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范雨素的工友之家，這樣用新工人戲劇為勞動者歌唱

點擊：4248  作者：趙志勇    來源：察網  發布時間:2017-05-03 09:24:42

 

      前言

新工人戲劇與打工文學、新工人音樂等一樣，是新世紀以來出現在新工人群體中的嶄新文化現象。在對新工人戲劇進行考察前，筆者先對“新工人”和“新工人戲劇”兩個概念做簡要界定。

首先是“新工人”。自1990 年代大量農村戶籍人口開始進城務工以來，學界和媒體使用過若干詞匯描述這個群體，其中流傳最廣的是“農民工”。但這個名稱的曖昧色彩使其遭到命名對象的拒絕，這一群體將自己命名為“新工人”。所謂“新工人”是相對于“前三十年”國有和集體所有制企業的老工人而言，新老對比意味著該群體把自己的命運處境放在中國社會變遷的歷史進程中去思考。2008 年起，北京工友之家與一些學術研究團隊合作，開辦新工人詞典工作坊，試圖從“新工人”自我身份出發，重新思考相關社會、政治、經濟和文化現象。2013 年起，北京工友之家的呂途連續出版兩本以“中國新工人”冠名的著作，“新工人”一詞進入主流學界和媒體視野。

另一需要界定的概念是“新工人戲劇”。所謂新工人戲劇，是在新工人社區中展開，以新工人為參與主體，以表現新工人生活狀態和思想、情感訴求為目的的戲劇活動。從戲劇學研究的視角看，新工人戲劇屬于典型的社區戲劇。社區戲劇所包含的表演樣式和形態非常多樣，荷蘭烏特勒支大學教授尤金·范·厄文(Eugene van Erven)對社區戲劇有如下界定：“所謂社區戲劇指這樣一些戲劇現象，它們強調和重視在地的或個人的故事，而不是去排演一個事先寫好的文本。它們的活動方式一開始產生于即興，然后再以集體的力量將之付諸演出。付諸演出的過程可以在外來專業藝術家的指導之下完成，也可能是由在地的，處于該群體中的業余藝術家來組織協同。社區戲劇推出的是一種草根表演，參與活動的社區民眾自發登臺演出，并在這一創造性的過程中得到實質性收獲。對于整個社會的文化生產體制而言，這些參與社區戲劇的民眾自然是處于外圍狀態，社區戲劇本身作為一種藝術形態也是邊緣的。社區戲劇與教育戲劇、激進民眾戲劇、解放戲劇、發展戲劇、青年戲劇等有直接的親緣關系，它與高等藝術、大眾文化、主流以及先鋒戲劇則有根本的區別。”1

厄文指出社區戲劇作為一種草根性的表演，必須讓參與其中的社區民眾獲得實質性收獲。所謂“實質性收獲”指什么?有何具體體現?本研究采用社會學“賦權”理論，考察中國當下的新工人群體如何利用戲劇作為武器發聲，表達對自身被壓抑的處境和受損害的權利的不滿和抗爭，由此揭示這一文化現象的意義。

除厄文的社區戲劇理論之外，本研究主要依據奧古斯托·波瓦的被壓迫者戲劇理論展開。波瓦一生致力于對抗資本主義全球化和新殖民。他在各種底層被壓迫者群體中展開戲劇活動，其理論和實踐影響深遠，被認為是布萊希特之后最偉大的戲劇理論家和實踐者。筆者進入新工人戲劇現場后，即采用波瓦的理論視角和方法與研究對象建立關系。在為新工人群體中的組織機構開設戲劇工作坊時，筆者采用的實踐方法絕大部分來自波瓦的被壓迫者戲劇。

一、新工人戲劇的歷史淵源

新工人戲劇伴隨新工人群體的誕生而出現。盡管“前三十年”積累了豐富的工人文化傳統，但新工人與“老工人”是彼此隔絕的兩個群體，因此很難將新工人戲劇視為傳統社會主義時期工人文化的繼承者。

新工人戲劇在自身文化傳統中所受的影響主要來自電視，尤其是電視晚會小品這一戲劇形式，直接影響工友們對戲劇藝術形態的想象。此外，對中國新工人戲劇產生重要影響的是20 世紀海外的一些戲劇實踐，如以奧古斯托·波瓦“被壓迫者戲劇”為代表的拉丁美洲民眾戲劇實踐、1960-80 年代菲律賓和韓國的“解放戲劇”，以及1970 年代美國人喬納森·福克斯(Jonathan Fox)發起的一人一故事戲劇。而香港、臺灣自1990 年代開始在上述戲劇形態影響下興起的民眾戲劇，則為中國當下新工人戲劇的發展做了直接準備。

奧古斯托·波瓦是巴西著名民眾戲劇導師。1960 年代起，波瓦將其戲劇活動重點轉向用戲劇為手段在底層民眾中進行文化教育。“戲劇是革命的預演”是他廣為人知的名言，用戲劇鼓勵民眾進行自我表達，鍛煉其行動能力，為底層民眾所主導的社會變革積蓄力量，成為被壓迫者戲劇的主要目標。被壓迫者戲劇是一套有完善技術方法的系統。由于方法易掌握，系統性強，且明確訴諸于捍衛被壓迫者權益，被壓迫者戲劇在全世界民眾戲劇領域有很大影響力。

東亞和東南亞國家的“解放戲劇”產生于1970-80 年代，是冷戰時期這些國家的左翼與底層民眾相結合進行斗爭的文化形式和產物，這一斗爭的目標是反抗美帝國主義的新殖民及其在該地區的政治、經濟代理人。其杰出代表是韓國和菲律賓。在韓國1970-80年代的民主化運動中，戲劇起了重要的宣傳教育作用。參與運動的左翼知識分子將戲劇作為武器，同時有意識地到韓國傳統民間戲劇中汲取營養，不僅讓戲劇成為表達普通民眾訴求的有效手段，同時極大鼓舞了民眾的民族情感，激發他們去親近和了解底層勞動者的文化傳承。1980 年代后期以降，韓國民主化運動退潮，但關注底層及其文化的傳統并未完全斷絕。一些左翼文藝知識分子在新自由主義的國際格局下繼續探索亞洲民眾團結對抗資本主義的可能性。2

 

 

