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 　　（原題：文藝上的歷史虛無主義思潮）

　　改革開放以來，在涉及歷史題材的文藝創作上，多數作家、學者都能做出正確的選擇，產生了不少優秀文藝作品和學術著作。與此同時，歷史虛無主義的東西也在滋長蔓延，其主要表現是：“有的調侃崇高、扭曲經典、顛覆歷史，丑化人民群眾和英雄人物”。（習近平《在文藝工作座談會上的講話》）只有徹底糾正這一錯誤傾向，才能保障以人民為中心的創作導向落到實處。

　　一

　　文藝歷來是社會思潮的晴雨表。自《苦戀》發表以來，36年間，歷史虛無主義思潮幾乎滲透到文藝創作的一切方面。在此略舉幾例，稍作分析。

　　大凡了解一點中國近代史的人都知道，在半殖民地半封建的舊中國，是中國共產黨團結帶領全國各族人民，在繼承孫中山領導的舊民主主義革命寶貴遺產的基礎上，經過28年的奮斗犧牲，取得新民主主義革命的勝利，從而實現了真正的人民共和。然而，有的電視劇卻指鹿為馬，極力貶損孫中山、宋教仁等追求共和的先驅，而把慈禧、李鴻章、袁世凱這樣頑固維護封建專制的人物描繪成為共和奠基的悲劇英雄，同時提示人們：時至今日，走向共和仍未成功。這不僅顛覆中國的近代史，也顛覆中國的現實和未來。

　　對于被壓迫階級和被壓迫民族來說，革命是誕生新世界的分娩，因而是一個盛大的節日。但是“分娩是痛苦的。除了生下一個活生生的、有生命力的生物，它還必然會產出一些死東西，一些應當扔到垃圾堆里去的廢物。”（列寧《唯物主義和經驗批判主義》，《列寧選集》第2卷第216頁，人民出版社1995年版）很明顯，如果只看到“死東西”、“廢物”，而看不到“活生生的、有生命力的生物”，則是在把握事物本質方面的一種倒錯。然而，有的“文化”散文卻無視近代革命對于實現中華民族偉大復興的基礎性作用，對太平天國、辛亥革命，尤其是中國共產黨領導的革命橫加指責，甚至說這些革命對于中國經濟的破壞比西方列強的侵略還要慘烈；有的小說則直接控訴道，中國共產黨領導的革命沒有革命，“只剩下一堆‘暴力’”，由這樣的革命所創建的政權也是“獨裁和排他得可怕”。還誣稱指引中國共產黨取得革命勝利的指導思想——馬克思列寧主義，簡直“把我們折騰得死去活來”。至于這個黨的領袖毛澤東，則是一個靠《笑話大全》進行決策的玩笑家，像某些人“熟悉男女間的調情一樣”，“熟悉怎樣挑動群眾斗群眾”，“常常做出些莫名其妙的事”。我們說這樣的小說“以最惡毒的敵意、最瘋狂的仇恨、最放肆的誹謗”反對中國共產黨及其領導的一切，似乎并不過分。

　　毋庸諱言，中國共產黨在領導農村社會主義建設、改革的進程中，有過失誤，甚至有很嚴重的失誤，但是中國農業現代化畢竟以舉世罕見的速度發展，中國農村的面貌畢竟發生了翻天覆地的巨變，中國農民的生活水平、人權狀況、精神面貌畢竟不可與舊中國同日而語，這是新中國億萬農民每天都能感覺得到的事實。然而充滿希望的新中國農村在個別作家筆下卻變成了一個骯臟、恐怖、丑惡、混亂、荒誕的世界。這樣的作家“用夸張、滑稽模仿加上變異的神話和民間故事，對50年來的宣傳進行修正”，“令20世紀中國的殘酷前所未有如此赤裸地呈現，向我們展示一個沒有真理、常識、憐憫的國度，以及那里魯莽、無助和荒唐的人們”，從而“揭露了人類最黑暗的一面”。這些出自“頒獎辭”的評語再清楚不過地表明，西方之所以獎勵這樣的作家，是因為這樣的作家對中國共產黨、對社會主義、對中國農民以至對整個中華民族的描寫，迎合了西方的政治需要。事實正如習近平同志所說：“如果‘以洋為尊’、‘以洋為美’、‘唯洋是從’，把作品在國外獲獎作為最高追求，跟在別人后面亦步亦趨、東施效顰，熱衷于‘去思想化’、‘去價值化’、‘去歷史化’、‘去中國化’、‘去主流化’那一套，絕對是沒有前途的！”（習近平《在文藝工作座談會上的講話》）

