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王今朝：堅(jiān)守人民立場對中國文藝發(fā)展的要求

點(diǎn)擊：作者：王今朝來源：昆侖策網(wǎng)【原創(chuàng)】發(fā)布時(shí)間:2022-01-18 08:20:54

【大型壁畫《延安文藝永恒華章》局部（范迪安白曉剛創(chuàng)作）】

堅(jiān)守人民立場，需要發(fā)展中國文藝。要發(fā)展中國文藝，無論是模仿還是創(chuàng)造，必須取法乎上。因?yàn)橐话愣裕?ldquo;取法乎上，得乎其中；取法乎中，得乎其下；取法乎下，無所得矣。”堅(jiān)守人民立場實(shí)際上是對文藝工作者和我國的文藝發(fā)展提出了很高的要求。

一、當(dāng)代中國文藝發(fā)展的簡單回顧

五四新文化運(yùn)動(dòng)是中國歷史劃時(shí)代的啟蒙運(yùn)動(dòng)，其顯著功效之一是，通過普及早在明清時(shí)期就已經(jīng)開始的白話文，使文藝大眾化進(jìn)一步發(fā)展。在文學(xué)領(lǐng)域，文藝界提出了“國民文學(xué)”、“平民文學(xué)”、“農(nóng)民文學(xué)”、“人民文藝”等口號，而且建立了不同于舊章回小說和新通俗小說的具有現(xiàn)代性的新文類。五四新文化運(yùn)動(dòng)的旗手陳獨(dú)秀把“推倒雕琢的阿讓的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國民文學(xué)”定為文學(xué)革命的首要目標(biāo)。周作人倡揚(yáng)“平民文學(xué)”認(rèn)為，應(yīng)以普通的文體，記普遍的思想與事實(shí)，以真摯的文體，記真摯的思想與事實(shí)。這是一種與唯物主義相吻合的文藝思想。

在五四運(yùn)動(dòng)中及之后脫穎而出的魯迅不僅實(shí)踐了文化大眾化，而且代表了當(dāng)代中國文藝發(fā)展的一個(gè)頂峰。自魯迅1936年逝世后，在當(dāng)代中國，按照國際公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)，幾乎還沒有人在世界文壇地位上超過他。毛澤東的書法和古體詩詞雖然達(dá)到了無人可以企及的成就，但毛澤東不是文學(xué)和藝術(shù)的專業(yè)人士。1931年8月在美國紐約舉行工人文化聯(lián)合大會(huì)時(shí)，魯迅和蘇聯(lián)的高爾基、法國的巴比塞、美國的德萊塞等作家一起，同被選為大會(huì)的名譽(yù)主席。而實(shí)際上，他的勞動(dòng)強(qiáng)度和思維深度是這些作家難以望其項(xiàng)背的。魯迅以其辛勤而卓越的勞動(dòng)，在其不長的文藝和學(xué)術(shù)人生中，廣泛而深入地涉足小說創(chuàng)作、雜文撰寫、文學(xué)史研究、文學(xué)理論研究、古籍?？迸c研究、外國文學(xué)與學(xué)術(shù)作品翻譯、舊體詩寫作，不僅成為當(dāng)代中國乃至世界偉大的文學(xué)家，而且成為偉大的思想家（在文藝史、文藝批評、社會(huì)評論等領(lǐng)域）、社會(huì)活動(dòng)家和革命家。其成就的廣度和深度在世界各國作家當(dāng)中也極其罕見。魯迅描寫了“上流社會(huì)的沒落和下層社會(huì)的不幸”，更重要的是還意在“改良這人生”，要“揭出病苦，引起療救的注意”。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，以此為宗旨，他的全集有700萬字之多。僅就翻譯而言，魯迅一共翻譯了十四個(gè)國家將近一百位作家的兩百多種作品，總字?jǐn)?shù)約占他全部著作和翻譯文字的一半。在文藝創(chuàng)作和文藝?yán)碚撋?，?dāng)代中國無出其右者。他翻譯的作者包括俄國、蘇聯(lián)、日本、英國、法國、德國、奧地利、荷蘭、西班牙、芬蘭、波蘭、捷克、匈牙利、羅馬尼亞、保加利亞等國的文學(xué)家。翻譯的作品有小說、詩歌、劇本、童話和文藝?yán)碚撝?。他同諸多外國的作家（如蕭伯納）、漢學(xué)家、文藝和新聞界人士（如史沫特萊、斯諾）都有廣泛的接觸和聯(lián)系。他的代表作《阿Q正傳》在生前就被譯成英、法、俄、日、德、世界語各種文字。1971年11月20日，毛澤東在同參加武漢地區(qū)座談會(huì)人員談話時(shí)說：“魯迅是中國的第一個(gè)圣人。中國第一個(gè)圣人不是孔夫子，也不是我，我算賢人，是圣人的學(xué)生。”中國文藝的發(fā)展只有取法于魯迅，像魯迅一樣思考文藝，實(shí)踐文藝。