1970 年代， 在中國“文革”影響下，菲律賓左翼知識分子開始認識到文藝的宣傳和教育功能，菲律賓教育戲劇聯盟(簡稱PETA)應運而生。早期PETA 是大城市學生運動進行政治宣傳鼓動的文藝武器。隨著左翼知識分子與底層民眾結合，PETA 的作用日益重要。PETA 把戲劇當作底層民眾爭取政治、經濟權益的武器，發展出一套系統方法，教授底層民眾進行編導演舞臺呈現。這套方法被稱為基本綜合劇場藝術方法，它在受教育程度較低、掌握文化資源較少的底層民眾中普及了戲劇的表達方法。

PETA 的民眾戲劇實踐是冷戰后期發展中國家左翼知識分子和底層民眾結合，用文化藝術進行斗爭的光輝典范。厄文在其著作《游戲的革命》3 中，提出了“解放戲劇”概念。在他看來PETA 的文化建設是亞洲解放戲劇的最杰出成就。在推翻馬科斯獨裁政權的民主斗爭中，PETA 發揮了巨大作用。馬科斯政府垮臺后PETA 聲望進一步提高，開始為世界各國民眾藝術工作者提供培訓，建立跨國聯系。早期中國大陸民眾戲劇實踐者絕大多數曾參加過PETA 的綜合劇場藝術工作坊，并利用從中學到的方法展開活動。

“一人一故事戲劇”(Playback Theatre)是喬納森·佛克斯1975 年創立的即興戲劇表演方法。更準確說，這是一種利用即興表演進行群體溝通的方式。目前一人一故事戲劇流傳世界各地，已形成國際網絡。21 世紀初，一人一故事戲劇進入中國內地，廣州、北京等地出現一人一故事戲劇小組，其中若干機構對新工人戲劇的產生發展有過影響。

PETA、被壓迫者戲劇和一人一故事戲劇經香港傳入大陸，進而影響新工人戲劇。在中國這樣一個有人民當家作主傳統的國家，新工人群體發展自身戲劇實踐時借鑒的卻幾乎全是外來經驗，是有歷史原因的。一方面，建國以來農民在社會分配中處于被剝奪狀態，擁有的社會文化資源極度匱乏。而新工人群體幾乎全來自農村，當他們要以戲劇進行自我發聲時，所能調動的文化儲備極其有限，只能借鑒國外的樣板。另一方面，“文革”結束后，具有極大民主色彩的全民文化活動遭到冷落，文化開始向精英化方向發展。尤其是1990 年代之后，精英文化與大舉入侵的資本主義文化生產合謀，文化日益廟堂化、商品化，普通民眾的公共文化空間被蠶食殆盡。當中國新工人登上文化舞臺，試圖創造底層勞動者自己的戲劇時，他們面臨的是一片荒蕪的文化地平線。

二、新工人戲劇的產生和早期發展

中國大陸新工人戲劇出現于2005 年前后。以勞工作為服務對象的NGO 的出現，以及海外民眾戲劇資源的引入是其產生的前提。

1994 年世界婦女大會在北京召開，非政府組織(NGO)進入國人視野，一些體制內人士開始嘗試創辦和運作NGO。其中一些致力于為進城務工人員提供服務和文化支持，吸引聚集了一些有想法、有抱負的打工青年。與此同時草根NGO 開始發展。到2000 年左右，珠三角地區外商企業遍地開花，出現成片工業園區，扎根園區從事勞工服務的公益機構也應運而生。NGO 在其服務人群中開展活動需要借助各種形式，戲劇因其趣味性和良好效果而普遍被采用。戲劇活動進入勞工NGO，最早的記錄是2005 年香港民眾戲劇節協會在廣州組織的第一屆民眾戲劇工作坊。

1994 年，以莫昭如為首的一部分香港民眾戲劇工作者成立亞洲民眾戲劇節協會。據協會網站介紹，協會“透過籌組藝術節、演出、工作坊、研討會等活動及教育計劃推動民眾戲劇及促進民眾文化。協會致力揉合不同民眾戲劇方法體系，參照各地教育劇場的發展、方法及理念，積極在本港不同社群推行民眾戲劇工作坊，透過具體和系統化的培訓使參與者充分發揮他們的潛能，在創作過程中發出自己聲音，達至增權效果”。4 協會成立后與廣州一批戲劇愛好者建立聯系。2005 年，廣州一群戲劇愛好者籌建木棉劇團，香港民眾戲劇節協會的陳美蘋、何柏存等受邀為其主辦民眾戲劇工作坊。這是新世紀以來民眾戲劇系統傳入內地的最早報導。

2005 年廣州第一屆民眾戲劇工作坊的參與者是一些在媒體、公益機構工作，對戲劇有興趣的城市白領。工作坊主要教授被壓迫者戲劇中的論壇戲劇、PETA 的基本綜合劇場藝術工作坊和一人一故事戲劇。據參與者回憶，工作坊結束后導師要求參與者將所學應用到社區中，為普通民眾服務。由于珠三角遍布工業園區，一部分參與者自然想到在新工人群體中操作這些戲劇手法。木棉劇團若干成員在工作坊結束后，與番禺打工族等勞工公益機構聯合為工友舉辦戲劇工作坊。民眾戲劇傳入中國內地之后，迅速普及到新工人群體當中。

由于第一屆民眾戲劇工作坊取得了不錯口碑，2006 年又舉辦了第二屆，并在廣州和北京同時舉行。工作坊得到香港樂施會支持。樂施會的民眾戲劇項目摘要中提到，這一工作坊目標是“發展民眾戲劇以達致工人增權效果”，要“透過與外來工一連串民眾戲劇工作坊的培訓及演出，達致增權的效果，以及豐富工友的文化生活”。項目實施時間是2006 年5 月至7 月，具體活動則為“與廣東及北京關注勞工的團體(共四個團體)分別舉行基本綜合劇場藝術工作坊、論壇劇場工作坊及一人一故事劇場培訓工作坊和經驗分享工作坊”。5 參與工作坊的機構，在廣東是深圳志強信息咨詢服務社和番禺打工者文化服務中心，在北京則是工友之家和北京打工妹之家。北京工友之家創始人孫恒、許多、王德志等參與了工作坊。