　　創作領域虛無歷史的另一個表現，就是惡搞紅色經典。紅色經典是紅色歷史的藝術再現，紅色精神的載體，中國文化軟實力的堅實基礎。珍愛、保衛、傳承本民族的經典，是世界上一切有出息民族的共同取向。然而，有的作家卻無視民族尊嚴和民族感情，以一種極為輕薄的態度對紅色經典進行肆意的篡改。流風所及，幾乎沒有一部紅色經典能夠幸免于禍。眾所周知，滬劇《蘆蕩火種》和京劇《沙家浜》中的郭建光、阿慶嫂，都是家喻戶曉的抗日英雄形象，可是到了新編小說《沙家浜》那里，郭建光卻成了品位低下、遇事窩囊的猥瑣之徒，而阿慶嫂則成了一個賣弄風情的蕩婦。郭建光、阿慶嫂與胡傳魁的矛盾沖突，也不是愛國志士與賣國漢奸的斗爭，而成了情色糾纏、爭風吃醋的“三角”戲。

　　凡此種種輕佻和放縱，使文藝工作者在全國人民中蒙受恥辱，使中華民族在世界民族之林中蒙受恥辱。對于實現民族復興的大業來說，這是一種極具腐蝕性的負能量。

　　二

　　歷史虛無主義反映到文藝研究領域，就是否定五四運動以來的革命文藝史，尤其是1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表以后的革命文藝史。比如，有的認為，在延安革命根據地，封建思想占統治地位，反封建等于反革命，所以作家們便由啟蒙者變成了革命的對象。這一聳人聽聞的立論，顯然是經不住事實的檢驗的。它不能解釋當時的革命根據地怎么會成為那么多追求民主的文藝青年向往的圣地，怎么能夠讓工農兵大眾取代帝王將相、才子佳人成為革命文藝的主人公，怎么能夠開創人民文藝的新紀元，怎么能夠調動起“浩浩蕩蕩”和“千千萬萬”，最終掌握整個中國。事實上，隨著“三三制”及“保障人權”等各項制度的落實，在當時的革命根據地，不但經濟上、政治上是民主的，文化上也是民主的。例如毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，就是從文藝工作者和廣大群眾中來，又到文藝工作者和廣大群眾中去的產物，集中文藝工作者和廣大群眾智慧和意志的產物。美國記者岡瑟·斯坦在深入考察革命根據地的民主實踐之后，曾明確得出這樣的結論：中國共產黨“建立了一個對人民不構成沉重負擔的，同時又勇于承擔重大責任的行政機構，即一個從人民中產生，通過民主方式選舉出來并向他們負責的政府。”把革命根據地這樣的人民政權說成是一個“偏安的封建小朝廷”，絲毫無損于中國共產黨和毛澤東的形象，而只能暴露論者的刻薄偏見。