毛澤東認(rèn)為，“在‘五四’以來的文化戰(zhàn)線上，文學(xué)和藝術(shù)是一個(gè)重要的有成績的部門。革命的文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，在十年內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期有了大的發(fā)展。這個(gè)運(yùn)動(dòng)和當(dāng)時(shí)的革命戰(zhàn)爭，在總的方向上是一致的，但在實(shí)際工作上卻沒有互相結(jié)合起來，這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的反動(dòng)派把這兩支兄弟軍隊(duì)從中隔斷了的緣故”。毛澤東召開延安文藝工作座談會(huì)就是要把文藝與革命戰(zhàn)爭更好地結(jié)合起來。從延安文藝座談會(huì)的召開到1976年，中國涌現(xiàn)出大量的體現(xiàn)時(shí)代精神的民族文藝作品，如《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》、《長征組歌》、《紅日》、《英雄兒女》。從思想性、藝術(shù)水平和形象塑造綜合來看，中國1949-1976時(shí)期的一些電影作品不輸于甚至遠(yuǎn)勝同時(shí)代的好萊塢作品?？梢哉f，中國文藝發(fā)展的這種成就與毛澤東召開延安文藝工作座談會(huì)，與毛澤東提倡把魯迅作為中華民族新文化的標(biāo)桿和方向是分不開的。一些文藝工作者即使并不了解多少魯迅，沒有機(jī)會(huì)得見多少魯迅作品，但與魯迅的精神是相通的。

改革開放以后，中國文藝隊(duì)伍大大擴(kuò)大（從中國作家協(xié)會(huì)會(huì)員數(shù)量、各省市自治區(qū)作家協(xié)會(huì)會(huì)員、自由撰稿人和各條戰(zhàn)線的業(yè)余作者），文藝作品（小說、故事片、電視劇、美術(shù)）大大增加，電視劇頻道和民營文化機(jī)構(gòu)從無到有，可以說，文藝投入大大增加了?？墒?，魯迅遠(yuǎn)去了。從產(chǎn)出看，中國文藝領(lǐng)域雖然不無上乘之作，如路遙的《平凡的世界》，霍達(dá)的《穆斯林的葬禮》以及一些主旋律文藝作品，但一方面，一些主旋律文藝作品的情節(jié)設(shè)計(jì)受到社會(huì)詬病，另一方面大量低俗、媚俗、映射作品，如傷痕文學(xué)（以《傷痕》、《班主任》、《被愛情遺忘的角落》、《許茂和他的女兒們》為代表）、反思文學(xué)、色情文學(xué)（以《廢都》為代表）、武俠小說（以金庸、梁羽生、古龍作品為代表）、言情小說（以瓊瑤作品為代表）、抒情歌曲（以鄧麗君、香港“四大天王”作品為代表）、娛樂影視作品（以“超女”為代表）占據(jù)文化市場供給主體地位。商業(yè)化、娛樂化成為中國文藝發(fā)展的一個(gè)突出的特征。改革開放未久，鄧小平在《黨在組織戰(zhàn)線和思想戰(zhàn)線上的迫切任務(wù)》中就說：“一切向錢看”的歪風(fēng)，在文藝界也傳播開來了，從基層到中央一級的表演團(tuán)體，都有些演員到處亂跑亂演，不少人竟用一些庸俗低級的內(nèi)容和形式撈錢。很可惜，有些名演員、有些解放軍的文藝戰(zhàn)士，也被卷到里邊去了。”改革開放三十年后，有學(xué)者這樣描述，“自改革開放以來，中國文藝出現(xiàn)了空前的繁榮。1980年代中期開始方法論討論，各種流派紛紛登場，創(chuàng)作方法不斷翻新。此后，心理分析、形式主義、新寫實(shí)主義、新歷史主義、個(gè)人化寫作乃至下半身寫作，不一而足。真可謂你方唱罷我登場，各領(lǐng)風(fēng)騷一兩年。”還有人說：“中國的當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)成就除了平庸還是平庸確實(shí)平庸得令人汗顏”，“1978年以來的文藝創(chuàng)作和文藝批評如果說取得了一些成就的話，也只不過是一些‘遠(yuǎn)看似有近卻無’的‘高丘’，而絕無讓人嘆為觀止的‘高峰’”。其實(shí)，仔細(xì)觀察這一段時(shí)期的文藝，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，背后不乏敵對勢力的影子。大批在國內(nèi)出名了的文藝工作者出國了，甚至加入外國國籍了。加入外國國籍后，依然回到國內(nèi)撈金。