第一屆民眾戲劇工作坊和新工人的結合具有一定偶然性，而2006 年第二屆民眾戲劇工作坊則完全集中在勞工NGO 中進行，并明確把“發展民眾戲劇以達致工人增權效果”作為目標。除第一、二屆民眾戲劇工作坊之外，木棉劇團在2005-07 年還持續主辦三屆民眾戲劇研討會，邀請港臺民眾戲劇工作者陳美蘋、何柏存、歐怡文、鐘喬，國際戲劇教育聯合會主席巴倫·丹·科亨(Baron Dan ohen)等人舉辦工作坊并展開研討。這些工作坊邀請了珠三角一些勞工公益機構工作人員參加，對這些機構開展工作的方式產生過不小影響。

 

 

經由香港民眾戲劇節協會和木棉劇團引介，民眾戲劇進入新工人群體。接下來，筆者將以深圳小小草工友家園作為典型個案，勾勒新工人戲劇早期階段大致情況。論述中使用資料來自筆者2010-14 年間對“小小草”進行的數次調研，文中涉及人物均使用化名。

香港社會工作者淑越是小小草戲劇活動的重要推手。1990 年代在香港從事社會工作期間，淑越開始接觸民眾藝術并將其方法融入社工實踐。2000 年左右，淑越開始為內地民眾藝術提供指導和技術支持。2003 年，深圳小小草工友家園(以下簡稱小小草)成立，淑越受聘為機構顧問。小小草位于深圳橫崗189 工業園區，在2000-05 年的鼎盛時期，這個小小工業園區曾集聚近十萬名工人。早期的珠三角工業園區，工人的社會支持、權益保障和文化娛樂基本一片空白。在這種情況下，服務工人的草根公益機構應運而生。小小草為工友開設圖書室、文學小組、法律知識學習小組、康樂文藝小組，定期組織戶外郊游以及三八節、五一節、中秋節晚會等活動，為工友提供交流和聚會空間。小小草創立不久，淑越開始把民眾戲劇帶入機構活動，嘗試帶機構工作人員和工友一起做戲劇工作坊，進而創作和演出。在此過程中她使用的是基本綜合劇場藝術方法和一人一故事戲劇。

同時淑越與其他民眾戲劇團體有了合作，2005 年邀請木棉劇團核心成員為小小草做戲劇工作坊，之后又邀請香港一人一故事戲劇團體“微風吹”來為工人演出。回憶這些合作經歷，淑越覺得，一方面，這些民眾戲劇工作者確實為戲劇在工友中的普及做了重要貢獻，但另一方面，由于他們與工友的身份、觀念差異太大，導致他們很難真正理解工人的生活狀況、心理結構和情感認知。而民眾戲劇要求參與者一起討論其現實處境，并用戲劇的虛擬方式來嘗試解決問題。如果民眾戲劇工作者不能真正體會、理解和認同工人的處境和感受，那么在工人群體中進行的演出和工作坊效果會大打折扣。于是出現這樣的情況，工作坊中工人把自身經歷講出來，要求用戲劇手法對之進行探索，而導師根據自己的經驗和認知，選擇用一種類似人際輔導的方式來解決問題，有意無意忽略了工人經歷中所蘊含的社會結構性矛盾。而在演出時，工人講述了自己的日常處境，但在民眾戲劇工作者聽來太過悲慘，于是用一種無比沉重的方式加以演繹，其演繹方式無法取得工友認可。

此外，淑越對小小草早期用一人一故事戲劇從事工人戲劇實踐的做法也有反思。一人一故事戲劇倡導“每一個故事都應該被尊重，每一個故事都值得被聆聽”，它是一種促進人際交流，建立團體和諧的有效方式。但這種戲劇形式基本上是城市白領的文化自娛，促進底層被壓迫者的自我發聲并非其目標。把一人一故事戲劇引入勞工群體，用以建立新工人的戲劇文化，確實勉為其難。正如淑越事后反省所說，一人一故事戲劇所能給予工人的，只是一種非常膚淺的撫慰，它不可能在更高層次上起作用。但既然花那么多資源做戲劇活動，那么“它應該要能給出更多東西才對。在那樣的互動里就發現它(一人一故事戲劇)不太能做到”。6

淑越對工人戲劇活動的期望，是要通過這些活動為新工人培養“本群體的，非常有能量和經驗的演出者”7。新工人的藝術實踐應該是新工人的自我表達，不能滿足于讓那些掌握文化資源、具有言說能力的人為新工人群體代言。新工人的戲劇實踐者不會從其群體中自動產生，在早期階段，其戲劇實踐必須借助專業人士的幫助指導。由于新工人群體占有社會資源的匱乏，他們在接受外來指導和幫助時并沒有選擇余地。回到小小草早期戲劇實踐，盡管一人一故事戲劇并不令人滿意，但由于可獲得資源不多，小小草初期的戲劇活動還是以一人一故事戲劇形式展開。當時小小草的工友戲劇活動每星期進行一次，通常是星期天下午或者一整天，持續四到六小時。小小草的工作人員帶領大家一起做戲劇練習，然后大家輪流講故事，把故事演出來。小小草的活動讓在工業區里彼此孤立隔絕的工友建立了情感聯系。那些不僅想要交朋友，也希望進行自我表達的工友更是在戲劇聚會中得到滿足。在這過程中，工作人員會布置一些題目讓工友思考并嘗試使用身體來表達，用戲劇方法把故事講出來，組織工人討論演出中呈現的內容和議題。

經過一段時間練習后，參與聚會的工友在機構組織下嘗試到社區為其他工友演出。最初幾次演出采用一人一故事戲劇的形式，之后機構工作人員開始把工友們講述的一些故事抽出來創作劇本。2008 年小小草成立五周年準備慶祝晚會，機構工作人員調動工作中積累的戲劇經驗，用接觸工友所了解的素材，創作了戲劇作品《路》，反映在深圳打工的工友們的遭遇，同時表達了某種屬于工人的立場和觀點。2009 年元旦，《路》重新編排，由小小草工作人員和部分核心義工一同參演，在第一屆打工文化藝術節上亮相，成為新工人戲劇中一部有相當思想和藝術分量的優秀作品。

