

　　1939年，崗哨教育：兒童團站崗并教路人識字。沙飛攝。

　　從主題的把握及拍攝方式上看，沙飛培養起來的攝影團隊與沙飛十分相似，并不簡單地停留在對事件、人物的單純記錄上，總希望在仍然是客觀記錄的前提下，使主題盡可能抽象、概括化，讓作品寄予更為內在的思想、情感成分。他們這種拍法與同時期，包括至今西方同行同類題材的拍攝方式有著明顯的區別。西方人的拍攝模式與他們的思維模式相呼應，除了使用渲染手法增強現場氣氛或感情色彩的表達效果，主要通過題材自身傳遞信息之外，極少將主觀內容植入這類新聞傳播性質的照片中。沙飛及其攝影團隊則在前無古人可資借鑒的探索下獨辟蹊徑，走上了一條與西方同行完全不同的道路。他們的作品已經成功地實現直接取材于現場，但浪漫主義格調十分濃厚，仍然有藝術創作的性質。作品充滿了對光明的期待，以及對邊區美好情景的熱情禮贊。

　　農家之夜－紡紗圖，李途攝于1943年。

　　用戰馬助民春耕，楊振亞1944年攝于山西廣靈。

　　摧毀敵寇堡壘政策，周郁文1944年5月攝。

　　幫老鄉灑水灌溉，趙烈1941年攝于河北唐縣。

　　心眼里的代表當選了，葉曼之1940年7月攝于河北曲陽。

　　崔章奔襲戰，流螢1944年4月攝于河北安國。

　　播種去，胡秉堂1942年前后攝于河北平山、阜平一帶。

　　沙飛確實隨時通過攝影科及攝影訓練隊，將他的攝影武器論思想以正式的組織形式貫徹于整個攝影體系之中。但筆者更覺得，這是與沙飛的攝影武器論同源的中國傳統美學思想，以及當時活躍于整個中國文化領域的左翼文化思潮，特別是具體的戰爭形勢影響著這些攝影人的選擇。藝術源于生活、高于生活所表達出的傳統美學理念，是深深地扎根于每一個中國人的骨血之中的。同一個戰爭環境、同樣嚴峻的斗爭現實，以及共同的奮斗目標，必然使大家的選擇趨向一致。這種具有濃厚民族文化底蘊的藝術理念，必然使中國的藝術家擯棄那種單純追求形式美感的淺薄傾向，使藝術目標向內在、含蓄，向感情、思想的蘊涵與啟示發展。外族覬覦，政局動蕩的社會現實，更促使藝術家向藝術為人生、為抵御外族侵略、為社會變革服務的崇高目標進軍。與沙飛初到時的條件相比，后來人在火線拍攝方面受制約的情況有了很大的改善。攝影記者有機會到達最前線，可以在硝煙彌漫的第一線直接探索、嘗試和拼搏，取得了豐碩的成果，也有人因此獻出了生命。

　　與沙飛相比，他們在現場捕捉能力以及細節刻畫能力方面有了明顯的進步。不僅能夠在迅速演變的現場準確地捕捉到有意義的瞬間，還有能力通過這些瞬間寄予的深厚的民族感情、頑強的抗戰意志，特別是那種浪漫主義情懷顯得十分強勁。我們不得不感嘆，這些戰地攝影記者在當年極為艱苦的條件下取得的輝煌戰果。由于這一團隊普遍受到較系統的訓練和思想教育，拍攝任務及分工都較明確，拍到的題材常常準確地體現出宏觀戰略意圖甚至經典戰術打法，一幅照片所能攜帶的歷史信息大幅度拓寬。

　　圖為李途1943年拍自阜平城關的《邊區第二屆縣議會競選宣傳》，場面交待十分完整，人物神態極為到位，將當年邊區政權建設中的民主氣氛十分難得地記載下來。

　　1944年8月我軍攻入河北武強后，董青用化學牙刷點燃照明，拍攝到《我軍掩護群眾拉回被日寇搶走的小麥》的鏡頭，人物表情與現場氣氛都表現得極生動，讓后人得以設身處地地感受到戰斗現場的緊張氣氛。

　　周郁文的《轉移陣地》，更是將1944年行唐一次戰斗中，我軍在危急中緊急撤退的畫面攝入鏡頭，畫面中的幾組形象向我們講述出許多不到戰場不可能想象出來的歷史真實，這種畫面，即使在西方的戰爭攝影中也十分罕見。

　　四、結語

　　我們不得不意識到，沙飛們在特殊的戰爭年代及意識形態環境中開創并逐步形成風格的紅色影像體系，是有其堅實的傳統哲學基礎的。沙飛們創立的紅色影像，最突出的特點，便是不就事論事，善舉一反三、以小見大。從一開始便有著十分明確的主導意識——攝影武器論思想的特性，使其作品必然體現出明顯的概括性特征；即使看起來十分自然、“客觀”的現場形象，總能夠被人或多或少地抽象化閱讀，并因此產生耐品味、引人思考的特點。這從一開始便與西方同行直截了當的拍攝模式分道揚鑣。