　　再如所謂“重寫文學史”的主張。其實，這并非“重寫”論者的發明，而是拾取美籍華裔學者夏志清的牙慧。必須肯定，人們對于歷史的認識是不斷深入的，不可能永遠停留在一個水平上。從這個意義上說，重寫文學史是一個無止境的過程。然而，在這些“重寫”論者那里，“重寫文學史”并非一個嚴肅的科學命題。在他們看來，“構建”在“社會歷史”基礎上的文學史是“非文學史”，必須“改變這門學科原有的性質，使之從從屬于整個革命史傳統教育的狀態下擺脫出來”。綜觀現代作家，大概沒有一個是桃花源中人。既然如此，文藝的發展怎么能夠脫離社會歷史呢？“文變染乎世情，興廢系乎時序。”五四以來的最大世情，就是中國共產黨領導的反帝反封建的新民主主義革命。離開這一中國現代史的本質方面，一切文藝的發展變化都會變得不可理喻。比如，陳獨秀為什么會提出“文學革命”的口號，李大釗為什么要“導以平民主義的旗幟”，左翼文藝陣營為什么要發起無產階級文學運動；五四運動之前流行的鴛鴦蝴蝶派小說、后期文明戲等等為什么會衰亡，贛南的山歌為什么在1927—1937年間如火如荼，延安的秧歌劇為什么在抗日戰爭時期空前繁榮，所有這些文意的變化、文體的興廢，離開革命史能夠說得清么？客觀事實是，五四運動以來，文學史的發展與革命史的發展是相輔相成的。革命實踐發展到一定階段，必然要催生新的文藝內容和形式，新的文藝內容和形式又反過來推動革命實踐的發展。正是在這個意義上，魯迅把左翼文藝稱為革命的“一翼”，毛澤東把革命文藝看作“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器”。因此，對于黨和人民來說，革命文學史的教育與革命史的教育是相輔相成的，這里沒有任何矯情、虧理之處。新中國成立以后，唐弢、王瑤、劉綬松等編寫的幾部新文學史或現代文學史，盡管還有這樣那樣的毛病，但是基本上貫徹了唯物史觀的原則，基本上實現了歷史與藝術的統一。今天的學者重寫文學史，應當在繼承前輩寶貴遺產的基礎上，把他們遺漏的方面彌補上，把他們失誤的方面糾正過來，把他們未及深化的方面深入下去。如果全盤否定前輩的研究成果，甚至把他們堅持的基本立場、原則和方法也一起否定，就不僅否定了中國革命文學史，也否定了中國革命史。而由否定之火生成的灰燼拼湊起來的文學史，才是地地道道的“非文學史”。

　　否定革命文藝史的“理論依據”主要有三個：

　　一是唯啟蒙論。在“否定”論者看來，救亡壓倒了啟蒙，革命更是壓倒了啟蒙，于是向人民啟蒙的作家便志不得酬、才不得展，革命文藝史自然也變得一塌糊涂。問題在于什么是啟蒙？顧名思義，啟蒙就是啟智開蒙，讓自在的人變成自為的人，自在的階級變成自為的階級，自在的民族變成自為的民族。在一個瀕臨亡國滅種邊緣的民族，啟蒙的根本含義應是認清中國國情，把握社會發展規律，明確前進道路，以歷史首創精神去爭取民族獨立和人民解放，進而實現民族的偉大復興。沒有這一本質性的啟蒙，中國就永遠是半殖民地半封建社會。在這樣一個災難性的社會，其他一切啟蒙，如提倡新道德、反對舊道德，提倡新風俗、反對舊風俗，提倡科學、反對迷信之類都無從談起。怎么能把救亡、革命與啟蒙割裂開來、對立起來呢？即以論者認為受到革命束縛而不得啟蒙的丁玲而論，其早期呼吁個人反抗壓迫是啟蒙，參加革命后弘揚集體反抗壓迫也是啟蒙，但是哪一種啟蒙才具有現實性的品格呢？顯然是后者而非前者。其實，這種用啟蒙否定救亡、否定革命的論調并非新鮮的東西，而是近80年前蔣廷黻的近代史觀的翻版。在蔣廷黻看來，近代中國的根本問題只有一個，就是能否趕上西洋，實現近代化。而要趕上西洋，就只能學習西洋而不能反抗西洋。按照這樣一種邏輯：學習西洋就是啟蒙，反抗西洋就是反對啟蒙。一部中國近代史早已證明，蔣廷黻的近代史觀是一種虛幻的史觀，指引中國在半殖民地半封建社會打轉轉的史觀，對侵略勢力有好處、對中華民族沒好處的史觀。在中華民族已經獨立了一個甲子以后，“否定”論者仍然堅持這種史觀，不能說沒有文藝以外的訴求。