小小草的戲劇實踐具有典型意義。在極困難條件下，機構組織了包括戲劇在內的各種文化活動。這些活動陪伴了一部分工友的成長，但在整個工業園區將近十萬工人中，參與小小草活動的工友畢竟是少數。絕大多數工友在緊張疲憊的工作之余，更愿意把業余時間用來睡覺、看電視、逛街購物、甚至賭博。一方面，工友們被資本壓榨，另一方面，絕大多數工友仍然受主流意識形態支配。諸如“人為財死鳥為食亡”、“愛拼才會贏”等價值觀為大多數工友所認同。少數有覺悟意識的工友處在這樣的環境中，往往感到孤獨迷茫。在21 世紀初，新工人群體剛開始成長，大量農村進城務工者淪為廉價勞動力，被資本殘酷掠奪。此時工人的自我意識尚處在自發階段。在這種情況下，小小草的新工人文化啟蒙工作必然步履艱難。

十年過去，新工人群體的弱勢地位并未改變，但該群體在文化上的持續發力獲得了社會關注。從打工詩歌、新工人搖滾、新工人戲劇到打工春晚，新工人文化藝術一直努力言說新工人群體的處境和訴求。與主流文藝的虛假、頹廢、空洞相比，新工人文藝真切的現實情懷有深刻的感染力，也引發了公眾思考。

三、新工人戲劇的轉折：第一屆打工文化藝術節

2009 年元旦，首屆打工文化藝術節在北京皮村工友之家的新工人劇場拉開帷幕。對于新世紀以來從事文化藝術創造的新工人群體來說，這是個非常重要的事件。它讓天南地北的工友們聚在一起交流學習。為期三天的藝術節共舉辦了兩場戲劇演出，一場紀錄片放映，一場詩歌朗誦，兩場新工人民謠演出，數場新工人戲劇、音樂和文化方面的工作坊，一場勞動文化藝術論壇，以及若干晚會聯歡。

藝術節上首先亮相的戲劇作品是北京工友之家新工人劇團演出的《我們的世界，我們的夢想》。北京奧運會剛過去，針對所宣傳的“同一個世界，同一個夢想”，新工人劇團提出自己的思考：新工人群體和都市中產白領盡管生活在同一個城市空間，但彼此真有同樣的夢想么?作品呈現了新工人群體自“新時期”以來的處境和經歷，闡述其立場和觀點，亮出一種與主流意識形態截然不同的夢想。

戲一開場，新工人集體面對觀眾直接發聲：改革開放三十年了，中國經濟發展、國力提升，各方面成就有目共睹。但這么多年來有一個社會群體一直在忍耐。今天，他們決心不再忍耐，要大聲說出自己的思考和訴求。故事從這里開始。主人公來子出自南方鄉村，他的人生軌跡清晰印證著改革開放30年的發展歷程。來子的童年充滿紅色的理想和激情，加入少先隊，戴上紅領巾，宣誓為共產主義而奮斗終身。之后是家庭聯產承包責任制的到來，在那希望的田野上，似乎一切都在進步，都在向著更美好的未來前進。

很快，姐姐小芳外出打工。在鄉村，考不上大學就沒有前途。來子成績不好，他迷茫地問自己：這個世界難道只有一個出口嗎?姐姐來信鼓勵來子好好學習，卻沒告訴他打工的艱難。被壓榨得一身疲憊的她，只盼望趕緊拿到工資辭工回家和心上人結婚。但霸道的老板斷然拒絕了她的辭工要求，他擔心的是圣誕節前從歐洲和北美接來那幾筆大單因人手不夠做不完。小芳被老板不由分說趕回車間，默默流著眼淚延遲了婚期。

就在小芳和工友們加班趕制圣誕禮物時，災難發生了。短路的電線冒出火花，廠房起火，而出口和門窗卻因老板的“嚴格管理”被鎖死。小芳和其他八十多名少女一起葬身火海。血紅的燈光下，吉他伴奏民謠演唱和演員們激烈扭曲的形體表演講述了這觸目驚心的故事。當女工們躺在地上不再掙扎，舞臺燈光漸漸暗去。舞臺上投影播放了一則新聞記錄片：1993 年11 月19 日，深圳致麗玩具廠因電線短路引發火災，廠方為“嚴格管理”而將車間出口鎖死，導致加班女工無法逃離現場，87 名女工被燒死，51 人被嚴重燒傷。

小芳遇難后，來子輟學和其他青年一起進城打工。來到城市，等待他們的是繳費、辦證——各種城里人完全沒聽說過的證件，而“農民工”這個稱謂狠狠地駁回了他們對平等和尊重的渴望。茫然四顧時，不知何處傳來一聲：“警察來抓人了”，無證的進城務工人員嚇得一哄而散。無論如何，來子們總算開始了在城市的漂泊。工作換了一份又一份，受人欺凌，居無定所，失業……困惑的來子寫下對生活的感受和思考。在北京大學門口，一個自稱教授的人騙走他的書稿一去不回。來子在憤怒中清醒過來，原來，教授不過是世界的幫兇，而這個世界想讓他變成啞巴，懼怕他們這些身處社會底層的勞動者開口說話。意識到這一點，來子和他的朋友們義無反顧地大聲唱出自己的迷茫、憤怒、理想和希望。

《我們的世界，我們的夢想》是一個集體創作，很多故事來自社區工友的親身經歷。皮村新工人劇場條件簡陋，演員沒有化妝，舞臺上幾乎沒有布景道具。但演員們頗多才藝，自編自導自演，舞臺表現形式也很豐富，朗誦、民謠彈唱、相聲等，各種表演手段較好地完成了創作意圖。最難能可貴的是，在呈現新工人群體處境時，作品展現出改革開放30 年錯綜復雜的社會現實，而舞臺上每一個演員對這些現實問題似乎都有冷靜的思考和清楚的認識。這使他們的表演和一切賣弄、造作、虛假的表演有了根本區別。創作者們有一種新文化創造者的自信，這種自信讓演出始終洋溢著樂觀的情緒。