只是在十八大前后，在黨中央的領(lǐng)導(dǎo)下，文藝界撥亂反正，激濁揚(yáng)清，中國才出現(xiàn)一些引人入勝的作品，如革命故事電視劇《亮劍》、《潛伏》以及紀(jì)實(shí)性電視劇《外交風(fēng)云》、《長征大會(huì)師》等。此類產(chǎn)品一出，就掃蕩了那種帝王將相、才子佳人的電視劇，令其頓時(shí)黯然失色。

二、文藝發(fā)展的根本規(guī)律：矛盾對立統(tǒng)一規(guī)律

文藝作為一種反映存在（歷史、現(xiàn)實(shí)或未來）的意識，不能不把支配存在的最基本規(guī)律，即矛盾的對立統(tǒng)一規(guī)律，帶入到自身之中，使得矛盾的對立統(tǒng)一規(guī)律也成為支配文藝和文藝發(fā)展的根本規(guī)律。

第一，文藝作為一種與存在對立的意識，本身就意味著矛盾。意識是否能夠反映存在（即是否真實(shí)，是否合理），是否能夠反映存在的主要方面（反映人民疾苦、人民奮斗、戰(zhàn)斗的文藝至少在思想性上要更勝一籌。許多宣揚(yáng)帝王將相、才子佳人的文藝，如《康熙微服私訪記》、《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》，很顯然沒有反映出歷史的主要方面。文藝可以反映帝王將相、才子佳人的活動(dòng)，但應(yīng)該與人民的活動(dòng)聯(lián)系起來，把人民的活動(dòng)作為帝王將相、才子佳人活動(dòng)的社會(huì)基礎(chǔ)），是否把次要方面當(dāng)作了主要方面，都是文藝工作者無可回避的矛盾。是否直面這些矛盾、是否很好地揭示這些矛盾，決定了文藝作品的內(nèi)容格調(diào)，決定了文藝水平的高低。“言之無文，行之不遠(yuǎn)”，但實(shí)際是內(nèi)容重于形式。一個(gè)作品即使形式不好，但只要內(nèi)容好，就可能發(fā)展成好的作品。

白居易說：“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作。”不同的時(shí)代有不同的人，有不同的矛盾，矛盾的沖突水平不同。取材于重大題材是傳世作品的共同特征。所謂重大題材，就是重大矛盾?！度龂萘x》描述了后漢時(shí)期封建統(tǒng)治階級之間的斗爭。李白的浪漫主義詩歌代表了盛唐中國的過度自信。晚年李白即被“漁陽鼙鼓動(dòng)地來，驚破霓裳羽衣曲”的安史之亂裹挾而去?！端疂G傳》揭示了宋代封建統(tǒng)治階級的腐敗和被統(tǒng)治階級的反抗?！都t樓夢》揭示了在康乾盛世即已顯現(xiàn)的封建社會(huì)的沒落。在社會(huì)主義的時(shí)代，廣大人民是想要走社會(huì)主義道路的，但改革可能誤入歧途，資產(chǎn)階級復(fù)辟的危險(xiǎn)還沒有被完全消除。在這種依然充滿矛盾的時(shí)代，文藝必須反映人民對于社會(huì)主義的情感、訴求、沖突和掙扎，通過描寫沖突反映世界矛盾本質(zhì)，通過描寫情感、思維反映矛盾、沖突解決的困難和不易，通過描寫訴求和掙扎反映矛盾、沖突的解決路徑，從而塑造出符合這一時(shí)代的民族英雄形象。這樣一來，就誠如斯大林所說：“真實(shí)地表現(xiàn)我們的生活，那末他在生活中就不能不看到，不能不表現(xiàn)使生活走向社會(huì)主義的東西。”然而，就如唐代出現(xiàn)了大量應(yīng)制詩、宮廷詩，在社會(huì)主義社會(huì)里，也可能有大量脫離社會(huì)主義斗爭實(shí)際從而實(shí)際上反映資產(chǎn)階級觀點(diǎn)的文藝。