　　二是唯個性論。在“否定”論者看來，作家一旦參加革命，一旦來到延安，一旦選擇為人民服務的道路，就會導致個性泯滅，淪為工具，因而其創作也不可能具有任何積極的價值。什么是個性？就是人的精神世界的特定結構。對于文藝創作來說，個性尤其占有至關重要的地位。沒有作家的個性，就沒有風格，沒有獨特的審美發現，因而也就沒有創作可言。然而，人的個性不是一種獨立自足的存在，它的培養和表現必須依托于一定的群體、一定的社會實踐。一個離群索居的人，不可能獲得豐富的個性，更無從表現什么個性。恰如馬克思、恩格斯所說：“只有在共同體中，個人才能獲得全面發展其才能的手段”。（《德意志意識形態》，《馬克思恩格斯選集》第1卷第119頁，人民出版社1995年版）一般地說，在具有歷史先進性的集體中，一個人的集體共性（群體規范意識、責任意識、價值目標意識等）越強，他的個性（意志、品格、能力等等）內涵和表現也就越豐富、越強烈。歐陽山在早期是一個小資產階級個人主義者。生活領域的狹隘和無歸屬的彷徨，極大限制了他的個性發展和發揮，所以只能創作一些表現小資產階級苦悶、感傷情調的作品。直至來到延安之后，仍然擺脫不掉因襲的重擔，但是經過延安文藝整風之后，他在毛澤東的講話精神感召下，逐漸融入延安的大集體，融入延安的人民群眾，融入爭取民族獨立和人民解放的偉大洪流，于是他的集體共性日益增強，個性的發展也愈益充實、深沉和豐富，終于寫出了深受黨和廣大群眾稱贊的長篇小說《高干大》。如果我們把這部作品和其早期作品《桃君的情人》《密斯紅》等作一番比較，便不難看出：二者無論在思想深度、生活厚度還是藝術高度上，都是判若云泥的。大批作家成長的經歷證明，革命隊伍和革命實踐，是作家培養健康個性的深厚沃土，揚厲創作個性的廣闊舞臺，實現個人價值的堅實階梯，哪里會壓抑、泯滅個性呢？著名詩人賀敬之說過，“不參加革命，我將不我”。其實，那些誣稱革命作家失落個性的人，絕不是在尊重、維護作家的個性，而是要用另一群體的共性，一種與廣大人民群眾的意志和利益相悖的共性來主宰作家。這當然是為我們所堅決反對的。

　　三是唯藝術論。在“否定”論者看來，魯迅是“魯禍”，茅盾的《子夜》是“高級形式的社會文件”，聞一多的愛國詩是詩人“狹隘性”的表現，趙樹理的小說是“問題小說”，柳青的作品存在“明顯的政治化傾向”……一言以蔽之，所有革命作家的作品，都不能稱其為藝術。他們重寫文學史，就是要建立“一門獨立的審美的文學史學科”。當然，文藝作為人類把握世界的方式，自然具有不同于其他把握方式（哲學的、宗教的、倫理的）的特質，其中最基本的特質就是形式。一旦消解了形式，文藝便不成其為文藝。然而，一切文藝的形式都不可能成為一種孤立的存在。首先，藝術形式本身就是社會歷史的產物，比如拋開古代城市經濟和市井生活，就無法解釋詞曲的產生和發展；其次，形式必須“是活生生的實在的內容的形式，是和內容不可分離地聯系著的形式。”（列寧《哲學筆記》，《列寧全集》第2版第55卷第77頁）作家對一定藝術形式的追求，也必然是對一定內容的追求；作家對世界的藝術把握，也必然蘊涵著對社會歷史的把握。當然，有的作品可能以藝術勝，有的作品可能以內容勝，但是無論以哪一方為勝場，都不可能把另一方完全趕走。也就是說，在這個世界上，根本沒有純粹的文藝，唯藝術論恰如皇帝的新衣，是一個自欺欺人的偽命題。即以夏志清認為文學成就高于魯迅的張愛玲而論，在民族危亡、舉國抗戰的時候，她卻在那里沉迷于“玩世不恭的享樂主義的精神游戲”（傅雷評《傾城之戀》語），這難道不是一種明顯的社會傾向？在全國人民保衛新中國、建設新中國的時候，她卻在《秧歌》《赤地之戀》中對人民中國極盡誣蔑毀謗之能事，這難道是純藝術么？經過時光的洗滌，一切遮遮掩掩都已脫落，如今人們已經看得十分明白：“否定”論者否定革命作家的作品，絕不是因為這些作品缺失藝術，而是因為他們不贊成這些作家堅持的以人民為中心的創作導向。當然，我們不是說革命作家的作品完美無缺，也不是說因為那些作品內容進步就可以掩蓋藝術上的缺陷，但是有缺點的戰士畢竟是戰士，完美的蒼蠅畢竟是蒼蠅。夏志清在藝術上是極力貶低丁玲而拔高張愛玲的，且不說丁玲在藝術上未必遜于張愛玲，退一步說，即便就是如此，丁玲也要比張愛玲高尚得多，因為她站在爭取民族獨立、人民解放偉大斗爭的潮頭，是屬于人民、謳歌人民的人民藝術家。