該劇的形式明顯有社區戲劇特色。首先，劇情是片段式的，沒有傳統話劇那種嚴整的結構。社區戲劇往往是在工作坊中把參與者們講述的經歷和故事捏合在一起，情節結構為片段連綴式。《我們的世界，我們的夢想》表面上講述的是主人公來子的成長故事，但劇中表現改革開放初期農村的生活狀況、早期打工妹小芳的悲劇、新工人進城后的尷尬處境，以及知識精英的丑陋嘴臉，五花八門的內容讓演出有一種狂想曲式的風格。其次，劇中出現了一個游離在故事之外的講述者，他勾連不同段落的情節，議論演出中事件的社會意義，啟發觀眾反思。這是被壓迫者戲劇中常用的“丑客”手法的變形。另外，舞臺上用投影儀播放新聞時事，引入當下新聞來對劇情加以評論，具有顯著的“紀實劇場”風格。這種風格在當代社區戲劇中廣為使用。PETA 的綜合基本劇場藝術就強調紀實影像在演出中的作用，通過紀實影像讓觀眾在劇情與現實世界之間建立聯系。基本綜合劇場藝術工作坊教授的方法之一，就是讓底層民眾學會自己操作設備，去拍攝、剪輯紀實影像并用于演出。《我們的世界，我們的夢想》中致麗玩具廠大火那一段視頻，影像資料來自當時的電視媒體，為之配制的音頻由新工人藝術團自己錄制，不僅從工人的角度介紹了這一事件的原因、過程、背景，還對這一事件進行評價。這一手法顯然來源于基本綜合劇場藝術工作坊。

《我們的世界，我們的夢想》講述的故事沉重悲傷，但演出并沒停留在暴露傷痛、控訴苦難的層次。從新工人的傷痛和苦難出發，作品對現實做了深入反思。主人公的個人成長與30 年的社會變遷被編織進同一個敘事，新工人在這里占據了歷史敘述的主體位置。孫志剛事件、致麗玩具廠大火等歷史事件都是從這個主體的立場去講述和呈現的。這個主體位置顯然充滿不確定性，劇中那些激情四射的臺詞也透著深深的迷茫和困惑。面臨如何評價“三十年”功過這樣的重大問題，演出尚不能給出足夠有力的舞臺論述。盡管如此，其思考足以引發觀眾共鳴。當幾乎所有主流媒體都以夸大的溢美之詞對“三十年”進行贊頌時，新工人劇團那真誠的迷茫和困惑顯得彌足珍貴。

面對30 年來種種畸形的社會景觀，新工人劇團進行了不動聲色的揶揄和批判，之后演員們在舞臺上喊出振聾發聵的聲音：“撕破這個世界的面紗，我們所看到的，難道只能是那張弱肉強食、叢林法則的老面孔嗎? /不，我們要一個新模樣!”怎樣才能有新模樣呢?劇中有這樣一句臺詞：“沒有我們的文化，就沒有我們的歷史;沒有我們的歷史，就沒有我們的未來。”在藝術節舉行的論壇中，劇團成員明確告訴大家，他們正在進行的，是一場新文化運動。該劇的出現，意味著新工人戲劇在實踐和理論兩個層面達到某種文化自覺。

《我們的世界，我們的夢想》演出結束之后，小小草工友家園演出了《路》。同樣展示新工人群體的處境，《路》不同于前者的激揚憤怒，更多了幾分抒情的哀傷。戲一開場，舞臺上站著一個柔弱疲憊的女子。她是個故事收集者，帶著一籮筐鮮血般殷紅卻無人問津的故事，寂寞游走在城市的暗夜。把故事托付給她的那些人都不屬于這個城市。城市的天空是昏暗的，故事的主人有的早已湮沒在塵埃中。一個個孤獨悲傷的身影，宛如游魂從舞臺上飄過。這些游魂是打工的人，其中有年邁的掃街人，有工廠女工小梅和大姐。

接下來，一幅幅工友生活的速寫呈現在舞臺上。因為家里要供哥哥上學，小梅16 歲出來打工，一干就是4 年。右手三根手指被機器軋斷了，老板答應給她一萬塊錢賠償讓她回家。男朋友因此離開了她;她去找工作，因為是殘疾人而四處碰壁。一萬塊錢能補償她的人生嗎?她甚至不愿接受這一萬塊錢。就在此時，鄉下的哥哥打來電話。哥哥要結婚，跟她借一萬二千塊錢。小梅在電話里說自己好開心，她祝愿哥哥新婚幸福。還說自己一定籌到錢，讓哥哥辦一個體面的婚禮。把老板給的一萬元賠償寄給了哥哥，小梅從此消失在茫茫人海中。

 

 

工廠連夜加班趕訂單，過度勞累的大姐在操作中不慎失去一只手。主管和組長都很“關心”她。主管說公司會給她幾千塊錢的補償。大姐爆發了：幾千塊錢?一只手就值幾千塊錢?!然而，她的質疑得到了這樣的回應：“幾千塊錢已經很不錯了，你還想怎么樣?”“法律?你懂什么法律?”“知足吧，鬧起來你不會有什么好結果。”心有不甘的大姐得不到任何人支持。小梅和大姐的故事幾乎每天都在南方血汗工廠里發生。收集故事的女人感嘆道：小梅和大姐的故事，最終和無數類似的故事一樣，湮沒在塵埃中。假如小梅和大姐有一天相遇，她們會對彼此說什么呢?此時，舞臺另一側，大姐把小梅摟到懷里，大聲說：“小梅啊，不管怎樣，前面的路還是要走下去的。”

工傷是珠三角工人面臨的最大威脅。一旦遭遇工傷，工人可能就此跌入黑暗的深淵。然而，即便是那些肢體健全的工友，也一樣漠然忍受著命運擺布而不知路在何方。《路》呈現了麻木迷惘的工人，他們要么彼此內訌，要么買六合彩、賭馬，參加“成功學”講座，一心想做人上人，卻不知是什么造成自己被蹂躪壓榨的處境。收集故事的女人感慨道：這個城市，早已在上演著一幕幕荒誕劇。當荒誕的希望被現實徹底擊碎，舞臺黯淡下來。黑暗中，觀眾席四周響起沉重而悲傷的朗誦。這是參加小小草文學小組的一位工友寫的詩《勞動者之歌》：“我們就像一粒粒麥子，秋天，被收割、脫殼;/ 春天，被深深地播種進泥土。/ 我們就像一粒粒麥子，被塞進火車，運往祖國的四面八方……”

麥子般微不足道的勞動者偉大而高尚。橋梁、礦道、廠房、工地……到處都有他們忙碌的身影。每當意外和危險發生時，沖在最前面的是他們，用自己的身軀阻擋災難。然而，他們終究是一粒塞不滿別人牙縫的麥子。老板和領導永遠跟他們說：你要奉獻，要犧牲。深沉悲傷的《勞動者之歌》漸漸被黑色幽默的《好員工之歌》取代，作者同樣是小小草文學小組的成員。他這樣寫道：“好員工，以廠為家，不生病，/ 不談戀愛，謝絕來訪，/ 好員工，干得多，要得少，/ 好員工，和工作戀愛，/ 就像羊愛上狼，/ 愛上機器和廠房，/ 愛上白菜蘿卜湯!”