第二，文藝是通過深處矛盾之中的文學(xué)家和藝術(shù)家等文藝工作者而產(chǎn)生的。毛澤東說：“理性認(rèn)識依賴于感性認(rèn)識，感性認(rèn)識有待于發(fā)展到理性認(rèn)識，這就是辯證唯物論的認(rèn)識論。”無論是內(nèi)容還是形式，對文藝工作者認(rèn)識社會(huì)、掌握和運(yùn)用文藝手段，這種認(rèn)識論都是無可逃避的矛盾過程。文藝工作者創(chuàng)造力，特別是原創(chuàng)力的不足，實(shí)際上就是許多文藝工作者自身矛盾還解決得不好。

文藝工作者只有經(jīng)過大量艱苦實(shí)踐（有著充分的經(jīng)歷，學(xué)習(xí)經(jīng)典，了解社會(huì)）才能在專業(yè)上成熟起來，寫出經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)的作品。韓愈《答李翊書》說：“始者，非三代兩漢之書不敢觀，非圣人之志不敢存。處若忘，行若遺，儼乎其若思，茫乎其若迷。當(dāng)其取于心而注于手也，惟陳言之務(wù)去，戛戛乎其難哉！其觀于人，不知其非笑之為非笑也。如是者亦有年，猶不改。然后識古書之正偽，與雖正而不至焉者，昭昭然白黑分矣，而務(wù)去之，乃徐有得也。當(dāng)其取于心而注于手也，汩汩然來矣。其觀于人也，笑之則以為喜，譽(yù)之則以為憂，以其猶有人之說者存也。如是者亦有年，然后浩乎其沛然矣。吾又懼其雜也，迎而距之，平心而察之，其皆醇也，然后肆焉。雖然，不可以不養(yǎng)也，行之乎仁義之途，游之乎詩書之源，無迷其途，無絕其源，終吾身而已矣”。韓愈勸告年輕人：“將蘄至于古之立言者，則無望其速成，無誘于勢利，養(yǎng)其根而俟其實(shí)，加其膏而希其光。根之茂者其實(shí)遂，膏之沃者其光曄”。陸游《示子遹》詩說：“我初學(xué)詩日，但欲工藻繪；中年始少悟，漸若窺宏大。怪奇亦間出，如石漱湍瀨。數(shù)仞李杜墻，常恨欠領(lǐng)會(huì)。元白才倚門，溫李真自鄶。正令筆扛鼎，亦未造三昧。詩為六藝一，豈用資狡獪？汝果欲學(xué)詩，工夫在詩外。”即使一個(gè)成熟的文藝工作者在完成一個(gè)作品時(shí)仍然需要對作品進(jìn)行充分打磨。賈島“兩句三年得，一吟雙淚流”，還擔(dān)心“知音若不賞”，準(zhǔn)備“歸臥故山秋”。曹雪芹對《紅樓夢》“批閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回”，還擔(dān)心讀者看到的只是“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”。

有的文藝工作者看似功底深厚，寫出了為社會(huì)大眾所喜愛的作品，卻無法經(jīng)得起時(shí)間的檢驗(yàn)。金庸武俠小說20世紀(jì)80年代風(fēng)靡大陸，1983年版電視劇《射雕英雄傳》萬人空巷，然而，實(shí)際是光怪陸離，荒誕不經(jīng)，《鹿鼎記》尤其映射文革和共產(chǎn)黨，消解革命文化。以文革剛剛結(jié)束的中國社會(huì)為背景的電視劇《渴望》在1990年上映后轟動(dòng)全國，感動(dòng)千萬人，如果換做今天上映，會(huì)引起多大反響呢？它們所得到的獎(jiǎng)項(xiàng)、所得到的收入與他們的社會(huì)貢獻(xiàn)成正比嗎？到了今天，當(dāng)中國又面臨外敵威脅時(shí)，這些文藝作品有何價(jià)值呢？79歲的金庸在接受記者采訪時(shí)說，自己最大的心愿是做一名學(xué)者，“因?yàn)橛浾?、政治家、作家沒有真正的快樂啊，我現(xiàn)在的想法覺得自己學(xué)問太差，如果照我自己的意思，最好小說也不寫，從大學(xué)開始就專門研究歷史，研究外國文學(xué)，那么到現(xiàn)在大概跟其他大學(xué)教授的學(xué)問差不多了。我在牛津大學(xué)、劍橋大學(xué)跟這些大學(xué)教授也談過天，覺得自己和他們差得遠(yuǎn)，他們精通希臘文、拉丁文，德文又好，法文又好，談到法國史就背一段法文出來，和我真是不同的。就是浙大的教授，我跟他們也差得遠(yuǎn)。我自己很慚愧?；ㄟ@么多時(shí)間，去做一些現(xiàn)在沒有用的事情，我現(xiàn)在真是希望自己有很好的學(xué)問。”這就是一個(gè)實(shí)事求是的態(tài)度了。這說明，僅僅玩弄文字、懂點(diǎn)兒歷史是不夠的，還必須存圣人之志。三歲看大，七歲看老。如果小時(shí)候沒有圣人之志，長大后就很難有了。當(dāng)然，一個(gè)偉大的文藝工作者只存圣人之志也不夠，還必須有豐富而真實(shí)的表達(dá)。“我們需要的，不是作品后面添上去的口號和矯作的尾巴，而是那全部作品中的真實(shí)生活，生龍活虎的戰(zhàn)斗，跳動(dòng)著的脈搏、思想和熱情。”