　　三

　　歷史虛無主義在文藝領域的泛濫，有其深刻的歷史哲學根源和國際政治根源。

　　自20世紀80年代起，隨著世界社會主義運動走向低潮，否定唯物史觀的思潮也開始泛濫開來。其中，對我國影響最大的，當推卡爾·波普爾和海登·懷特。

　　波普爾是英國學者，新自由主義經濟學魁首哈耶克的朋友。波普爾認為，馬克思主義是最精致、最廣泛同時也是最危險的“歷史主義”。馬克思關于生產力決定生產關系、經濟基礎決定上層建筑的理論，關于資本主義基本矛盾的分析，關于社會主義取代資本主義的論斷，都強調了經濟的決定性作用。他認為這是根本錯誤的，因為知識的增長極大地影響著人類歷史的進程。知識的增長不可預測，人類歷史的未來也無法預測。舉凡歷史的確定性、社會發展規律等等，都是子虛烏有的東西。正是從這種唯心史觀出發，波普爾指責馬克思主義的“歷史主義”蓄意挑撥無產階級和資產階級之間的矛盾，而在事實上，資本主義的滅亡并非不可避免，因為隨著民主制度的確立，資本主義的基本矛盾已經緩和，資本主義初期的殘酷剝削現象已經成為歷史。此后人類的歷史任務不是革命，而是不斷改良和發展民主。由此出發，波普爾陷入了兩難境地：一方面鼓吹歷史的不可知論，一方面又預言共產主義不可能實現；一方面反對歷史的任何確定性，一方面又確定資本主義制度永世長存。僅此自相矛盾之處，就足以暴露這個披著現代科學外衣的學說的反科學本質，為國際資本張目的實用主義本質。值得注意的是，自20世紀40代起，波普爾的歷史唯心主義與哈耶克的新自由主義一樣，一直影響甚微，甚至屢遭冷遇。直到20世紀80年代柏林墻倒塌以后，才成為西方向第三世界極力兜售的“顯學”。其命運在特定歷史節點上的浮沉，足以證明它是西方進行意識形態戰的武器。

　　海登·懷特是美國人，后現代主義史學觀的開創者。應當說，懷特的后現代主義史學觀對于糾正現代主義實證史學的機械性具有一定的作用，但是由于他對史家的主觀能動性作了完全脫離客觀的抽象夸張，畢竟淪為一種徹頭徹尾的唯心主義。唯物史觀認為，以物質生產為核心和基礎的實踐是人的基本存在方式。正是因為有了實踐，才有了人的發展，有了歷史，有了語言；有了歷史、現在與未來的聯系，有了人的意識、語言和客觀世界的聯系。實踐賦予人類、歷史和語言的統一性。然而，在懷特看來，歷史卻是一個雜亂、無序、矛盾、混沌的領域，沒有任何統一性或普遍聯系。是寫作者的主觀意識（思維方式、政治立場、倫理觀念、審美傾向等）和特定解釋（情節化解釋、論證式解釋、意識形態蘊涵式解釋），賦予歷史以聯系、生命和意義。寫作者的這一切主觀因素，可以歸結為語言，而且歷史的敘述也必須以語言的形式出現，所以在歷史寫作中，處于核心地位的不是歷史，而是語言。這樣一來，歷史敘述也就沒有真假、優劣的區別，而成了人們可以隨意玩耍的語言游戲。值得注意的是，2004年，其《元史學》在中國出版時，懷特著意在《中譯本前言》中寫道：“史學家們需要一種更多地是‘文學性’，而非‘科學性’的寫作”。很明顯，這是在鼓勵中國的歷史寫作更加放縱寫作者的主觀意識。