《路》所呈現的，不僅有打工群體的苦難，更有主流觀念對底層勞動者的欺騙和背叛。從《勞動者之歌》到《好員工之歌》，工人當眾揭穿了這種欺騙和背叛，用戲劇的方式大聲說出自己的心聲。帶著對現實的強烈質疑和否定，演員誠實地呈現了他們的困惑和迷惘。“未來會是什么呢?”“我們的路到底在哪里?”舞臺上一次次重復這些臺詞，工人的迷茫讓演出變得沉重。

最終，演員們手拉手在舞臺上集體朗誦阿根廷詩人梅塞德斯·索薩的作品《誰說一切都已了結》。索薩這首歌唱出了阿根廷人民身處軍人獨裁統治和新殖民主義剝削下的苦難。這首歌及其社會文化語境離中國人的經驗非常遙遠。《路》的創作者何以會為自己的經驗選擇如此遙遠的情感寄托呢?多年來，傳統左翼話語在中國已陷入前所未有的困境。一方面，左翼意識形態在經歷一次次政治運動和僵化教條解釋后，在民間失去感召力，也難以有效地對新的社會現實進行闡釋。另一方面，西方自由主義話語在1980 年代作為社會共識出現，野蠻生長，成為一套無所不在的主流闡釋體系，遮蔽了新工人的現實處境，使其經驗成為不可言說的幽靈般的存在。1970-80 年代出生、成長起來的新工人群體，面對這樣的社會現實，當不得不發聲吶喊時，他們在地球另一端，另一群人經歷的相似苦難中找到了真切共鳴。這是筆者聆聽工友們吟唱時的感受。

《路》是一部詩意感人的作品。盡管演員本色稚嫩，舞臺條件簡陋，但其內容的豐滿扎實，情感表達的深度和力度，是各種主流戲劇完全無法比擬的。和《我們的世界，我們的夢想》一樣，《路》有典型的社區戲劇特色。同樣是片段式的情節，《路》所呈現的生活經驗更加碎片化。這些吉光片羽被情感的邏輯所勾連。那個收集故事的女人，既滿足了與觀眾直接交流的需求，也給予演出某種結構上的統一。為彌補演員表演的薄弱和片段拼湊式的劇本給舞臺呈現帶來的困難，演出調動了現場配樂、詩歌朗誦等手段。如此一來，演出的思想和內容更加豐厚飽滿。在講述那些片段式的小故事時，舞臺上不時出現塑像式的造型和定格，這是奧古斯托·波瓦被壓迫者戲劇工作坊中傳授的最基本表演形式。

《路》真切地呈現了新工人群體的迷茫。在現場樂隊的淺吟低唱中，一個個憂傷憔悴的角色依次登場。舞臺上一幅幅工人生活畫面都揭示出一個事實：只要工人的思想還被各種主流價值觀所宰制，只要工人還不會彼此團結，那么工人的困境就仍然會延續。工人該往何處去?團結在一起的工友該如何與龐大的資本體制進行斗爭?《路》呈現了他們的困惑。與高亢激昂地呼吁新工人文化主體性的《我們的世界，我們的夢想》相比，迷惘困頓的《路》展示了21 世紀頭十年新工人群體精神面貌的另一個真實面向。

除戲劇演出之外，藝術節的勞動文化藝術論壇也給人深刻印象。打工者出身的新工人文化藝術工作者逐一登場，講述自己的生活和藝術。那種交融著鮮活體驗的感悟和思考格外啟發人心。以工友之家為代表的新工人文藝創造者表達了對創造新工人文化，用新工人文化建構新工人群體主體性等重要問題的思考。盡管這注定是個漫長艱辛的過程，但工友之家提出“創造我們自己的文化”這一擲地有聲的宣言，令人對新工人文化的未來充滿期待。

 

 

四、2009 年后的新工人戲劇

第一屆打工文化藝術節之后，新工人戲劇進入繁榮時期。從2010 年開始，打工文化藝術節更名為新工人文化藝術節，每兩年辦一次，新工人戲劇得到一個穩定的展示平臺。這個平臺的存在讓工友參與戲劇活動的熱情大增。“一起排個戲去北京藝術節演出”激勵著各地工友參與文化活動。此外，一些早期戲劇活動開展較好的機構也把戲劇方法向外普及。2010 年后開始展開戲劇活動的勞工公益機構，僅筆者所知就有廣東的打工者、手牽手、南飛雁以及蘇州工友之家和廈門國仁工友之家等等。

社區戲劇在新工人群體中的普及，不僅擴大了參與戲劇活動的人群，也讓戲劇呈現的社會議題變得更加深入具體。2010 年，北京打工妹之家地丁花劇社成立。這個以北京外來家政女工為主體的劇社近年來持續活動，用戲劇推動家政工權益保護、反家庭暴力等社會議題的討論，引發了關注。8 近年來新工人群體用戲劇方式來探討特定社會議題的案例越來越多。北京木蘭社區文藝隊的戲劇作品《我要上學》呈現人口調控政策對流動人口子女受教育權利造成的損害，令人深思。9 廣東佛山南飛雁社會工作服務中心用論壇戲劇探討工傷職業病主題，在大學生中開展公民教育，在珠三角有一定影響。10 深圳女工薔薇小組用戲劇來推動深圳外來務工群體爭取失業保險和養老保險的行動，其工作也給人留下深刻印象。

2010 年8 月，小小草等若干勞工公益機構在深圳舉辦為期兩天的南方工人文藝匯演，2012 年7 月，香港舉辦為期兩天的工人文化節，內地新工人文藝作品得以集中展示。2012 年1 月開始舉辦的打工春晚也給新工人戲劇帶來新的發表平臺。下面將對這些藝術節、晚會的戲劇演出做簡要介紹，然后通過個案敘述這一時期新工人社區中開展戲劇工作坊的情況。