所以，取法乎上的文藝工作者其實(shí)是沒有自由的，他的知識、技巧、精力、旨趣（是自我愉悅還是幫助解決社會(huì)矛盾）及其所能使用的表達(dá)方法都充滿了矛盾。大約，只有領(lǐng)略到“必須那么寫”的境界的文藝工作者，才算是有了自由，才能達(dá)到上乘境界。

第三，文藝和文藝家都有階級屬性。在階級社會(huì)里，文藝家不是為這個(gè)階級服務(wù)，就是為那個(gè)階級服務(wù)，甚至不是屬于這個(gè)階級，就是屬于那個(gè)階級。不同的階級為了自己的利益、前途或基于自己的審美有不同的文化觀、思想觀世界觀和文學(xué)觀，有不同的文藝創(chuàng)作、文藝引進(jìn)和文藝傳播。在一個(gè)看似沒有階級的社會(huì)里，文藝家依然可能為一個(gè)即將誕生或復(fù)辟的階級服務(wù)。文藝復(fù)興時(shí)期的作家就是為即將誕生的資產(chǎn)階級服務(wù)的。新中國難道就沒有為已經(jīng)被消滅的封建地主階級歌功頌德的文藝嗎？沒有為資產(chǎn)階級的意識形態(tài)服務(wù)的文藝嗎？如果有，那么，文藝和文藝家的階級屬性就是不可否認(rèn)的。

從取法乎上的觀點(diǎn)看，文藝是文藝工作者對生活的提煉和表達(dá)，是生產(chǎn)語言、行動(dòng)、形象表達(dá)并以它們?yōu)樽訌棥⑴趶梺磉M(jìn)行的觸及人們心靈的表面不流血的戰(zhàn)斗。文藝的社會(huì)功能存在于讀者與作者的心靈溝通之中。讀者通過感受、品味、欣賞文藝，可能轉(zhuǎn)化思想，由思想再變?yōu)樾袆?dòng)。文藝的特點(diǎn)，是要通過具體感人的藝術(shù)形象表現(xiàn)特定社會(huì)的階級之間的復(fù)雜關(guān)系，表現(xiàn)社會(huì)生活的真實(shí)的規(guī)律性，是通過生活在階級中的個(gè)別具體的人與事來表現(xiàn)一般，而不是表現(xiàn)一般的人性或生活。文藝工作者越深刻地把握人物的內(nèi)在本質(zhì)和性格特點(diǎn)，越高超地把自己的思想和感情、感受和體驗(yàn)、愛或僧的態(tài)度、肯定或否定的傾向賦予人物，就越與社會(huì)主義具有親和性。魯迅說：“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時(shí)也是引導(dǎo)國民精神的前途的燈火”。這是一切進(jìn)步文藝的特點(diǎn)。在社會(huì)主義國家，文藝是社會(huì)意識形態(tài)之一，是階級斗爭的有力武器，也是建設(shè)社會(huì)主義的一種必不可少的工具。

反過來，文藝界的右派分子和修正主義者也只有利用文藝，才能同國內(nèi)其他右派分子和修正主義者配合，向社會(huì)主義制度進(jìn)攻。當(dāng)然，正如資本主義國家可以產(chǎn)生偉大的馬克思一樣，身處資產(chǎn)階級地位之列的文藝家也可能自覺地為社會(huì)主義服務(wù)。所以，對一個(gè)具體的文藝工作者到底從屬于哪個(gè)階級，是要具體問題具體分析的。與社會(huì)科學(xué)的情況一樣，也與軍隊(duì)的情況一樣，有許多原來從屬于封建陣營、資產(chǎn)階級陣營的文藝工作者轉(zhuǎn)向了無產(chǎn)階級陣營，并做出了巨大貢獻(xiàn)。有的人雖然一生大部分時(shí)間沒有實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變，但也可能“人之將死，其言也善”。