　　有了以上簡略分析，我們便可以歸納波普爾和懷特對于中國的特定影響：如果說波普爾顛覆人們對唯物史觀以至整個馬克思主義的信仰，那么懷特則為人們隨意涂改、編造歷史提供了“理論依據”。當然，搞文藝的人不一定去讀他們那些晦澀的著作，也不一定能懂他們那些玄虛的理論，但是通過理論界特別是高校某些專家的似懂不懂、似通不通的鼓噪，可以形成一種輿論氛圍：唯物史觀被波普爾推翻啦，以往的歷史結論不對啦，文藝可以隨便書寫歷史啦，如此等等。

　　歷史是什么？它是一個民族得以凝聚的紐帶，得以寄托心靈的港灣，得以自立的一切精神文化、制度文化、行為文化的母體，得以開創未來的智慧和勇氣的不竭源泉。國際資本要把中國納入其主導的世界體系，必須摧毀中國共產黨領導的經濟體系、政治體系和文化體系。而要摧毀這一切，就必須摧毀中國歷史宮殿的一切建筑，尤其是中國共產黨成立以來的核心建筑。關于這一點，丹尼爾·貝爾的“意識形態消亡”論和弗朗西斯·福山的“歷史終結”論都說得十分明白，即消亡非西方的意識形態、終結于西方的歷史。在這一旨在“西化”“分化”的戰略圖謀中，國際資本在國內買辦勢力的策應下，除了發動外部攻勢和派人打進來以外，就是以大獎、資助、訪問等等名目繁多的“實惠”誘惑一些作家、學者上鉤。這是一場你追我趕的競賽，無論是作家還是學者，誰偽造的歷史最符合國際資本的利益，誰獲得的獎勵、報酬也最多。

　　至此，我們便可以得出如下結論：如果說唯心主義史學觀的滲透為歷史虛無主義提供了“理論”支持，形成來自后方的推力，那么國際資本的誘惑則為歷史虛無主義提供了激勵機制，形成來自前方的拉力。這樣一推一拉，倘若正能量又未能得到應有的發揮，那歷史虛無主義能不愈演愈烈嗎？

　　四

　　事實毋庸置疑地表明，歷史虛無主義思潮的泛濫，已經對我國的經濟安全、政治安全和文化安全構成了嚴重的現實威脅。保衛中國歷史，保衛中國近代歷史，尤其是保衛中國革命建設改革的歷史，已經成為堅持民族獨立、維護國家主權、實現民族復興的迫切要求。

　　必須堅持反對唯心主義與反對機械決定論的統一。在歷史領域，機械決定論不承認偶然性和人的主觀能動性的作用，把復雜、曲折的歷史過程看作一條直線，把用唯物史觀研究歷史當作按圖索驥式的演繹推導；在文藝領域，機械決定論把文藝作品看作意識形態的簡單傳聲筒，把復雜的極具精神個體性的藝術創造等同于機械式的生產。這些違背歷史研究規律和文藝創作規律的錯誤傾向，往往以唯物史觀和馬克思主義文藝觀的名義大行其道，因而讓后者的形象受到極大玷污和損害。其結果是讓唯心主義抓住“把柄”，鉆了空子，從而給予歷史又一種更加深廣的破壞。事實就是這樣，機械決定論看上去好像是和唯心主義對立的東西，其實他們是兄弟，總是要一先一后地跑到前臺來表現自己。只有把清理機械決定論和清理唯心主義的工作全都進行到底，才能剝奪它們相互依賴的依據，堵塞它們得以招搖過市的空間。當然，這兩項工作在不同時期有不同的重點，當下的重點無疑是清理唯心主義。