新工人文化藝術節和打工春晚中比較活躍的工人戲劇小品演出團隊主要有北京工友之家、深圳小小草工友家園、武漢星辰工友家園和北京木蘭社區文化中心等。北京工友之家的創作團隊每年都在新工人文化藝術節和打工春晚推出戲劇小品，其作品直接改編自當下與工人處境密切相關的重大社會事件，用夸張諷刺的鬧劇手法加以表現。例如2014年打工春晚的小品表現資本家撤廠給工人帶來損失，工人為捍衛權益與資本家作斗爭，期間資本家如何勾結官員打壓工人的故事。2015 年的小品直接反映當年廣州大學城環衛女工集體罷工事件，呈現工人的團結斗爭，以及環衛女工的大學生兒子被主流價值觀洗腦，受資本家收買試圖破壞母親的罷工斗爭，導致母子之間展開沖突等場面。

深圳小小草工友家園在《路》之后陸續推出戲劇小品《雞的故事》和《狼來了》，用寓言形式探討不公正的社會結構里新工人的處境，頗為深刻。《雞的故事》講述一群雞被圈起來每天不停地為老板下蛋，年邁下不了蛋則被老板殺掉燉湯。雞清楚自己的厄運，想反抗卻無可奈何，而無法擺脫被消滅的命運。《狼來了》故事發生在叢林里，這里住著兔子、狼和狐貍。狼每天要逮兔子吃，狐貍作為森林秩序的維持者，背地里與狼互相勾結。兔子們面臨狼的壓迫惶惶不可終日。狐貍假裝出主意，讓兔子們通過學習和個人奮斗的生存策略來擺脫被吃的命運。狐貍這么做是為了孤立和分化兔子，以便從狼那里分一杯羹。兔子們付出慘重代價后識破陰謀，最終團結起來對付狼和狐貍，改變了命運。這兩部作品一個憂郁低沉，充滿了絕望的呻吟，一個詼諧幽默，表現了斗爭勇氣和樂觀精神。盡管精神氣質上有差異，但它們對新工人處境的深刻呈現都具有強烈感染力。

除北京工友之家和深圳小小草工友家園外，在打工春晚演出戲劇小品的還有武漢星辰工友家園和北京木蘭社區文藝隊。星辰工友家園在2014 年打工春晚演出啞劇小品《忐忑》，用龔琳娜的“神曲”《忐忑》串聯情節，用啞劇形式講述工廠老板拖欠薪水，欺騙工人，最后試圖逃逸，被工人發現后展開斗爭的故事。作品生動幽默，表演到位，演出效果非常好。而木蘭社區文藝隊在2015 年打工春晚演出的小品《四十年女工夢》，用現實主義手法講述四代女工在城市工作的經歷和遭遇，以及她們的希望和夢想。該劇套用北京電視臺春節晚會小品《女人N 次方》的敘事結構，卻完全擺脫原作的中產趣味，用質樸爽朗的風格講述女工自己的故事，令人難以忘懷。

2009 年5 月，重慶合初人新市民文化中心在重慶外來務工者聚集的土灣社區啟動社區戲劇項目。該項目計劃招募志愿者進行培訓，然后派遣他們到社區帶領居民做戲劇工作坊，在工作坊里講述居民自己的故事，并幫助他們把故事呈現出來。該年8 月，筆者受合初人負責人朱藝邀請，為該項目招募的戲劇志愿者舉辦4 天民眾戲劇工作坊，為志愿者教授基本戲劇技術、身體練習，以及被壓迫者戲劇的論壇戲劇方法。之后學員根據一則報紙新聞改編了一出題為《兒子，對不起!》的論壇戲劇，反映打工者父子分離導致親情淡薄的辛酸。經過簡短排練，這出戲在外來人口聚集的土灣街道社區菜市場演出，并邀請觀眾參加互動。2009 年的重慶對保障外來農民工權益很重視，市政府在社區也采取了不少措施促成打工者融入城市。合初人的活動得到政府大力支持。然而如何將國外社區戲劇經驗加以改造，使之適應中國社會現實，還需進一步摸索。

首屆打工文化藝術節之后，民眾戲劇在工人自我發聲和對工人宣傳教育的作用得以展現，很多勞工機構對戲劇產生了興趣和需求。為此，小小草在2009-10 年舉辦三次工友戲劇工作坊和工友劇本工作坊，面向珠三角和廈門勞工公益機構的工作人員和工友傳授戲劇創作經驗。筆者參加了其中兩次工作坊，并擔任2010 年國慶假期舉辦的工友劇本工作坊指導教師。這些工作坊主要教授用身體進行表達的戲劇技巧，以及怎樣從社會事件以及工友自身的經歷中找到戲劇表現的切入點，發展基本的戲劇結構。在工人們學會基本的戲劇表達技巧和編排技術后，導師讓大家分組，選擇現實素材進行創作。完成創作后匯報演出，再進行討論。討論的話題集中在劇情結構是否合理、創作者抓取的新聞素材，以及從素材中發掘的主題是否具有工人主體意識等。

在選擇素材改編創作時，很多小組都選擇與勞工議題有關的事件。有一小組選擇這樣一個新聞：某廠工人被老板欠薪，屢次討要未果，工人企圖跳樓，結果以擾亂社會治安名義被拘留。創作者呈現了工人跳樓前的心理活動。大段獨白訴說拿不到工資，對不起家人的期盼，自己沒出息，沒臉回去見親人，希望家人原諒自己的選擇等等。看完演出后，觀眾表示不滿意，于是導師帶領大家一起討論。經過討論大家認為，問題出在改編沒有體現工人的主體意識。這是一個表現工人被欺壓的作品，即使表現工人走投無路自尋短見，也不能把重點放在工人追求個人價值失敗而自責。相反，應該表現資本家和有關部門怎樣勾結起來壓迫工人，才能對工人起到教育作用。之后大家一起重新改編。改編后舞臺表現中心放在老板怎么耍手段欺壓工人，在得知工人走投無路要跳樓時怎樣聯系派出所的“小兄弟”來抓捕工人。結尾時，工人被警察帶往派出所，絕望的工人喊道：“天哪，為什么我們打工的就這么受欺負。我想要死都不行么?”