第四，文藝具有政治屬性。文藝復(fù)興是歐洲資產(chǎn)階級向歐洲地主階級進(jìn)攻的先聲。文藝常常成為一個(gè)階級顛覆另一個(gè)階級的先聲。列寧在《兩個(gè)政權(quán)》中強(qiáng)調(diào)：“一切革命的根本問題是國家政權(quán)問題。不弄清這個(gè)問題，便談不上自覺地參加革命，更不用說領(lǐng)導(dǎo)革命。”毛澤東說：“在我們?yōu)橹袊嗣窠夥诺亩窢幹?，有各種的戰(zhàn)線，就中也可以說有文武兩個(gè)戰(zhàn)線，這就是文化戰(zhàn)線和軍事戰(zhàn)線。我們要戰(zhàn)勝敵人，首先要依靠手里拿槍的軍隊(duì)。但是僅僅有這種軍隊(duì)是不夠的，我們還要有文化的軍隊(duì)，這是團(tuán)結(jié)自己、戰(zhàn)勝敵人必不可少的一支軍隊(duì)。”辛亥革命之后的中國，京劇還是國粹。打倒軍閥、打倒列強(qiáng)、趕日本帝國主義出中國、打倒蔣介石都需要革命的文藝。中國五四之后的文藝發(fā)展打敗了封建文藝思想和買辦資產(chǎn)階級文藝思想的進(jìn)攻，開拓了馬克思主義文藝思想的陣地，創(chuàng)造了豐富多彩的革命文藝，發(fā)揮了用革命思想和社會(huì)主義精神教育中國人民大眾的偉大作用，有力地配合了新民主主義革命和社會(huì)主義革命。

在社會(huì)主義的建設(shè)中，中心問題也是國家政權(quán)問題，也有文武兩個(gè)戰(zhàn)線。習(xí)近平總書記在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大的開幕式講話中重申：“文藝事業(yè)是黨和人民的重要事業(yè)，文藝戰(zhàn)線是黨和人民的重要戰(zhàn)線。”這是因?yàn)椋环矫妫趪?，西方以主觀唯心主義哲學(xué)為基礎(chǔ)，以自然主義（如色情文藝）和形式主義（喪失了人生目的、毫無理想，畸形、腐化墮落、頹廢、宿命、孤獨(dú)、空虛、絕望、死亡、享樂）為旗號，以所謂的觀眾口味、票房為主導(dǎo)的文藝?yán)碚摵臀乃噷?shí)踐還很泛濫。國外的資產(chǎn)階級也非常希望通過出版、報(bào)導(dǎo)、講壇等手段，用他們的理論和實(shí)踐來污染甚至試圖主導(dǎo)中國文藝的理論和實(shí)踐。另一方面，在社會(huì)主義國內(nèi)，失去政權(quán)的或者從小農(nóng)經(jīng)濟(jì)、個(gè)體經(jīng)濟(jì)中新生的資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級一定要“用各種辦法頑強(qiáng)地表現(xiàn)他們自己”的思想意識，來歪曲地反映現(xiàn)實(shí)。在中國文藝界流行的人性論、自由論等文藝?yán)碚?，不關(guān)心、不強(qiáng)調(diào)、排斥重大題材，不塑造、排斥工農(nóng)兵的英雄形象，不反帝反封建，而親和帝國主義，親和買辦，親和資產(chǎn)階級，認(rèn)為資本家和一個(gè)勞動(dòng)者的人性并沒有兩樣，都有喜怒哀樂，都有戀愛，認(rèn)為“人性是測量文學(xué)的唯一的標(biāo)準(zhǔn)”，文學(xué)就是表現(xiàn)這個(gè)最基本的人性的藝術(shù)，認(rèn)為勞動(dòng)者“只消辛辛苦苦誠誠實(shí)實(shí)地工作一生，多少必定可以得到相當(dāng)?shù)馁Y產(chǎn)”，認(rèn)為它們才是文藝作品應(yīng)當(dāng)描寫的正當(dāng)?shù)纳睢ＹY本的統(tǒng)治讓金錢成為一種純粹的審美現(xiàn)象。小資產(chǎn)階級知識分子徘徊于左右兩翼之間，容易贊成資產(chǎn)階級這種超階級的文藝人性論和自由論。如果無產(chǎn)階級相信了這種自由論，無產(chǎn)階級的文藝就會(huì)遭到削弱，甚至瓦解。因?yàn)閲鴥?nèi)外的資產(chǎn)階級文藝?yán)碚撟罱K是讓商品拜物教、金錢拜物教收服人心。如果無產(chǎn)階級在文藝路線上采取折衷主義，既要這個(gè)，又要那個(gè)，實(shí)際上必將導(dǎo)致自身文藝的削弱和瓦解。無產(chǎn)階級的文藝的削弱或瓦解決不是孤立的，它必然同時(shí)意味著無產(chǎn)階級意志的削弱或瓦解，無產(chǎn)階級利益的削弱或瓦解，最終是社會(huì)主義政權(quán)的削弱或瓦解。有些作品的政治屬性是不容易識別的。所以，在文藝創(chuàng)作中，寫什么和怎么寫，不可能只能由文藝家在藝術(shù)實(shí)踐中去探索和逐步求得解決。對于一些文藝作品，“不揪辮子、不打棍子、不扣帽子”是不適用的。