　　必須堅持自由與責任的統一。在我國，隨著經濟體制深刻變革，社會結構深刻變動，利益格局深刻調整，思想觀念深刻變化，人們思想活動的獨立性、選擇性、多變性、差異性不斷增強，社會思想文化日趨多元多變多樣，各種社會思潮不斷涌現，這是無須回避的現實。給人以思想自由、學術自由和創作自由，既為社會發展的客觀趨勢所決定，也是哲學社會科學和文學藝術發展繁榮的必然要求。但是，自由不是一廂情愿的幻想，而是腳踏實地的社會實踐。既然是社會實踐，就必然離不開群體和社會；既然離不開群體和社會，就必然要對群體和社會承擔責任或義務，而不能想怎么樣就怎么樣。自我放縱不是自由，而是無政府主義的自專。正如黑格爾所說：“義務所限制的并不是自由，而是自由的抽象，即不自由。義務就是達到本質、獲得肯定的自由。”（《法哲學原理》第168頁，商務印書館1961年版）惡搞歷史、抹黑歷史絕不是學術或創作，而是對民族尊嚴、國家利益的肆意傷害，對學術自由、創作自由的粗暴踐踏。這好比踢足球，你無視比賽規則，不與隊友配合，抱起足球橫沖直撞，哪里還有踢球的自由？又好比過日子，你吃著自家的飯又砸著自家的鍋，哪里還有全家人吃飯的自由？有必要對那些搞歷史虛無主義的人提出告誡：既然身為中華人民共和國公民，那么無論你怎樣強調個人的思想自由，也不能逾越愛國主義的底線；無論你怎樣翻滾騰挪，也不能侵犯國家民族的利益。在這個地球上，除了沙漠，凡有人群的地方，都沒有絕對的自由。即使是在某些學者、作家視為自由天堂的美國，也絕不允許抹黑美國獨立的歷史，污辱華盛頓、林肯這樣的領袖人物。2012年，惡搞林肯的電影《亞伯拉罕·林肯：吸血鬼獵人》剛一出籠，即遭到美國民眾的“拍磚”。

　　必須堅持主體性與客體性的統一。無論是歷史研究還是文藝創作，都是復雜的精神勞動。沒有主體的主觀能動性，不可能產生任何成果。即使是最嚴謹的史學著作，也會留下作者深刻的精神印記。對于以虛構見長的文藝創作來說，更是如此。不過，問題還有另一面，即主體性不能離開客體性的依托，主觀意識不能背離歷史的真實。只有站穩尊重歷史的立場，才能實現主客體的無垠融合，從而使主體的主觀能動性得到正面的激發和表現。恰如古希臘神話中的安泰，只有立足大地才有無窮的力量。前述那些抹黑中國革命建設改革史的作家，由于其創作意圖處處與歷史的真實抵觸、與人民群眾的情感抵觸，創作起來只好求助于生編硬造，于是文思不暢、筆下滯澀也就勢所必然。請看他們的作品，那里除了概念化的政治宣泄，就是對于外國作家（如米蘭·昆德拉、加西亞·馬爾克斯等）的拙劣模仿，哪里有什么戛戛獨造、生氣灌注的東西呢？

　　對于歷史題材的創作來說，所謂堅持客體性，并不是要求作家像史家那樣去追求歷史事件、歷史情節的真實，而是要求必須尊重歷史本質的真實。也就是說，即使你在某些歷史事件、歷史情節上達到了相當程度的真實，但是對歷史的本質方面卻作了扭曲的描寫和評價，也不能說是尊重歷史客體性的創作；即使你對某些歷史的描寫，其事件、情節完全是虛構的，但是正確反映了那一時代、那一時代特定階級的本質方面，也可以說是尊重歷史客體性的創作。毛澤東在《蝶戀花·答李淑一》中，酣暢地描寫楊開慧、柳直荀的忠魂飛升月宮的情景，這自然是游仙體的藝術虛構，然而卻真實表現了人民革命的本質方面，千千萬萬革命烈士的本質方面?？梢哉f，歷史題材的創作好比一個線段：一極是歷史真實，一極是藝術虛構，這兩極之間的廣闊地帶都是作家的用武之地。你可以往歷史真實那里靠近，藝術虛構較少；也可以往藝術虛構那里靠近，歷史真實較少。但是無論你選擇哪一個點，都不能與兩極中的任何一極重合。和歷史真實一極重合，便成了歷史學著作而非文藝作品；和藝術虛構一極重合，就會因違背歷史本質真實而陷入歷史虛無主義的泥淖。而你作出怎樣的選擇，表面看似乎取決于作家的個性，本質上卻由其立場所決定。唯有站在人民大眾的立場上，堅持以人民為中心的創作方向，才能做到歷史真實與藝術虛構的統一，也就是歷史規律與藝術規律的統一。作家要實現這樣的統一，自己首先必須實現唯物史觀與社會主義文藝觀的統一。只有這樣，才有可能成為一個人民作家，一個有前途的作家。

（作者是中國紅色文化研究會會長；來源：《紅旗文稿》） 

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