類似情景在新工人戲劇工作坊很常見。讓工人用熟悉的現實素材改編創作，在這過程中工人的意識、情感、思想價值自然會流露出來。針對這些組織討論，是工人相互教育、自我教育的有效手段。關于這一點，筆者頗有感觸。2010 年，筆者給工友們開設劇本工作坊，主要講解劇本創作的基本規律，針對工友的創作與其討論。工作坊收到工友們發來的劇本共12 份，有的寫工業區的日常生活：早晚高峰時公交車班次少且異常擁擠，早點攤包子和豆漿不停漲價而工資卻不見漲，辛苦一天后沒地方去只能回住處睡覺等;有的寫工人受工傷的悲慘遭遇;有的歌頌工人作為城市建設者的光榮;有的把勞工機構的工友維權熱線搬上舞臺;更多的則寫工友辛苦一年沒能領到足額工資，只能忍氣吞聲回家過年，以及剛剛過去的金融風暴讓工人遭遇失業生活困頓等等。

劇本里有兩篇引起了筆者注意。一篇叫《失戀》，寫年輕男工友偶遇活潑的女老鄉，對她動心然后背著女友勾搭她，被發現后女友提出分手。作者用一種同情的態度描寫男主人公的遭遇。另一篇《回心轉意》則更是“三觀不正”。作者寫一對外出打工的年輕夫妻的爭吵，他們原本相愛，但出門后丈夫開始酗酒賭博，還嫖娼染上性病。妻子瞞著丈夫數次去墮胎，丈夫得知后又打又罵。妻子想跟丈夫離婚，卻又忍氣吞聲忍受丈夫毆打和侮辱。在她一遍遍哭訴和回憶往昔的甜蜜之后，丈夫“諒解”了她，二人和好如初。該劇不僅人物、情節不合理，而且戲中體現出惡劣的大男子主義思想，對男主人公的惡習完全不加批判。和小小草工作人員交流后，筆者得知類似故事確實是相當一部分工友生活的真實寫照。如何表現這種真實?如何讓戲劇的表達成為工友自我教育的工具?工作坊從《回心轉意》入手組織討論，焦點集中在社會性別觀念。討論后大家一起對小品進行修改。修改后，妻子對丈夫的墮落感到失望而想離婚，但內心還愛著丈夫，隱瞞了自己懷孕的事實。面對丈夫苦苦哀求，她心理很動搖。在處理丈夫形象時，保留了酗酒、賭博等事實，將嫖娼等刪除以免人物形象過于負面。就在兩人爭吵時，妻子無意中透露自己懷孕的事實，丈夫驚喜之余請求妻子原諒，表示自己一定會振作起來改邪歸正。

社區戲劇和“正規”劇院中的專業演出不同。后者以舞臺呈現為主導，而在社區戲劇中，民眾參與戲劇實踐的過程本身遠比最終的舞臺呈現更重要。工人表演是粗糙的，但新工人社區戲劇讓工人獲得表達和交流的機會，使他們能對自身處境、思想和價值觀進行反思。在這過程中他們獲得的教育與成長彌足珍貴。今天，很多關注中國新工人群體的人都在討論這個群體是否能產生階級主體性。事實上，新工人群體階級主體性的成長需要新工人戲劇這樣的文化實踐來培養和建構。這過程不可能一蹴而就，將是一場長期持續的細膩的革命。一次工作坊或許只能影響七八個工人，但這是星星之火，每個經歷這一過程的工友都可能影響他身邊的人。作為新工人戲劇的見證者，筆者希望越來越多工人通過參與新工人文化的創造獲得成長。

結語：新工人戲劇的前路

本文對新工人戲劇發展的過程進行了考察。新工人戲劇在爭取新工人群體權益的同時，嘗試去處理當下中國政治、經濟和文化結構中存在的重大困難和問題。它所具有的深刻反思性，是我們在各種官方、商業或者前衛先鋒的戲劇中難以看到的。新工人戲劇實踐由此而具有當代思想史的意義和價值，值得高度重視。

新工人戲劇十年的發展，為底層勞動者提供了進行藝術創造實踐的機會。在這一過程中，新工人群體所表現出的創造能力，其群體意識的提升，對社會的強烈責任感令人印象深刻。也正因為如此，我們要大力提倡戲劇擺脫精英化，成為全民共享的文化實踐。新世紀以來新工人戲劇實踐的成就和價值，值得認真總結。

今天，新工人群體的文化創造日益受到關注，但該群體的總體處境不僅未見改善，反而有惡化的潛在危險。2016 年3 月，筆者撰寫本文時，傳來正在召開的“兩會”上有個別人要求修改或取消《勞動法》中保護勞動者權益的條款，以免“拖累經濟發展”的新聞。這表明中國新工人群體面臨的困難和挑戰仍然巨大，仍需通過各種方式去伸張自己的權利，捍衛自己的合法權益，而戲劇正是他們伸張權利、捍衛權益的一種重要文化手段。

中國新工人戲劇，任重而道遠。

1 Eugene van Erven,Community Theatre:Global Perspectives,New York:Routledge 2001,p.2.

2 關于上個世紀韓國工人運動中的戲劇活動及其對工人運動所起的作用，韓裔美國學者具海根的著作《韓國工人：階級的文化與政治》(社會文獻出版社2004年出版)一書中有所涉及，可參考。

3 Eugene van Erven, Playful Revolution: Theatre and iberation in Asia , Indiana University Press, 1992.

4 參看香港亞洲民眾戲劇藝術節協會網站， 網址http://www.aptfs.org/?a=group&id=about_us。

5 引自《樂施會民眾戲劇發展摘要》，資料由香港樂施會北京辦公室提供。

6 引自筆者2012 年1 月在深圳華僑城對淑越的采訪。

7 同上。

8 詳情請參閱筆者文章《家政工排練札記》，載2014年《藝術手冊·未來生長點》，中國電影出版社2014年4 月。

9 詳情請參閱筆者文章《文化實踐守護底層權益與尊嚴——木蘭社區女工戲劇工作坊回眸》，載《熱風學術》第十輯，上海人民出版社2016 年7 月。

10 詳情請參閱筆者文章《作為公民教育論壇的劇場——小記佛山南飛雁社會工作服務中心的工傷職業病主題論壇戲劇演出》，載《人間思想》第十三期，臺灣人間出版社2016 年8 月。

【作者：趙志勇，中央戲劇學院戲文系教師。本文由察網經作者授權轉載，原載《文藝理論與批評》2017年第1期。原標題：《來自邊緣的吶喊：對當下新工人戲劇的考察》】