三、堅(jiān)持文藝為人民服務(wù)的方針

勞動(dòng)人民是歷史的主人，是歷史的創(chuàng)造者，也是文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造者。馬克思指出，“人民歷來就是什么樣的作者‘夠資格’和什么樣的作者‘不夠資格’的唯一判斷者”。列寧明確指出：“藝術(shù)屬于人民。它必須深深扎根于廣大勞動(dòng)群眾中間。它必須為群眾所了解和愛好。它必須從群眾的感情、思想和愿望方面把他們團(tuán)結(jié)起來并使他們得到提高。它必須喚醒群眾中的藝術(shù)家并使之發(fā)展……我們必須經(jīng)常把工農(nóng)放在眼前。我們必須學(xué)會(huì)為他們打算，為他們管理。即使在藝術(shù)和文化的范圍內(nèi)也是如此。”文藝如何規(guī)劃，是反映帝王將相、才子佳人還是反映人民英雄，是反映唯心主義，還是反映辯證唯物主義，是關(guān)系到中國文藝發(fā)展的根本性問題。無產(chǎn)階級為了人民的利益，不得不開辟文藝的新道路，爭奪文藝的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。這種領(lǐng)導(dǎo)權(quán)當(dāng)然會(huì)限制一些作家的自由。在社會(huì)主義國家，不能反映社會(huì)主義建設(shè)實(shí)際的文藝說明其作者沒有真正接觸生活。而一些離開了為工農(nóng)兵的階級斗爭、生產(chǎn)斗爭和科學(xué)實(shí)驗(yàn)三大革命運(yùn)動(dòng)、為社會(huì)主義服務(wù)的文藝，就是反動(dòng)的文藝。毛澤東同志教導(dǎo)我們：“事物的性質(zhì)主要地是由取得支配地位的矛盾的主要方面所規(guī)定的。”對于脫離人民的文藝，是應(yīng)該壓制的。

毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》指出：“文藝為什么人的問題，是一個(gè)根本的問題，原則的問題”。該文還創(chuàng)造性地發(fā)展了馬克思列寧主義的文藝?yán)碚?，提出文藝工作者和工農(nóng)兵相結(jié)合，并且把它作為文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的關(guān)鍵，這就使得我們的文藝工作者和文藝都發(fā)生了一個(gè)極其深刻的、根本的變化，大大地推動(dòng)了我國無產(chǎn)階級文藝運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》指出，人民生活是文藝唯一的源泉，而非源泉之一。作家深入工農(nóng)兵的斗爭、和工農(nóng)兵相結(jié)合的過程中，必然也就會(huì)逐漸熟悉工農(nóng)兵，和工農(nóng)兵交上知心朋友，學(xué)會(huì)以工農(nóng)兵的思想感情去對待一切，從而取得豐富的創(chuàng)作源泉。就是對于敵對階級，也應(yīng)當(dāng)以革命戰(zhàn)士的身份和工農(nóng)兵共同向他們進(jìn)行斗爭，才能抓住其本質(zhì)，在資產(chǎn)階級世界觀的指導(dǎo)下去從旁觀察他們的生活，是不可能了解得正確和深刻的。毛澤東同志說：“和工人農(nóng)民交朋友，這并不是一件容易的事情。現(xiàn)在也有一些人到工廠農(nóng)村去，結(jié)果是有的有收獲，有的就沒有收獲。這中間有一個(gè)立場問題或者態(tài)度問題，也就是世界觀的問題。……這些人，如果不把過去的一套去掉，換一個(gè)無產(chǎn)階級的世界觀，就和工人農(nóng)民的觀點(diǎn)不同，立場不同，感情不同，就會(huì)同工人農(nóng)民格格不入，工人農(nóng)民也不會(huì)把心里的話向他們講。”習(xí)總書記指出，“社會(huì)主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝”。

在文藝的最前沿，敵我實(shí)際上是犬牙交錯(cuò)地存在著的。在資產(chǎn)階級文藝中確實(shí)也可能有對社會(huì)主義有利的因素，一個(gè)文學(xué)家通常是沒有系統(tǒng)的政治主張的，社會(huì)主義中也有不合理的現(xiàn)象，也有陰暗面。反映它們的作品也是需要的，也總有一些作家無法得到適當(dāng)?shù)年P(guān)懷，需要發(fā)揮自己的積極性和主動(dòng)性。因此，對資產(chǎn)階級文藝家也不能簡單地一概否定。但是，任何文藝工作者對于國家、政黨、對于廣大人民群眾是有一個(gè)態(tài)度的。每逢歷史的重要時(shí)期，這種態(tài)度總是要表現(xiàn)出來的。因?yàn)楫?dāng)著一個(gè)重大矛盾出現(xiàn)時(shí)，人們總是會(huì)受到這種矛盾的影響，總是要拿出一種解決矛盾的主張來。比如，當(dāng)民族矛盾激化時(shí)，許多資產(chǎn)階級的文藝家會(huì)表現(xiàn)出民族的氣節(jié)。但當(dāng)民族矛盾解決，階級矛盾激化時(shí)，資產(chǎn)階級的文藝家可能就難以改造自我，轉(zhuǎn)到人民的對立面了。所以，我們對資產(chǎn)階級的文藝既不能草木皆兵，也不能任由其用說謊的、改頭換面的伎倆來欺騙群眾。要引導(dǎo)他們走向服務(wù)于社會(huì)主義的道路。要讓敵對思想的錯(cuò)誤和丑惡無處遁形，消聲滅跡是不可能的，但把它們壓制在某個(gè)水平上是可能的，是必要的，最終使之退出歷史舞臺。

為了創(chuàng)造條件，使得資產(chǎn)階級文藝盡快退出歷史舞臺，我們必須堅(jiān)持文藝的黨性原則，把文藝作品的發(fā)表控制起來。列寧認(rèn)為：“黨的出版物的這個(gè)原則是什么呢？這不只是說，對于社會(huì)主義無產(chǎn)階級，寫作事業(yè)不能是個(gè)人或集團(tuán)的賺錢工具，而且根本不能是與無產(chǎn)階級總的事業(yè)無關(guān)的個(gè)人事業(yè)。無黨性的寫作者滾開！超人的寫作者滾開！寫作事業(yè)應(yīng)當(dāng)成為整個(gè)無產(chǎn)階級事業(yè)的一部分，成為由整個(gè)工人階級的整個(gè)覺悟的先鋒隊(duì)所開動(dòng)的一部巨大的社會(huì)民主主義機(jī)器的‘齒輪和螺絲釘’。寫作事業(yè)應(yīng)當(dāng)成為社會(huì)民主黨有組織的、有計(jì)劃的、統(tǒng)一的黨的工作的一個(gè)組成部分”。列寧還說：“我們要?jiǎng)?chuàng)辦自由的報(bào)刊而且我們一定會(huì)創(chuàng)辦起來，所謂自由的報(bào)刊是指它不僅擺脫了警察的壓迫，而且擺脫了資本，擺脫了名位主義，甚至也擺脫了資產(chǎn)階級無政府主義的個(gè)人主義。”“黨是自愿的聯(lián)盟，假如它不清洗那些宣傳反黨觀點(diǎn)的黨員，它就不可避免地會(huì)瓦解，首先在思想上瓦解，然后在物質(zhì)上瓦解。”“這將是自由的寫作，因?yàn)榘岩慌忠慌律α课綄懽麝?duì)伍中來的，不是私利貪欲，也不是名譽(yù)地位，而是社會(huì)主義思想和對勞動(dòng)人民的同情。這將是自由的寫作，因?yàn)樗皇菫轱柺辰K日的貴婦人服務(wù)，不是為百無聊賴、胖得發(fā)愁的‘一萬個(gè)上層分子’服務(wù)，而是為千千萬萬勞動(dòng)人民，為這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務(wù)。這將是自由的寫作，它要用社會(huì)主義無產(chǎn)階級的經(jīng)驗(yàn)和生氣勃勃的工作去豐富人類革命思想的最新成就，它要使過去的經(jīng)驗(yàn)（從原始空想的社會(huì)主義發(fā)展而成的科學(xué)社會(huì)主義）和現(xiàn)在的經(jīng)驗(yàn)（工人同志們當(dāng)前的斗爭）之間經(jīng)常發(fā)生相互作用”。這正是今天中國文藝發(fā)展的方向。

（作者系武漢大學(xué)經(jīng)濟(jì)發(fā)展研究中心教授、博導(dǎo)，昆侖策研究院高級研究員；來源：昆侖策網(wǎng)【原創(chuàng)】，作者授權(quán)首發(fā)）

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